Radiotheorien der Weimarer Zeit. Bertolt Brechts Radiotheorie und -praxis

INHALT

EINLEITUNG

1. Rundfunk in der Weimarer Republik
1.1 Organisationsstruktur: Entwicklung und Tendenzen
1.2 Verhältnis der Schriftsteller zum Rundfunk

2. Brechts Radiotheorie und -praxis (1927-1932)
2.1 Rundfunktheoretische Texte Brechts
2.2 Radiopraxis: Das Radioexperiment „Der Flug der Lindberghs“

3. Kritikpunkte - Positionen der Forschung

4. Ausblick: Anknüpfungsversuche

5.Fazit

6. Literaturverzeichnis

EINLEITUNG

Die vorliegende Arbeit - im Rahmen des Hauptseminars Einzelmedientheorien in ihrer geschichtlichen Entwicklung - stellt eine Auseinandersetzung mit der Radiotheorie^[1] Bertolt Brechts dar.

Als „Medienprotagonist“ und „Medienexperimentator“ wird Brecht in der Sekundärliteratur betitelt.^[2] Wenn einerseits von seinen „konsequente(n) rundfunktheoretische(n) Überlegungen, die bis heute noch nicht eingelöst werden konnten “^[3] die Rede ist, es an anderer Stelle heißt, das „Brechtsche Konzept [...] lässt sich nur noch kritisch begreifen: technisch wie ästhetisch sind seine Widersprüche beträchtlich“^[4], spricht dies wohl schon für dessen enorme Diskursivität. Es wirft aber auch die Fragen auf, wo genau die Widersprüche liegen, warum dieses Konzept nicht aufgegangen ist.

Die Frage der Aktualität der Ideen Brechts innerhalb der heutigen Rundfunk- und Hörspieldiskussion wird in dieser Ausarbeitung zwar auch tangiert werden, soll jedoch gegenüber der Aufdeckung der inhärenten Widersprüche, auf der hier der Schwerpunkt liegt, zurücktreten. Es wird zunächst nötig sein, die Rundfunksituation der Weimarer Republik, aus der heraus die Brechtschen Überlegungen entstanden sind, zu erläutern, sowie den Standort, den diese innerhalb der Rundfunkdiskussion jener Jahre einnehmen.

Für eine umfassende historische Darstellung der Entwicklung der Brechtschen Radiotheorie, wie sie beispielsweise Peter Groth und Manfred Voigts oder Dieter Wöhrle geben, bietet diese Arbeit keinen Raum. Es soll jedoch unter 2. versucht werden, verschiedene Systematisierungsversuche zusammenzufassen und wichtige Aspekte der Radiotheorie herauszugreifen. Eine entsprechende Rolle wird dabei dem radiopraktischen Versuch „Der Flug der Lindberghs“ zukommen.

Sodann sollen die wichtigsten Kritikpunkte unter 3. zusammengetragen werden. Neben der Auflistung der Schwachstellen der Brechtschen Überlegungen soll aber dennoch deren spezifisches Verdienst deutlich gemacht werden..

1. Rundfunk in der Weimarer Republik

Eine ausführliche Schilderung der Entwicklung des Rundfunks in der Weimarer Republik kann und soll an dieser Stelle nicht gegeben werden. Vielmehr sollen wichtige Entwicklungslinien und Tendenzen, die die Pionierzeit des neuen technischen Mediums prägten, in kurzer Form aufgezeigt werden.

1.1 Organisationsstruktur: Entwicklung und Tendenzen

Der Rundfunk in Deutschland, konstatieren P.Groth und M.Voigts^[5], hat keine demokratische Tradition; er entstand unter Ausschluss der Öffentlichkeit zunächst als Militärfunk (1904), dann als Wirtschaftsfunk (1920). Die Einführung des Unterhaltungsrundfunks 1923 hatte zum Großteil ökonomische Ursachen, da nur so eine Auslastung vorhandener Kapazitäten zu gewährleisten war. K.-D.Krabiel^[6] bilanziert:

„Der Rundfunk als Massenmedium war insofern eine Erfindung, die „nicht bestellt“ (zitiert Brecht, Y.D.) war; seine Einführung geschah nicht aufgrund eines zwingenden öffentlichen Bedürfnisses, sondern - auf Druck der Funkindustrie und gegen die innenpolitisch motivierten Bedenken des Staates – primär aus Gründen der Kapitalverwertung.“

Er entwickelte sich schließlich zum Staatsrundfunk mit privater Beteiligung, d.h. es entstanden privatwirtschaftlich organisierte, regionale Rundfunkgesellschaften mit staatlicher Mehrheitsbeteiligung. Die einzelnen Sender gehörten der Reichspost, die für ihre technische Instandhaltung verantwortlich war. Sie wurden von der Reichspost an die verschiedenen Rundfunkgesellschaften verpachtet. Diese schlossen sich 1925 in der Reichsrundfunkgesellschaft zusammen.

