G. H. Mead und A. Boal. Möglichkeiten zur Veränderung von Wirklichkeit

Szenisches Erleben im Uni-Alltag - Ängste und Strategien ihrer Überwindung


Hausarbeit (Hauptseminar), 2011
16 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Augusto Boal und das Theater der Unterdrückten

3. Erving Goffman - „Wir alle spielen Theater“
3.1 Rollen
3.2 Räume

4. Georg Herbert Mead - Symbolischer Interaktionismus
4.1 Mead und Boal
4.2 Identitäten
4.3 Zusammenfassung

5. Persönliches Fazit

Quellenangabe

1. Einleitung

Sich mit Augusto Boals Leben zu beschäftigen ist äußerst spannend. Das Theater der Unterdrückten war fester Bestandteil seines Lebens. Angefangen hat es in seiner Heimat Brasilien, der er auch sein ganzes Leben lang verpflichtet blieb. Unterdrückung gibt es überall auf der Welt: sei sie nun im einem weiten Kontext, z.B. politischer Art (wie in den gegenwärtigen Ausschreitungen in Syrien), oder in einem kleineren Rahmen, wie z.B. in der Familie, auf der Straße, unter Freunden, Arbeitskollegen oder Geschwistern.

Als Student erlebt man Unterdrückung an den Universitäten, offen oder verdeckt, allein schon bedingt durch eine räumliche Aufteilung oder strikte formale Vorgaben zur Erledigung einer Modul-Aufgabe. Unterdrückung besteht in unterschiedlichsten Formen, subtil oder ganz offen. Der Grad der Bewusstheit ist dabei sehr unterschiedlich. Es sind zwei Rollen, die des Unterdrückers und des Unterdrückten, wobei die eine ohne die andere nicht bestehen kann. Ohnmächtig steht man manchmal diesen Gegensätzen gegenüber, gelähmt und nicht wissend wie man sich verhalten soll. Interessant ist, dass meines Erachtens solche Gegensatzpaare vor allem innerlich durch unser Denken entstehen. Dies zu erkennen, entkleidet sie ihres unüberwindbaren Charakters, sodass man ihnen nicht mehr ohnmächtig gegenübersteht. Man kann die Lage verändern, ohne in der Wahl der Gegensätze gefangen zu sein. Paul Watzlawick et. al. schreibt in seinem bekannten Buch: „Lösungen“ (2009): „[…΁ das unsere subjektive Erfahrung der Welt (die einzige Wirklichkeit, über die wir etwas aussagen können) sich aus Gegensatzpaaren zusammensetzt und daß, streng genommen, jeder Aspekt der Wirklichkeit für uns Substanz und Eigenständigkeit nur Dank der Existenz seines Gegenteils hat“ (ebd.: S. 37). Die Griechen nannten solche Gegensatzpaare Enantiodromie1.

Ein Theaterseminar, welches ich während meines 2. Semesters besuchte, half mir Handlungsalternativen zu proben und mich aus jenen scheinbar unüberwindbaren Gegensätzen zu winden. Das ist auch der Grund, weshalb ich angefangen habe mich mit Augusto Boal eingehender zu beschäftigen.

Die Rollen des Unterdrückten und des Unterdücker ergänzen sich. Doch wie kann man sich aus jenen beiden Rollen befreien? Dieser Frage gehe ich in meiner Hausarbeit nach.

Zunächst gebe ich eine kurze Einführung in Augusto Boals Leben und Wirken.

Anschließend gehe ich auf ein paar Techniken des Theaters der Unterdrückten ein und auf deren Intention bzw. der dahinterstehenden Poetik ( Kap. 2). Um „Rollen“ zu erläutern, halte ich mich an Erving Goffman, dessen Theorie ich in einem Extrateil kurz vorstelle ( Kap. 3). Mein weiteres Anliegen ist es, eine Verbindung mit dem Identitätskonzept von George Herbert Mead und dem „Theater der Unterdrückten“ herzustellen und zwar wie es Identitäten verändern kann ( Kap. 4). Dort liegt der Schwerpunkt der Hausarbeit. Beide theoretischen Konzepte setze ich immer in Bezug mit dem „Theater der Unterdrückten“. Ein persönliches Fazit ( Kap. 5) rundet die Hausarbeit ab, wobei ich auf Erfahrungen, die ich in einer Theatergruppe sammeln konnte in der ich während des 1. und 2. Semesters mitwirkte, zurückgreife.

