The Looks. Die Rezeptionsgeschichte der Laura Mulvey in feministischen und genderbezogenen Filmtheorien


Bachelor Thesis, 2013
40 Pages, Grade: 2,0

Excerpt

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Laura Mulvey rezipiert sich selbst
2.1 ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ und ״Afterthoughts“
2.2 ״Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image“

3. Mulvey als Inspiration für Filmtheorien
3.1 Mary Ann Doane und die maskierte Frau
3.2 bell hooks und der oppositionelle Blick der schwarzen Frau
3.3 Steve Neale und der determinierende Blick auf Männer
3.4 Linda Williams und Körperflüssigkeiten
3.5 Kastrationsangst und die Ähnlichkeit von Frau und Monster im Horrorfilmdiskurs
3.6 Das homosexuelle Publikum und die Herausforderung von Mulvey in dem Diskurs der Queer Studies

4. Eine andere Form der Rezeption: ausgewählte Film- und Fernsehserienanalysen

5. Die Abwendung von dem psychoanalytischen Ansatz: ein Kurzer Einblick in die Cultural Studies

6. Fazit

Quelleinverzeichnis

Genannte Filme und Fernsehserien

1. Einleitung

Mit der aufkommenden Frauenbewegung Ende der sechziger Jahre, begann auch die feministische Auseinandersetzung mit der Repräsentation von Frauen im Film. In diesem frühen Stadium beschäftigten sich die Theorien mit dem Einfluss der Medien auf die Gesellschaft und die Widerspiegelung der Realität. Die Missstände sollten aufgedeckt werden und viele Theoretikerinnen versuchten sich selbst an Filmen. Mitte der siebziger Jahre kam es zu einer theoretischen Wende in der feministischen Filmtheorie und dieser Paradigmenwechsel begann mit Laura Mulveys Artikel ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ von 1975. Als eine der Ersten machte Mulvey die Psychoanalyse nach Sigmund Freud und Jacques Lacan einer breiten Masse, im Bezug auf die Filmtheorie, zugänglich. Sie prägte den feministischen Filmdiskurs über Jahrzehnte und ihr Text von 1975 ist einer der meistrezipierten Aufsätze der feministischen Filmtheorie.1 In jedem Übersichtswerk zu feministischer Filmtheorie findet ihr Essay Eingang und bei der Beschäftigung mit Filmtheorie kommt man kaum an ihr vorbei. Den Status als ein grundlegender Text zum Verständnis von Film erreichte ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ sehr kurz nach seinem Erscheinen2 und immer noch wird er als ״bahnbrechend“ bezeichnet. Viele Theoretikerinnen griflen Mulveys Thesen auf, erweiterten diese oder übertrugen ihre Argumentationslinie auf andere Personengruppen im Film. Fragen die Mulvey offen lies wurden versucht zu beantworten, wie beispielsweise die sexuelle Orientierung oder Ethnie des Publikums. Andere kritisierten den psychoanalytischen Ansatz und das Mulvey der Zuschauerin keinen Platz einräumte und suchten nach neuen Ansätzen in den Cultural Studies. Die Rezeption von Laura Mulvey, sei es nun durch das überarbeiten, das Anwenden an konkreten Beispielen oder das Kritisieren ihres Essays, hatte entscheidenden Einfluss auf den Verlauf der feministischen Filmtheorie und führte zur Auseinandersetzung mit der Ethnie und der Genderproblematik.

