Angewandte historische Bildkunde. Das Ölgemälde "Blaues Pferd I"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung / Fragestellung

Abbildungsverzeichnis

Primärquelle:

Abkürzungsverzeichnis

1 Einstieg in die historische Quellenkunde
1.1 Wie mit einem Gemälde als Quelle umzugehen ist

2 Hintergrundinformationen des Künstlers Franz Marc
2.1 Franz Marcs Beginn der Abstraktion

3 Analyse des Gemäldes Blaues Pferd I
3.1 Franz Marcs Farbtheorie
3.2 Franz Marc über das Geistige in der Kunst
3.3 Interpretation des GemäldesBlaues Pferd I

4 Deutsche Künstlerformationen der abstrakten Kunst um 1910-1920
4.1 Die Ziele derwilden Deutschen

5 Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis (Sekundarquellen)

Abbildungs- & Abkürzungsverzeichnis

Einleitung / Fragestellung

Die vorliegende HausarbeitAngewandteHistorische Bildkunde am Ölgemälde Blaues Pferd Iist Teil umfassender kulturwissenschaftlicher Seminarergebnisse zur historischen Quellenkunde der 1910er Jahre in Deutschland. Eine Stärke dieser geschichtswissenschaftlichen Forschungsarbeit liegt vor allem in der Erschließung kulturwissenschaftlicher Fragestellungen, die anhand neuer Quellen, neue Sichtweisen auf die Geschichte oder Ergänzungen zu den klassischen Textüberlieferungen dieser Zeit mit sich bringen können. In einer durch den Nationalsozialismus und später den Krieg geprägte Zeit, sticht das in dieser Arbeit behandelte Gemälde bereits allein durch seine abstrakte Optik deutlich aus den zur damaligen Zeit in Deutschland typischen Malereien derMünchner Schulehervor. Viele dieser typischen Werke strahlen die aufkommende Kriegseuphorie oder den prägenden Nationalstolz aus, während das blaue Pferd von Franz Marc zu den ersten Bildern einer künstlerischen Gegenbewegung gehört, wenn nicht sogar das Sinnbild des Beginns der Abstraktion und der Avantgarde in Deutschland ist. Dies führt uns zu der Fragestellung, welche gesellschaftlichen Tendenzen sich mit dem blauen Pferd von Franz Marc im Deutschland von 1910-1920 in Verbindung bringen lassen. Um dieser Frage auf den Grund zu gehen, ist es essentiell, auch die Vorgeschichte und das spätere Umfeld des Künstlers zu betrachten. Letzteres spielt durch die verschiedenen Künstlerformationen, die sich zu dieser Zeit um die Werke von Franz Marc herum bildeten, eine entscheidende Rolle in dieser Arbeit. Kernstück bleibt aber die Analyse der Bildquelle. Diese setzt sich aus der Komposition des Bildes und ihrer Bedeutung in der Kunstgeschichte, dem berühmten Farbkonzept von Franz Marc, Kommentaren des Künstlers, sowie einer persönlichen Interpretation zusammen. Anzumerken ist, dass die in dieser Arbeit zugrundeliegende Interpretation keine allgemeingültige ist, da der persönliche Sinn-Bezug und die daraus resultierende Stellungname eines Betrachters bei jeder Person und jedem Zeitpunkt unterschiedlich sein kann^[1].

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einstieg in die historische Quellenkunde

Heutzutage wird in der Geschichtswissenschaft alles als Quelle verstanden, was uns Aufschluss über die Vergangenheit geben kann. Sofern diese Quelle in gewisser Weise als Informationsmedium dient, gibt es keine Einschränkungen in ihrer Beschaffenheit. Quellen können also Gegenstände, Bilder, Texterzeugnisse und vieles mehr sein. Anwendungsbeispiele für den Umgang mit der Vielseitigkeit von Quellen liefern beispielsweise Museen. Ausstellungen zu einer gewissen Epoche funktionieren nur, weil den ausgestellten Gegenständen ein bestimmtes Charakteristikum zugesprochen wird, welches im historische Kontext die Informationen über diese Zeit ergänzt.