2. Augusto Boal und das Theater der Unterdrückten

Zunächst werde ich einen kurzen biographischen Abriss über Augusto Boal‘s Leben geben, um zu veranschaulichen, wo die Wurzeln des Theaters der Unterdrückten liegen. Augusto Boal wurde 1931 in Brasilien, genauer in Rio de Janeiro, geboren. An der Columbia University in New York studierte er Theaterwissenschaft und Chemie. Von 1956 bis 1971 war er Leiter des Teatro de Arena de Sao Paulo. 1971 bis 1976 lebte er in Buenos Aires, Argentinien, da er aus seiner Heimat fliehen musste. Danach lebte er in Lissabon. 1978/79 arbeitete er als Dozent in Paris und gründete dort 1979 das Centre d‘ etudes et de diffusion. Seit 1986 lebte er wieder in Brasilien, wo er auch 2009 verstorben ist (vgl. Lumplecker 2004).

Das Theater der Unterdrückten ist keine Entwicklung in Eigenregie, sondern ein Konzept, was sich unter Mitwirkung vieler Menschen in Lateinamerika unter dem Druck der Massenarmut und Diktatur entwickelte, um auf soziale Probleme aufmerksam zu machen. In Kollektivarbeit wurden am Teatro de Arena in Sao Paulo Stücke geschrieben und ausprobiert. Dieser Prozess ist keineswegs abgeschlossen. Das Etablieren in Europa hat im Grunde erst begonnen, denn Elend gibt es überall auf der Welt. Beständig werden neue Darstellungstechniken erprobt bzw. ausprobiert und zwar in ganz unterschiedlichen Kontexten, sei es nun in der Erwachsenen-Bildung (Herzog 1997), Jugendarbeit oder Förderung von Behinderten. Sogar im Theater hat es regen Anklang gefunden.

Augusto Boal spielte mit dem Theater der Unterdrückten zunächst in Slums der Städte, in Dörfern in denen der Analphabetismus sehr hoch war. Ihm war es wichtig, den Menschen durch das Theater zu zeigen, dass sie ihre Situation ändern konnten. Sein Theaterkonzept ist tief mit dem Volk verwurzelt und versucht aus deren Perspektive die Welt zu betrachten, „das heißt, in unaufhörlichen Wandel begriffen, mit allen Widersprüchen und der Bewegung dieser Widersprüche, wenn es die Wege zur Befreiung der Menschen zeigt“ (Boal 1989, S. 17).

Ein gutes Beispiel, um zu erläutern, welche Theaterformen sich im Zuge der zunehmenden Unterdrückung nach dem Militärputsch 1968 in Brasilien entwickelten, ist das Zeitungstheater (ebd.: S. 28). Im Zeitungstheater ist die Trennung zwischen Schauspieler und Publikum aufgehoben. Die Situation ist nicht vordefiniert. Die Rollen Schauspieler/Publikum sind nicht vergeben. Ziel ist das Anregen von Eigenkreativität. Sehr prägnant formuliert es Boal, dass es darum gehe: „Richtig lesen [zu] lehren und [zu] lernen“ (ebd.: S. 29). Es ging in Brasilien darum die scheinbare Wahrhaftigkeit und Objektivität der Zeitungen, die eine verkappte Propaganda-Maschinerie darstellten, zu entlarven und darauf aufmerksam zu machen. Auch heute stellt diese Theaterform eine sehr anregende Möglichkeit dar, den Inhalt gewisser Zeitungen genauer zu beleuchten und deren Motive zu erhellen. Ganz praktisch sah das Ganze so aus, dass man die einzelnen Meldungen aus dem Zeitungskontext herausnahm und sie einzeln präsentierte. Der Effekt ist der, dass ohne den vorgegeben Kontext die Meldungen eine andere Tragweite und Relevanz erfahren.

Boal stellt in seinem Buch (1989) elf Grundlegende Techniken des Zeitungstheaters vor. Eine möchte ich kurz erläutern und zwar die Technik des Kontext-Lesens (ebd. S. 30 ff.). Was man mit dem Kontext-Entzug erreichen kann, kann man mit Setzen eines neuen Kontextes erreichen. Nicht selten werden in der Zeitung einzelne Meldungen hochgepuscht und überstilisiert. Durch das Achten auf den Kontext, in dem diese Meldung eingebettet ist, bzw. der Mitbenutzung weiterer Kontexte, erhält eine Meldung eine ganz andere Tragweite und Bedeutung (ebd.: S. 34). Auch wenn Zeitungen die Meldungen so formulieren, dass sie scheinbar richtig sind, muss man darauf achten, dass wichtige Informationen ausgelassen werden. Die Meldungen sind zwar in gewisser Weise richtig, aber nicht vollständig. Das Ganze ist eine geschickte Methode, da man der Zeitung schwer falsche Absichten nachweisen kann, denn sie könnte dementieren, von den weiteren Informationen nichts gewusst zu haben.