In meiner Arbeit möchte ich den Versuch zu unternehmen einen Überblick zu erarbeiten wie breit gefächert der Einfluss von ״Visual Pleasure and Narrative

Cinema“, in der filmtheoretischen Auseinandersetzung mit der Darstellung von Frauen im Film und der Genderproblematik, war bzw. immer noch ist. Dazu werde ich Theorien vorstellen, welche sich in hohen Maße auf Mulvey stützen, sie erweitern oder auf eine andere Personengruppe übertragen. Exemplarisch werde ich die Theorien von Mary Ann Doane, bell hooks, Steve Neale und Linda Williams erörtern. Zusätzlich werde ich Theorien und Analysen vorstellen, welche sich wichtiger Bausteine Mulveys Arbeit bedienen. Dazu werde ich ausgewählte Theorien der Diskurse um den Horrorfilm und der Queer Studies vorstellen und vier ausgewählte Analysen von Filmen und Femsehserien aus verschiedenen Jahren erörtern. Dem vorangestellt werde ich ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ vorstellen, sowie ihre ״Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by 'Duel in the Sun' (1949)“3 von 1981, in welchem sie sich der Kritik an ihrem Essay stellt, ihre Theorie erweitert und überarbeitet. Auch in ihrem neustes Buch ״Death 24x a Second: Stillness and the Moving Picture“ von 2005, befasst sie sich am Rande mit ihren Überlegungen von 1975, in Hinsicht auf neue Möglichkeiten Filme zu konsumieren. Der Vollständigkeit halber werde ich letztlich der Kritik am psychoanalytischen Ansatz, mit Mulvey als eine Art Galionsfigur und den Cultural Studies Platz einräumen. Diese interdisziplinäre Filmforschung wendet sich von der Psychoanalyse ab, wurde aber ganz klar auch von Mulvey motiviert.

In diesem Zusanmienhang versuche ich auch die Frage zu klären ob Mulveys Essay nach fast 40 Jahren immer noch anwendbar ist bzw. ob ihre Argumentation noch inmier ein wichtiger Bestandteil in neueren Theorien oder Analysen ist. Wenn es sich um eine Art zeitloser Klassiker handelt, ist es noch eine Inspirationsquelle oder wird es als ״Allgemeinwissen der Filmtheorie“ angesehen? Ist unsere heutige Gesellschaft und somit unsere Filme nicht viel Aufgeschlossener und Emanzipierter als zur Entstehungszeit von ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“? Oder sind einige Elemente von Mulveys Theorie immer noch aktuell?

2. Laura Mulvey rezipiert sich selbst

2.1 ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ und ״Afterthoughts“

Im Jahre 1975 veröffentlichte die Britin Laura Mulvey ihr, später als bahnbrechend bezeichnetes Essay ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ im Filmtheorie Magazin ״Screen“. Darin stützt sie sich auf die Psychoanalyse nach Freud und Lacan und verbindet diese mit Feminismus und Filmtheorie. Mit Hilfe der Psychoanalyse nach Freud und Lacan und den verschiedenen Arten des männlichen Blickes, entwickelt sie eine Theorie über die Rolle der Frau im Film. Dieses Zusanmienspiel veranschaulicht sie an den Werken von Sternberg und Hitchcock. Mulvey sah den Filmtext grundlegend durch die Geschlechterherrschaft strukturiert. Filme reflektieren demnach die bestehenden, gesellschaftlich etablierten Interpretationen der Geschlechter völlig; spielen damit und kontrollieren die erotischen Darstellungen und Perspektiven. Mulvey sieht den Film als Ganzen in direkter Relation zur Skopophilie bzw. Schaulust nach Freud. Die Schauspieler werden durch Betrachten als Objekt sexueller Stimulation benutzt. Die Struktur des Kinofilms resultiert aus dieser Lust andere Menschen als stimulierendes Objekt zu nutzen. Dabei muss die Kinowelt als geschlossenes Konstrukt aufgefasst werden; dem Zuschauer wird der Eingriff in die Handlung verwehrt. Durch die Vorflihrungsart bildet sich eine zusätzliche Distanz zwischen Film und Publikum, es erscheint dem Betrachter wie ein Einblick in eine fremde, private Welt. Man spielt mit den voyeuristischen Fantasien des Publikums, wobei der eigene Exhibitionismus unterdrückt wird und diese unterdrückten Wünsche auf die Schauspieler übertragen werden. Des Weiteren kommt es mittels Narzissmus und der Konstruktion innerhalb des Filmes zur Entwicklung eines Egos durch Identifikation mit dem Bild. Das Kino zeigt dem Betrachter Projektionen von Ich- Idealen; es erfüllt den Wunsch nach lustvollem Sinnesspiel und entfaltet ein ״narzisstisches Moment“. Dieses ״narzisstische Moment“, ein Begriff der Psychoanalyse, bezeichnet den Moment, in dem sich ein Kind das erste Mal im Spiegel betrachtet und es zur ersten Reflektion des ״Ichs“ kommt. Mulvey bezieht sich hier auf das Spiegelstadium nach Lacan. Dieser beschrieb, dass wenn ein Kleinkind sich das erste Mal im Spiegel als sich selbst erkennt, kommt es einerseits zur Identifikation mit dem Spiegelbild, aber auch zur Projektion von ״Ich-Idealen“.