Dennoch wird die Nutzung der Vielfältigkeit von Quellen in historischen Analysen oft nicht als selbstverständlicher Teil betrachtet. Gerade bei Gegenständen und Bildern bedarf es einer gewissen Technik zur Erkenntnisgewinnung. Historiker sprechen in diesem Zusammenhang von einerSchule des Sehens^[2].Hierbei kommt es vor allem darauf an, die Interpretation aus der Perspektive des heutigen, historischen Wissens über die jeweilige Zeit vorzunehmen und darauf zu achten welcher, eventuell neuer Informationsgehalt durch unsere heutige Perspektive auf die Quelle zum Vorschein kommt^[3]. Der Informationsgehalt kann so ein gänzlich anderer sein, als der ursprünglich gedachte. So schrieb beispielsweise Anne Frank ihr Tagebuch ursprünglich für sich selbst. Heute dient es seit der Veröffentlichung als vielfältige Quelle der Nazi-Zeit. Ebenso kann die Intention eines Bildes zum Zeitpunkt der Erstellung eine Andere gewesen sein, als die, die wir dem Bild zum heutigen Zeitpunkt geben können.

1.1 Wie mit einem Gemälde als Quelle umzugehen ist

Seit Ende des 20. Jahrhunderts spricht man in der Geschichtswissenschaft von einer vermehrten Zuwendung zu historischen Bilderzeugnissen. Dieses Phänomen wird alspictorial turnoderikonische Wendebezeichnet, dessen Methoden wissenschaftliche Rationalität durch die Analyse von Bildern herstellen sollen^[4]. Um sich nicht in Banalitäten zu verlieren, wird empfohlen einzelne, ausgewählte Methoden angesichts der wissenschaftlichen Fragestellung zu kombinieren. Außerdem ist in der Analyse von Kunstwerken darauf zu achten, das Mittelmaß zwischen kunsthistorischer Betrachtung und der Arbeitsmethodik der Bildkunde einzuhalten^[5].

Neben der kunsthistorischen Analyse wurde in dieser Arbeit außerdem die funktionsanalytische Bildbetrachtung angewendet, in der die sozialen und politischen Kontexte des Bildes und deren tatsächliche Rezeption reflektiert wird. Die Interpretation und Schlussbetrachtung wurde aber auch aus einem rezeptionsästhetischem Ansatz entwickelt, indem ein Subjekt dem Bild eine Bedeutung und einen Sinn zuschreibt^[6]. Die Funktionsanalyse setzt das Bild jedoch erst in einen Gesamtkontext, der die Bedeutung und den Sinn des Bildes noch stark beeinflussen kann. Ebenso kann dieser Gesamtkontext durch die historisch-gesellschaftlichen Einbindungen, unter denen das Bild entstand, verändert werden^[7].

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass ein Bild bei Berücksichtigung dieser Methoden, sehr gut die Bedingungen, Probleme und Widersprüche, sowie die damit zusammenhängenden sozialen Strukturen während seiner Entstehungszeit reflektieren kann^[8].

2 Hintergrundinformationen des Künstlers Franz Marc

Franz Marc wurde am 8. Februar 1880 in München geboren. Sein Vater, Wilhelm Marc, war bereits Maler und zugleich Professor an der Münchner Akademie, was den späteren Werdegang von Franz Marc rückschließend vermutlich mit beeinflusste. Bei den Werken seines Vaters handelt es sich um sehr realitätsnahe Genrestücke derMünchner Schule. Seine Mutter erzog ihn und seinen Bruder streng christlich, wodurch er zunächst Pfarrer werden wollte, sich dann aber doch für ein Theologie- und Philosophie-Studium einschrieb, sich 1900 aber letztendlich für die Münchner Akademie entschied, um Maler zu werden. Seinen engen Draht zur Kirche spiegelt sich auch in seinen späteren Schriften und teilweise in der Deutung seiner Gemälde wieder. In den Jahren 1901 bis 1903 reiste er durch Frankreich und Italien, um die Werke der zu der Zeit berühmten Künstler des Impressionismus kennenzulernen. Aufgrund seines ausgeprägten Interesses an den neuen Vorstößen der Kunst brach er sein Studium an der Akademie wieder ab, da diese noch im alten Stil des 19. Jahrhunderts unterrichtete. Ab 1904 bis 1910 befand sich Marc in einer künstlerischen Findungsphase, in der er zu seiner Vorliebe für die Natur und dem Tier in seinen Kunstwerken fand und sich zunehmend für die Abstraktion interessierte. In den 1910er Jahren begann Marcs Künstlerkarriere aufzublühen, die jedoch mit dem Beginn des ersten Weltkrieges und den damit verbundenen Tod von Franz Marc im Jahre 1916 ein abruptes Ende fand. Auch wenn er sich freiwillig zum Dienst meldete, so schienen sich seine Ansichten über den Krieg während seines Einsatzes verändert zu haben. Noch an seinem Todestag schrieb er seiner Frau, Maria Marc, von schauervollen Bildern der Zerstörung und dass er zu ihr und seiner Arbeit zurückkehren wolle^[9].