Laut Weimarer Verfassung unterstand das Rundfunkwesen der staatlichen Kontrolle durch das Reichsinnenministerium und die Reichspost; tatsächlich aber hatte die Reichspost ihr Einspruchsrecht politischer und kultureller Art dem Innenministerium übertragen.

Durch die monopolistische Organisationsstruktur sieht der Zeitgenosse Wolf Zucker das „deutsche Rundfunkwesen bis ins Letzte [...] bestimmt“. Deren Folgeerscheinung aber, die Rundfunkzensur, stelle für die Sendegesellschaften selbst das größte Hindernis dar.^[7]

Das Medium wurde, um politischen Missbrauch zu verhindern, als reiner `Unterhaltungsrundfunk´ definiert; die Sendeanstalten vom Staat, der das Sendemonopol innehatte, zu strikter parteipolitischer Neutralität verpflichtet.

Winfried B. Lerg spricht im Zusammenhang damit in seiner Abhandlung „Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik“ vom „zweifelhafte(n) Neutralitätsverständnis, das die Gründer des Weimarer Rundfunks dem Medium mitgegeben hatten“; es habe so den „Beiklang des Nichtssagenden, des politischen Neutrums“ gehabt.^[8]

Der Rundfunk sollte unpolitisch sein – ein in der ersten Rundfunkordnung vom Dezember 1926 niedergelegtes System von Auflagen, Kontrollinstanzen und politischen Überwachungsausschüssen sollte die Überparteilichkeit des Rundfunks gewährleisten. Hierzu merkt Lerg, einen zeitgenössischen Beitrag aus der Zeitschrift „Der Deutsche Rundfunk“ zitierend, an, der „Rundfunk werde stets Partei sein, [...], „wenn er irgendwie mit dem geistigen und wirtschaftlichen Leben zusammenhänge.“^[9]

Eine aktuelle politische Berichterstattung, sowie engagierte Programmarbeit waren nahezu ausgeschlossen. Durch ein System der Richtlinien, Zensur, Überwachungsausschüsse und Kulturbeiräte wurden systemkritische und überhaupt offene politische Äußerungen und Sendungen ausgegrenzt. Man wählte für den Rundfunk möglichst unverfängliche Texte.

K.-D.Krabiel charakterisiert die paradoxe Situation folgendermaßen:

„Es wurden die technischen Voraussetzungen einer öffentlichen Kommunikation geschaffen, eine Kommunikation über Gegenstände des öffentlichen Interesses durfte jedoch nicht stattfinden.“^[10]

Um 1928/ 1929 wurde die Legitimationskrise des Rundfunks immer offenkundiger. Eine breite

Auseinandersetzung um die Gestaltung des Rundfunks, um Prinzip, Funktion und Programm des neuen Massenmediums fand statt. Der Ruf nach Aufgabe der weder politisch noch gesellschaftlich begründbaren Kategorie der Neutralität wurde laut. Es ging darum, dem Medium endlich einen publizistischen Status zu verschaffen, wie ihn das Nachbarmedium Presse nach der Weimarer Verfassung immerhin beanspruchen konnte. Der Begriff Aktualität wurde zu einem Schlüsselwort bei dem Versuch, doch noch eine demokratische Reform des Mediums zu erreichen.

Ein in diesen Debatten ebenfalls häufig auftauchender Begriff ist der Terminus „paritätisch“. So äußert beispielsweise Wolf Zucker den „Gedanken eines paritätischen Rundfunkbetriebes, in dem die gegnerischen Parteien nicht nur nebeneinander, sondern vielleicht auch miteinander (in der Form der Diskussion) zu Worte kämen...“ Er sieht hierin „das Mittel, durch das der Rundfunk von der Fessel der Zensur befreit“ werden könne.^[11]

Immer wieder hat auch Kurt Tucholsky die Forderung nach publizistischer Freiheit für das neue Medium erhoben. Auch bei ihm taucht jener Gedanke auf: „Denkbar wäre, dass jede Partei, dass jede

Geistesrichtung ihre Redner vorschickt, paritätisch (Herv.,Y.D.) verteilt, in anständiger Abwechslung.“^[12] An anderer Stelle heißt es weiter:

„Warum soll Hitler nicht im Rundfunk sprechen? Natürlich nur dann, wenn man Thälmann sprechen lässt – paritätisch gehts schon. Wobei, wie bei jeder Demokratie, der Gedanke auftaucht, wie denn das nun ist: Muss sich die Demokratie gefallen lassen, dass jemand ihre Meinungsfreiheit benutzt, um sie zu unterdrücken?“^[13]

Einstweilen bleibt Tucholsky jedoch bei seinem Urteil, dass „Film und Rundfunk, [...] heute so gut wie wertlos sind, weil sie nicht frei sind“.^[14]

1.2 Verhältnis der Schriftsteller zum Rundfunk

Es stellt sich nun die Frage, wie im allgemeinen der Umgang der Künstler mit dem Rundfunk aussah.