Denn das Kind sieht seinen Körper nicht fragmentiert, sondern als Ganzes, als den vollständigen Körper. Doch es ist noch weit entfernt von einem vollentwickelten Körper und auch das eigene Empfinden vermittelt dem Kind etwas anderes. Das Kind erkennt sich somit ״falsch“ und sieht diesen fertigen Körper als ״Ich-Ideal“ an. Dies ist vergleichbar mit der Situation im Kino, sobald man sich mit den Charakteren identifiziert. Außerdem besitzt der Kinofilm zahlreiche Faszinationsmuster, welche stark genug sind, um den zeitweiligen Verlust des Egos mit dessen gleichzeitiger Verstärkung zu koppeln. Das Kino macht sich die Mechanismen und Strukturen des skophilischen Instinktes und die Ich-Libido (Identifikation) zu nutze. In diesem Zusammenhang ist die Frau der Repräsentant für die Kastrationsangst der Männer; sie wird zum geheimnisvollen ״Anderen“ durch das Fehlen eines Phallus. Aus diesem Kastrationskomplex resultiert der männliche Blick und die weitere Rolle der Frau im Film.4

Für Mulvey sind Blicke eine Dimension unseres sozialen Handelns, weswegen sie nicht als neutral betrachtet werden können - sie können unangenehm sein und Macht darstellen. Sie erörtert drei Arten des Blickes; der, der Kamera, also die schlichte Aufzeichnung des Geschehens, welches dem Publikum präsentiert wird. Außerdem der Blick der Figuren, beispielsweise die Blicke, welche die Charaktere untereinander auf der Leinwand wechseln, sowie der übergeordnete Blick, der für die Eliminierung der Kamerapräsenz im Zuschauerbewusstsein sorgt, um zu verhindern, dass sich eine Kenntnis der Distanz zwischen Publikum und Film etabliert. Nun ist die Welt, laut Mulvey, von sexueller Ungerechtigkeit gekennzeichnet und auch im Film wird in aktiv-männlich und passiv-weiblich geteilt. In bürgerlich-patriarchalen Kulturen gibt es ein weibliches Blickverbot - nur eine ״böse Frau“ hält einen aktiven Blick; angemessen für eine Frau ist es, den Blick zu senken. Mulvey beruft sich bei der Rolle der Frau auf Budd Boetticher. Laut Boettiche ist die Frau als Person völlig irrelevant, allein das, was sie repräsentiert, also ihre Bedeutung für den männlichen Haupthelden ist von Interesse. Das Handeln des Helden wird von seinen Gefühlen oder seinem Interesse an der Frau bestimmt. Sehr deutlich wird dies beispielsweise in typischen Actionfilmen. Zu Beginn sind die männlichen Helden meist frei und ungebunden, mit dem Ziel ihr eigenes Leben so angenehm wie möglich zu gestalten. Oft lernen sie aber im Laufe des Filmes eine Frau kennen, die erst nur nützlich ist, später aber zur Liebschaft wird und final riskiert der Held sein Leben für jene Frau. Der männliche Protagonist ist treibt die Handlung voran und ist der Träger des aktiven Blickes auf das Objekt seiner Begierde die weibliche Protagonistin. Nicht nur in Actionfilmen, sondern auch in anderen Genren des Erzählkinos ist die Frau ״traditionell“ ein erotisches Objekt für Charaktere und Zuschauer. Close-ups von Körperteilen fragmentieren den Körper der Frau und tragen somit zur Sexualisierung der Frau bei.5