Eine weitere Konzeption, die sich im Laufe der Arbeit in Brasilien mit der Bevölkerung in den fünziger, anfang sechziger Jahre entwickelte, ist das Unsichtbare Theater. Hierbei wissen die Zuschauer nicht, dass sie Zuschauer sind. Sie agieren selber, gleichsam mit den Schauspielern͘ Diese haben nur einen Vorteil, sie wissen was „gespielt“ wird, wobei sie selber die Handlung zwar anstoßen, z.T. ändern können, aber nie die ganzen Fäden in der Hand halten. Somit wird der Schauspieler selbst zum Zuschauer, wobei jeder Schauplatz zur Bühne wird. Gespielt wird dabei eine Konfliktsituation. Die Schauspieler müssen darauf vorbereitet sein, da sie genötigt sind sehr gut zu improvisieren. Boal beschreibt in seinem Buch (1998) eindrücklich eine geplante Szene in der ein Mann in einem Theater umkippt (ein Schauspieler) und die anderen Schauspieler ihm als Helfer beistehen. Ein Arzt, der ebenso gespielt wird, erklärt, dass es sich um einen Schwächeanfall handle. Die Helfenden wenden sich an die Menschen, die alle erschrocken im Foyer versammelt sind, ihre Theater-Karten zu spenden, um Geld und somit Essen für den Mann zu kaufen (ebd. S. 35).

Eine weitere Methode des Theaters der Unterdrückten ist das Forumtheater. Es ist eine Form den Zuschauer zum Akteur der Handlung zu bewegen. Er verändert sie und ist nicht deren Zuschauer. Meistens beginnt es so, dass jemand ein Problem oder Konfliktsituation, sei sie nun sozialer oder politischer Art, darstellt und beschreibt. Im Verlauf der Szene wird ein Lösungsvorschlag eingebracht (ebd.: S. 56). Wenn ein Zuschauer mit der Lösung nicht einverstanden ist, kommt er auf die Bühne und greift in die Handlung ein. Dabei ersetzt er einen Schauspieler. Der ersetzte Schauspieler kann die Szene von draußen mitverfolgen und jederzeit wieder in die Handlung eintreten und seinerseits jemanden ersetzen. Alle übrigen Schauspieler müssen improvisieren und sich auf die neue Handlung einstellen. Es geht darum, dass, wer vorher Zuschauer und passiver Akteur war, in der Szene seine Meinung einbringt bzw. verwirklicht und zwar durch Handeln. Das Forumtheater bietet so Gelegenheit, Ideen auszuprobieren und zu proben, um sie einer kritischen Überprüfung zuzuführen. Das Forumtheater zeigt keinen „richtigen“ Weg͘ Es bietet vielmehr die Möglichkeit sich zu entfalten͘ Was im Theater „gebrobt“ wurde, weckt im Zuschauer den Wunsch, es in andere Wirklichkeiten umzusetzen, also auf der Straße, Zuhause oder im Beruf (ebd.: S. 58).

Nach Augusto Boal kann jeder Widerstand gegen Unterdrückung lernen. In der Praxis gestaltet sich das Ganze so, dass jemand aus der Gruppe eine Situation rekonstruiert in der er Unterdrückung erfahren hat. In einer kurzen Szene soll diese Situation mit möglichst vielen Einzelheiten nachgespielt werden. Er ist dabei selber der Protagonist, der die Unterdrückung durch seine Mitspieler erfährt. Nach der erfolgreichen Rekonstruktion wird die Szene nochmal gespielt, aber diesmal mit einem großen Unterschied: der Protagonist nimmt die Unterdrückung nicht hin, sondern er wehrt sich und hält ihr Stand. Die anderen Mitspieler müssen improvisieren und den Druck verstärken. Beim dritten Durchlauf werden die Rollen vertauscht, indem der Protagonist die Rolle des Unterdrückers einnimmt (ebd.: S. 39). Ziel dieser Technik ist es den Menschen zu vermitteln, dass Unterdrückung davon lebt, dass sich andere Menschen unterdrücken lassen bzw. diesen dabei direkt oder indirekt behilflich sind. Widerstand ist machbar und je mehr man davon leistet, umso mehr Unterdrückungsmechanismen, konkreter oder subtiler Art, lernt man zu erkennen (ebd.: S. 42).

Die Poetik der Unterdrückten hat das Ziel, das Volk, d.h. den Zuschauer zum Subjekt zu machen, zum Veränderer der Handlung. Boal schreibt (1989) sinngemäß, dass das Theater, wenn nicht selbst Revolution, so doch Probe zur Revolution sei (ebd.: S. 43). Die Mittel des Theaters werden gleichsam dem Volke übergeben, es ist nicht mehr passives Wesen oder Zuschauer einer vorgegebenen Handlung.