2.1 Franz Marcs Beginn der Abstraktion

Vor dem ersten Weltkrieg galt vor allem Moskau als Hochburg der sich dort bildenden abstrakten Kunststilrichtung, wo sich auch der russische Maler, Wassily Kandinsky, inspirieren lies und die neue Kunstform nach München brachte^[10]. Dort war er auch an der Gründung derNeuen Künstlervereinigung München(NKVM) beteiligt, die im Jahr 1910 mit ihrer Debutausstellung in der Thannhauser Galerie in München ihren Anfang nahm. Da die abstrakte Kunstform jedoch noch keinen großen Anklang in Deutschland fand, bestanden die Reaktionen zu der Ausstellung fast ausschließlich aus Gelächter der Gäste und Beschimpfungen der Presse^[11]. Der zu dieser Zeit auch als Kunsttheoretiker tätige Franz Marc besuchte ebenfalls die Ausstellung und verfasste eine Rezension, die im Vergleich zu den sonstigen Pressestimmen einen deutlichen Gegenwind darstellte. Es dauerte nicht lange bis das positive Feedback auch Kandinsky erreichte, was wiederrum eine einstimmige Beitrittsaufforderung in die NKVM und die Wahl in den Vorstand für Marc zur Folge hatte^[12]. Die Aufnahme inspirierte Marc so sehr, dass er im nächsten Jahr dasBlaue Pferd I, sein offiziell erstes abstraktes Bild, fertigstellte.

Ab diesem Zeitpunkt finden Marcs Werke einen größeren Anklang in der Gesellschaft. So fühlt sich Marc darin bestätigt, endgültig Abschied von seinen realistischen Werken zu nehmen und sich weiter seiner Leidenschaft, denWesensformenund denWesensfarben, wie er es ausdrückt, zu widmen. Er ging sogar so weit, dass er sich öffentlich gegen die Maler anderer Stilrichtungen aussprach, deren Werke vermehrt den Materialismus, den technologischen Fortschritt der Industrialisierung und die Euphorie der Vorkriegszeit wiederspiegelten:

“Ihr seid alle logisch, allzulogisch; Ihr seid Literaten, keine Maler; Ihr seht vor lauter Formen die Natur nicht mehr; fühlt und hört doch, wie die Wälder rauschen und die Pfirsiche duften! Ihr aber malt nur Stangen und Kugeln.”^[13]

Auch wenn Marc die Kriegseuphorie nicht in seinen Werken visualisiert, lässt er sich dennoch von ihr mitreißen. Er interpretiert den Krieg als Reinigung und sieht in ihm die Hoffnung für den Menschen,das Geistigein der Welt schätzen zu lernen. Ähnlich dem Transformationsprozess, den er seiner Stilrichtung unterzog:

“Der unfromme Mensch, der mich umgab (vor allem der Männliche) erregte meine wahren Gefühle nicht, während das unberührte Lebensgefühl des Tieres alles Gute in mir erklingen ließ. […] Vielleicht hat unser europäisches Auge die Welt vergiftet und entstellt; deswegen träume ich ja von einem neuen Europa.”^[14]

3 Analyse des Gemäldes Blaues Pferd I

Das ÖlgemäldeBlaues Pferd Iwurde 1911 von Franz Marc auf eine 112 x 84,5 cm große Leinwand gemalt und ist heute in der städtischen Galerie im Lenbachhaus in München ausgestellt. Es gehört zur Stilrichtung des Expressionismus. Wobei auch Stilelemente aus dem Fauvismus und dem Kubismus, wie beispielsweise die leuchtenden Farben, oder die formenähnliche Darstellung von Objekten in dem Bild wiederzufinden sind.

Zu erkennen ist eine kantige, blaue, junge Pferdegestalt in einer hügeligen Landschaft. Das blaue Pferd hebt sich dabei deutlich von der bunten Hügellandschaft im Hintergrund ab. Dieser setzt sich aus verschiedenen Bereichen zusammen, die nicht eindeutig definierbar sind, da es fließende Übergänge in den Farben und Hügelformationen gibt, die sich bis an den oberen Rand des Bildes ausdehnen, wodurch sich beispielsweise auch kein eindeutiger Horizont bestimmen lässt. Eindeutig zu erkennen, ist neben dem Pferd und den Hügeln, noch eine Pflanze am vorderen rechten Bildrand.