Letztlich führte Mulvey diese beiden Stränge zusammen: wie schon erwähnt, repräsentieren Frauen durch Abwesenheit eines Phallus, das sexuelle Anderssein und die Kastrationsangst. Mulvey beschreibt nun zwei Wege dieser Angst zu entgehen. Als ersten Weg benennt sie das erneute Durchleben des Traumas, was mittels Sadismus geschieht. Die Frau wird entmystifiziert, abgewertet, bestraft oder durch den Mann gerettet. Ungeachtet auf welche Weise man vorgeht, die Gemeinsamkeit ist, dass die Frau traditionell als das ״schwache Geschlecht“ dargesteht wird, welches auf den Mann angewiesen ist. Der zweite Weg ist, die Angst einfach zu ignorieren, die Frau wird zum Fetischobjekt für Charaktere und vor allem auch für das Publikum. Laut Mulvey verhält es sich in den meisten Filmen wie folgt: Der Kamerablick wird unterdrückt um die geschlossene Welt des Kinos bzw. des Filmes zu schaffen. Wenn nun die Frau diese Illusion zu zerstören droht, wird mit Hilfe des erotischen Bildes der Frau dafür gesorgt, dass es zu einer Fetischisierung konmit, so kann der Blick gehalten und Distanz aufgebaut werden.6 Fetisch und Voyeurismus in Filmen verdeutlicht Mulvey an Filmen von Sternberg und Hitchcock. Sternberg produziert, laut Mulvey, reinen Fetisch. Die Lust am Bild steht im Vordergrund, auf die Story des Filmes wird zugunsten der reinen Ästhetik der Bilder kein großer Wert gelegt. Die Frauen in Sternbergs Filmen sind perfekte Produkte, die durch Großaufnahmen in Szene gesetzt werden, wodurch seine Filme auch zur Eindimensionalität neigen. Beispielhaft für diese Feststellungen sind die Filme von Stemberg mit Marlene Dietrich. Im Gegensatz zu Stemberg setzt Hitchcock auf den Voyeurismus. Er bewegt sich dabei zwischen Voyeurismus und durch Fetisch motivierter Faszination. So verbirgt sich für Hitchcock die wahre Perversion hinter der Maske ideologischer Korrektheit, was auch in seinen Filmen deutlich wird.7

Mulvey widmet sich in ihrem Essay den klassischen Hollywoodfilmen und formuliert am Ende Forderungen an das Kino. Sie verlangte eine radikale Abkehr vom Hollywood-Kino und damit verbunden die Entwicklung einer neuen Filmsprache. Nach Mulvey soll der Kamerablick befreit werden und der des Publikums zu einem dialektischen Blick werden. Sie verdeutlicht die Mechanismen, auf denen das Kino beruht, um die Änderung der Verhältnisse voranzutreiben, auch wenn sie selber keine konkreten Lösungen vorschlägt.8

Mit ״Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by King Vidor's 'Duel in the Sun' (1946)“ von 1981 überarbeitet Mulvey ihre Theorie und geht damit auf die Kritik ein, die ihr entgegen gebracht wurde. Sie erweitert ihre festgeschriebenen Rohen und spricht der Zuschauerin die Identifikation mit dem aktiven, männlichen Blick zu. Sie beschäftigt sich aber auch mit der Frage welche Identifikationsmöglichkeiten bestehen, wenn die Hauptrolle weiblich ist. Dazu beruft sie sich vorrangig auf Filme in denen der weibliche Charakter zwischen einer passiven und aktiven Position schwankt.