3. Erving Goffman - „Wir alle spielen Theater“

Erving Goffman beschreibt in seinem populären Buch: „Wir alle spielen Theater“, das Stützen bzw. Ermöglichen unserer Wirklichkeitsauffassungen durch die Selbstdarstellung im Alltag (vgl. 2011, S. 28). In einem sozialen Kontext, z.B. einer Geburtstagsfeier bewegen sich alle anwesenden Personen in einer gewissen Rolle, die ihr Verhalten untereinander bestimmt.

3.1 Rollen

Durch die Rollen bestätigen Menschen untereinander ihre gegenwärtigen situativen Wirklichkeitsauffassungen und erleben sich als zu ihnen zugehörig. Aber wir spielen eine Vielzahl an weiteren Rollen innerhalb anderer Kontexte, z.B. im Kino, bei der Fünf- Jahresfeier des Autohauses Meier usw. Diese Rollen und ihre einhergehenden Wirklichkeiten, die sie repräsentieren bzw. verkörpern, sind ebenso zahlreich, wie es Menschen auf diesem Planeten gibt. Doch gibt es einige, die als verbindlich gelten und über die Übereinkunft herrscht. So gibt es z.B. gesellschaftlich legitimierte Rollenzuschreibung, die auf eine komplementäre Beziehung aufbauen (vgl. Watzlawick u.a. 2007, S. 70). Das ist z.B. bei der Beziehung: Mutter und Kind, Arzt und Patient, Sachbearbeiter und Angestellter oder Student und Dozent gegeben. Unter den Beteiligten herrscht also eine Übereinkunft, wie sie die Situation interpunktieren und welche Rolle sie spielen, die entsprechend ergänzend zu der des anderen steht. Die Komplementarität zeigt sich besonders im Verhalten oder allgemein in der Kommunikation. Diese Komplementarität legt oftmals eine Unterdrückung nahe, eine Unterdrückung die gesellschaftlich legitimiert ist. Außerhalb dieses gesellschaftlich legitimierten Wirklichkeitskonstrukts nimmt jede Person wieder andere Rollen ein. So z.B. die des Familienvaters oder Liebhabers, die sich dann durch eine komplementäre oder symmetrische Beziehungsdefinition auszeichnet (vgl. 2007, S. 70). Das Theaterkonzept von Augusto Boal versucht solche komplementären Beziehungsdefinitionen aufzubrechen und zwar in allen Bereichen der Gesellschaft. Es bietet Instrumente, die Beteiligten aktiv aus ihrer Rolle herauszuführen bzw. sich erst einmal dieser Rollen bewusst zu werden. Innerhalb des Theaters werden die Rollen Unterdrücker/Unterdrückter aufgebrochen, aber selbst in der „klassischen“ theatralischen Darstellung wird eine komplementäre Situation installiert. Schauspieler posieren vor einem Publikum. Im Grunde ist dies auch eine Unterdrückungssituation, indem die Schauspieler den Zuschauern ihre Sicht (bzw. die des Stückes) der Wirklichkeit vermitteln. Der Zuschauer bleibt dabei passiv. Augusto Boal wirkt dem Ganzen mit seinem Theaterkonzept entgegen, indem er den Zuschauer zur Änderung der dramatischen Handlung herausfordert. Die Trennung Schauspieler/Zuschauer gibt es nicht mehr.

Nach Boal ist die Rolle das, was in unserer Person enthalten ist, aber nicht unbedingt in unserem Wesen. Wir können eine Rolle spielen, die unserer Person innewohnt, die aber von unserem Wesen völlig verschieden ist. Eine Rolle zu spielen heißt, einen Teil seines persönlichen Potentials in eine Handlung zu übertragen (vgl.: Herzog 1997, S. 34).

[...]


1 Enantiodromie: Der Zusammenhang der Gegensätze war schon dem Philosoph Heraklit bekannt. Nach C.G. Jung enthält jedes psychologische Extrem im Geheimen seinen Gegensatz oder steht mit diesem in Verbindung (vgl.: Watzlawick 2009, S. 39).

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
G. H. Mead und A. Boal. Möglichkeiten zur Veränderung von Wirklichkeit
Untertitel
Szenisches Erleben im Uni-Alltag - Ängste und Strategien ihrer Überwindung
Hochschule
Philipps-Universität Marburg  (Erziehungswissenschaften)
Veranstaltung
Szenisches Erleben im Uni-Alltag
Autor
Jahr
2011
Seiten
16
Katalognummer
V442139
ISBN (eBook)
9783668804562
ISBN (Buch)
9783668804579
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Theater, Pädagogik, Unterdrückung, Angst, Symbolischer Interaktionismus, Mead, Boal, Goffman, Soziologie, Augusto Boal
Arbeit zitieren
Lukas Jäger (Autor), 2011, G. H. Mead und A. Boal. Möglichkeiten zur Veränderung von Wirklichkeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/442139

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