Das Pferd bedeckt in seiner Größe die meiste Fläche des Bildes und nimmt somit einen Großteil der ganzen linken Seite ein. Die Pflanze und das rechte Vorderbein des Pferdes stehen auf demselben roten Untergrund, wodurch in gewisser Hinsicht eine Verbindung zwischen Vorder- und Mittelgrund entsteht. Dennoch sind zwischen Vorder-, Mittel- und Hintergrund deutliche Abstufungen in den Details zu erkennen. Insgesamt ist der Vordergrund aber trotzdem einfach gehalten, während die geometrischen, kreisförmigen Hügel im Hintergrund mit zunehmender Entfernung immer zarter mit schwindenden Konturen dargestellt sind.

Die Komposition des Bildes ist eindeutig geometrisch durchdacht, was sich am strichigen Pinselduktus erkennen lässt. Es werden aber auch immer wieder Formen angedeutet. Führt man diese angedeuteten Pinselstriche in Gedanken fort, so ist beispielsweise eine Diagonale zu erkennen, die sich von der linken oberen Ecke des Bildes in Form eines grünen Streifens (womöglich ein Pfad im Hintergrund), über die Brust des Pferdes, bis hin zur Blattkrümmung der Pflanze im rechten unteren Eck ziehen lässt.

Im Expressionismus dienen Farben und Formen nicht zur realitätsnahen Darstellung, sondern als Ausdrucksträger fürdas Geistige in der Kunst. Dies wird auch in diesem Bild verdeutlicht, indem ein unnatürliches Zusammenspiel von Farben und Formen dargestellt wird. Diese Darstellung lässt viel Raum für Interpretationen offen. Wobei dieser Raum in diesem Werk durch die Dreidimensionalität und der eindeutigen Darstellung eines Pferdes, Pflanzen und Hügel, im Vergleich zu anderen abstrakteren Werken aus dem Expressionismus, eingeschränkt wird. Diese Abstufung der naturgetreuen Abbildung nennt man Ikonizitätsgrad. Insofern handelt es sich hierbei also um einen mittelstark ausgeprägten Ikonizitätsgrad.

3.1 Franz Marcs Farbtheorie

In Marcs abstrakten Bildern sticht vor allem seine Farbwahl hervor, die sich seit der Fertigstellung des blauen Pferdes den von da an gültigen Grundsätzen von Franz Marc fügt:

“Blau ist das männliche Prinzip, herb und geistig. Gelb ist das weibliche Prinzip, heiter und sinnlich. Rot ist die Materie, brutal und schwer und stets die Farbe, die von den anderen beiden bekämpft werden muß [...].”^[15]

Bei der Umsetzung dieser Theorie achtete Marc vor allem auf das Zusammenspiel der Komplementärfarben, was er als »Kampf« beschreibt. So stellt er inBlaues Pferd I,Blau neben Orange- und Rottönen. Rot verkörpert die Erde, sowie den Farbton, den es als Maler mit Blau und Gelb zu »bändigen« gilt. Dies tut Marc auch durch die Mischung der beiden Farben zu Grün. Der Kampf der Farben, den Marc beschreibt, entwickelt sich in seinem Werk zu einem Spannungsfeld komplementärer Farbkontraste, das einen unglaublich wichtigen Teil der Ästhetik im Gesamtwerk beigetragen hat.

Je nach Intensität der Farben wird ihnen mehr Kraft zugesprochen. Zugleich entsteht dadurch aber auch ein angenehmer Hell-Dunkel, beziehungsweise Warm-Kalt-Kontrast, wodurch man beispielsweise einen Sonnenaufgang oder Sonnenuntergang in das Bild reininterpretieren kann. Auch die Intensität der Blautöne im Pferd spielen eine Rolle bei der Wirkung des Pferdes. So wirkt ein helles Blau frischer und lässt das Pferd somit jünger wirken.

Hinzu kommt, dass die Farben in der Darstellung mit den Formen (in diesem Fall vor allem das blaue Pferd) zwar unnatürlich sind, aber durch die Farbwahl dennoch harmonisch in das Auge des Betrachters fallen.

[...]

^[1]Wohlfeil, Rainer. 1991: 19

^[2]Paul, Gerhard. 2006: 7.

^[3]Wohlfeil, Rainer. 1991: 33.

^[4]Paul, Gerhard. 2006: 7.

^[5]Tolkemitt, Brigitte. 1991: 8.

^[6]Paul, Gerhard. 2006: 10.

^[7]Wohlfeil, Rainer. 1991: 26 & 33.

^[8]Wohlfeil, Rainer. 1991: 18.

^[9]Marc, Franz & Klaus H. Carl. 2013: 242.

^[10]Vogt, Paul. 1977: 21.

^[11]Vogt, Paul. 1977: 32.

^[12]Vogt, Paul. 1977: 35.

^[13]Marc, Franz. 1978: 101.

^[14]Suckale, Robert. 1998: 568.

^[15]Marc, Franz et al.. 2018: 33.