Sie baut ihre transvestitische Position für die Zuschauerin auf drei Säulen auf: Sigmund Freuds Konzept von der Männlichkeit der Frau, die narrative Identifikation und den Wunsch sich mit dem Held zu identifizieren. Laut Freud durchlaufen sowohl Frauen bzw. Mädchen als auch Männer bzw. Jungen in ihrer Entwicklung Phasen, in denen sie zwischen den Geschlechtern oszillieren. So gewinnt in diesen Phasen abwechselnd die weibliche und männliche Seite die Oberhand. Frauen schwanken stärker zwischen den Geschlechtern und es lallt ihnen leichter auf dieses Muster zurück zugreifen. Das Hollywood-Kino bietet eine Möglichkeit für Frauen, die nie ganz vergessenen männlichen Aspekte der eigenen Sexualität, wieder zu entdecken und auszuleben. Mulvey geht weiterhin davon aus, dass die narrative Granmiatik des Films den Zusehenden zur Identifikation zwingt. Dies geht Hand in Hand mit Freuds Theorie, das sich Menschen, ungeachtet des Geschlechts, vorzugsweise mit der Heldenrolle identifizieren. Es ist das Verlangen des eigenen Egos sich mit heldenhaften Figuren gleichzusetzen. Sie folgert, dass es Frauen im Kino möglich ist sich mit beiden Positionen, der aktiven männlichen und

passiven weiblichen, zu identifizieren und Lust an den Bildern zu empfinden. Allerdings kann sich in Mulveys Rahmen die Zuschauerin diesen aktiven Standpunkt nur borgen.9

2,2 ״Death 24x a Second : Stillness and the Moving Image“

In Mulveys neusten Buch, ״Death 24x a Second: Stillness and the Moving Picture“ von 2005, überdenkt sie unter anderem ihre Theorie von 1975 in Bezug auf die neuen Arten des Sehens, welche die neuen Technologien ermöglichen. Sie beschreibt das ״neue Kino“ als ״Cinema of delay“, welches eine neue Art von Zuschauern erschafft: den besitzergreifenden (״the possessive spectator“) und den nachdenklichen (״the pensive spectator“) Betrachter.

Sie beschreibt wie es schon immer ein schwer zu erreichendes Verlangen war die Momente des Kinos, die Bilder der Idole auf der Leinwand festzuhalten. Dieses Verlangen kann dazu führen immer wieder denselben Film im Kino zu sehen. Sie bezieht sich erneut auf Freud und vergleicht es mit dem von ihm beschriebenen Verhalten von Kindern, welche Freude daran haben ein Spiel oder eine Geschichte immer zu wiederholen. Heute können wir die Filme zu uns nach Hause holen und dieses Verlangen verändert sich. Man ist in der Lage den Film anzuhahen, einzelne Szenen länger zu betrachten oder zu überspringen: Der Film wird fragmentiert, anstatt einer linearen Narration hat man die Möglichkeit nur die liebsten Momente zu sehen. Das Stoppen des Films an einer beliebigen Stehe löst die Bilder des Stars von seiner narrativen Umgebung für eine ausgedehnte Betrachtung. Dies erlaubt dem ״Cinema of delay“ die Beziehung vom Publikum zum abgebildeten Körper zu vergrößern, was früher nur bei Standbildern möglich war. Dieser Stillstand des Bildes und die Verzögerung des Filmes kann auch durch ein Close-up erzeugt werden, die Handlung wird verlangsamt um das Gesicht in Ruhe betrachten zu können und einen Moment des ״Besitzens“ zu erzeugen. In Bezug auf Mulveys Überlegungen aus ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ bedeutet das: einen Film mit der Möglichkeit des Anhahens zu sehen, verstärkt und bricht gleichzeitig die

Gegensätze, zwischen dem Mann als Träger des Blickes und der Frau als Objekt auf. Der Zuschauer hat Macht über den Film und scheint damit den narrativen Fluss zu brechen und zu schwächen. Die gradlinige, vorwärts strebende Bewegung der Geschichte stagniert und wird uneben. Außerdem wird die Macht des männlichen Protagonisten über das Geschehen vom Zuschauer unterwandert, womit auch der Identifikationsmechanismus geschwächt wird. Der Verlust des Egos und die Identifikation mit einem projizierten Ich-ideal weichen einer aufmerksamen Untersuchung des Bildes, darauf lauernd ein bisher ungesehenes Detail einzufangen.10

Die Macht des Zuschauers auf einer beliebigen Pose der Charaktere zu verweilen, schwächt nicht nur die Narration und seine Effekte, auch die Ästhetik wird laut Mulvey ״verweiblicht“. Das ״Cinema of delay“ geht somit über die früher von ihr beschriebene fetischmotivierte Schaulust hinaus und findet eine neue Art des vergnüglichen Fetischismus. Dem männlichen Helden wird die Macht über das Geschehen weggenommen, weswegen er wie die weiblichen Charaktere mit dem Bild verschmilzt; er treibt die Handlung nicht mehr voran und wird offenkundig zum Objekt der Schaulust. Durch die Verzögerung und Fragmentierung wird erneut der Kastrationskomplex riskiert. Somit arbeitet diese neue Forni der Zuschauerschaft gegen den Film. Aber Mulvey sieht darin auch einen Prozess der Entdeckung einer neuen feilschen Forni der Textanalyse. Dieser besitzende Zuschauer kontrolliert das Bild, löst den Voyeurismus auf und rekonfiguriert die Beziehung zwischen sich selbst, der Kamera und der Leinwand sowie zwischen Mann und Frau.11

Neben dem ״possessive spectator“ beschreibt Mulvey aber eine weitere Transformation des Publikums zum ״pensive spectator“. Sie beschreibt, dass der Blick des Einzelnen ein interaktiver und vom kollektiven Publikum losgelöster ist. Demnach ist der Zuschauer in der Lage nach dem Blick der Kamera zu suchen und gleichzeitig die Kontrolle über die Blicke in der Handlung zu halten. Durch die bereits beschriebenen neuen Möglichkeiten Filme zu sehen, korrespondieren die drei verschiedenen Blicke, welche sie in ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ beschrieb, mit drei Arten von Zeiten: die vergangene Zeit der Aufzeichnung, die fiktionale Zeit des Geschehens und die aktuelle Zeit in der sich der Zuschauer befindet, ״[...]the presence of the past [...] finds consciousness in the present [...], across the tense of fiction [...].”12 Wir das Publikum, sind konfrontiert mit dem Blick und der Zeit der Kamera, dem Blick und der fiktionalen Zeit der Charaktere im Film und unserer eigenen Zeit und Sicht. Es darf nicht außer Acht gelassen werden, dass es nicht nur neue Technologien gibt, sondern wir sehen, durch alte Filme auch eine Sicht auf die Welt, welche der Vergangenheit angehört und wir können unsere heutige Sicht nie ganz ausblenden. Der Blick gewinnt so im Kino eine zusätzliche Dimension, welche zwar nicht befreit ist von der Psychoanalyse aber zu neuen Arten von Faszination, Vergnügen und Reflexion fährt.13

3. Mulvey als Inspiration für Filmtheorien 3.1 Mary Ann Doane und die maskierte Frau

Mary Ann Doane griff 1982 in ihrem Artikel ״ Film an Masquerade: Theorising the Female Spectator“ auf Mulveys ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“ und ihre Erweiterung um die transvestitische Frau im Publikum zurück.

Auch für Doane repräsentiert die Frau das geheimnisvolle, begehrenswerte Andere; das Kino präsentiert Bilder von Frauen, nicht für Frauen. Sie pflichtet Mulvey bei, dass die gezeigten Frauen mit der Bildoberfläche verbunden sind und nicht wie ihre männlichen Kollegen die illusionäre Tiefe der konstruierten Räumlichkeit kontrollieren. Auch sie sah einen gravierenden Unterschied in der Beziehung der Frau zur Kamera und ihrem Blickverhalten im Vergleich zum Mann. Die weiblichen Protagonisten sind das Objekt für den voyeuristischen oder durch Fetisch motivierten Blick und können diese Gegebenheit auch nicht umkehren, denn ein männlicher Striptease oder ein Gigolo stiften Verwirrung und bestätigen so nur erneut das herrschende System. Doane bezieht sich auf Mulveys Dichotomie von passiv-weiblich und aktiv-männlich, erweitert es um die Begriffe Distanz und Nähe. Ebenfalls bezieht sie sich auf Freud, welcher feststellte, dass die Frau sich selbst zu nahe steht und zu sehr in ihre eigene Rästelhaftigkeit verstrickt ist, um die nötige

[...]


1 Vergi.:Blaseio, Gereon: ״Genre und Gender - Zur Interdependenz und methodischen Konzeption von Gender und Genre im narrativen Film“, In: Liebbrand, Claudia (Hrsg.): ״Hollywood hybrid - Genre und Gender im zeitgenössioschen Mainstream-Film“, Marburg: Schüren Verlag, 2004

2 Vergi.: Chaudhuri, Shohini: ״Feminist film theorists : Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed“, London: Routledge, 2007

3 Der Einfachheit halber in der Gliederung und im folgenden nur als ״Afterthoughts‘׳‘ bezeichnet

4 Vergi.: Mulvey, Laura: ״Visual Pleasure and Narrative Cinema‘'‘, In: Kaplan, E. Ann (Hrsg.): ״Feminism and Film“, Oxford : Oxford Univ. Press, 2000

5 Vergi.: Mulvey, Laura: ״Visual Pleasure and Narrative Cinema‘'‘

6 Vergi.: Mulvey, Laura: ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“

7 Vergi.: Mulvey, Laura: ״Visual Pleasure and Narrative Cinema‘‘

8 Vergi.: Mulvey, Laura: ״Visual Pleasure and Narrative Cinema“

9 Vergi.: Mulvey, Laura: ״Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' Inspired by King Vidor's 'Duel in the Sun' (1946)“, In: Thomham, Sue (Hrsg.): ״Feminist Film Theory - a reader‘‘, Edinburgh : Edinburgh Univ. Press, 1999

10 Vergi.: Mulvey, Laura : ״Death 24x a Second : Stillness and the Moving Image‘‘, London : Reaktion Books, 2007

11 Vergi.: Mulvey, Laura : ״Death 24x a Second : Stillness and the Moving Image“

12 Mulvey, Laura: ״Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image‘‘; s. 191

13 Vergi.: Mulvey, Laura : ״Death 24x a Second : Stillness and the Moving Image“

Excerpt out of 40 pages

Details

Title
The Looks. Die Rezeptionsgeschichte der Laura Mulvey in feministischen und genderbezogenen Filmtheorien
College
http://www.uni-jena.de/
Grade
2,0
Author
Year
2013
Pages
40
Catalog Number
V439548
ISBN (eBook)
9783668791862
ISBN (Book)
9783668791879
Language
German
Tags
Laura Mulvey, Feminismus, Gender Studies, Visual Pleasure, Afterthoughts, Death 24x a Second, Mary Ann Doane, bell hooks, Steve Neale, Linda Williams, Queer Studies, Horrofilm, Cultural Studies
Quote paper
Patricia Cramer (Author), 2013, The Looks. Die Rezeptionsgeschichte der Laura Mulvey in feministischen und genderbezogenen Filmtheorien, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/439548

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