Die Tatsache der, unter anderem von Viktor Zmegač geschilderten, Disparatheit im Bereich der Kunst der zwanziger Jahre – er bezeichnet die Kultur der zwanziger Jahre geradezu als ein „Konglomerat der Ideen und Ideologien“^[15] – macht es natürlich schwer, von dem Verhältnis der Schriftsteller zum Rundfunk zu sprechen.

Die Reaktionen auf das neue Medium sind entsprechend breitgefächert – P.Groth und M.Voigts^[16] sprechen von weitgehender Ablehnung auf Seiten der konservativen Kulturkritik und der zunächst abwartenden Haltung eines großen Teils der künstlerischen und akademischen Intelligenz.

Der größte Teil der Film- und Rundfunkarbeit jener Jahre wird denn auch von Zmegač unter den sozialistischen und linksbürgerlichen Schriftstellern - er benennt Benjamin, Brecht, Döblin, Heinrich Mann, Arnold Zweig^[17] – verortet.

Trotz der Tatsache, dass der Rundfunk vorwiegend als reproduktives Medium galt, lasen viele von ihnen hier aus ihren Werken vor oder nahmen an Diskussionen teil. Die Hoffnungen der politisch engagierten Künstler richteten sich dabei auf die künftige Rolle der Massenmedien bei der Popularisierung der Literatur unter jenen Schichten, die bisher vom literarischen Leben ausgeschlossen waren.

J.Hermand und F.Trommler stellen das an dieser Stelle entstehende Phänomen der Massenkultur folgendermaßen dar:

Theoretisch boten die Massendemokratie der Weimarer Republik und der mit ihr einhergehende Statusverlust der kulturtragenden bildungsbürgerlichen Schicht in der Inflation den gesellschaftlich-politischen Rahmen, innerhalb dessen sich auch die Kultur modernisieren und `demokratisieren´ konnte. So setzte nach 1923 ein Prozess der kulturellen Homogenisierung – einer stärkeren Demokratisierung und auch Trivialisierung – ein. Dieser homogenisierende Effekt hatte die Entstehung einer Massenkultur zur Folge, innerhalb derer der Autonomieanspruch des vom schöpferischen Einzelerlebnis bestimmten Kunstwerks fragwürdig wurde.

Im Deutschland der 20er Jahre herrschte generell eine große Offenheit gegenüber der amerikanischen Massenkultur (man bemerke hierbei auch die evidente Amerika-Begeisterung Brechts, Y.D.). So war man beispielsweise beim Film der Meinung, er trage gerade durch seinen Massenappeal den Geist der demokratischen Staatsform in sich. Doch die Massenreproduktion von Kunst ermöglichte zugleich eine höchst fragwürdige Massenbeeinflussung. Dementsprechend wird der künstlerische Epochen-Begriff „Neue Sachlichkeit“ von Hermand und Trommler kritisiert: „Die Künstler, die sich dem `Prinzip Sachlichkeit´ verschrieben, mussten über kurz oder lang erkennen, dass die Demokratisierung dort halt machte, wo die Marktinteressen ihrer Brot- und Auftraggeber berührt wurden.“^[18]

Der Rundfunk sollte zwar formal über den Parteien und der Tagespolitik stehen (vgl. 1.1), die Praxis aber sah anders aus: die vom Rundfunk geschaffene Öffentlichkeit richtete sich deutlich an den Interessen des Bürgertums und seiner Verbände aus und wies eine aktive Rolle der Arbeiter zurück. Er bot so nicht nur kein Forum für die Kritik der Linken, sondern wurde schon vor 1933 der Rechten mehr und mehr zugänglich.

Einerseits also als technisches Medium mit der Kapazität zu massenwirksamer Verbreitung von Literatur gefeiert, wurde der Rundfunk andererseits in seiner Qualität als politisch-publizistisches Monopol unterschätzt (was u.a. Anlass zum Vorwurf gab, die Schriftsteller seien sich zu wenig über die ökonomischen und medienpolitischen Faktoren, die ihre Existenz bestimmen, bewusst).

P.Groth und M.Voigts konstatieren in ihrer Abhandlung ebenfalls die überwiegend kritiklose Faszination gegenüber dem „technischen Wunder“ Radio. Die unkritische Bewunderung der Technik und der Glaube an deren Wertfreiheit und Fortschrittlichkeit, die an der Strömung der <Neuen Sachlichkeit> orientiert sind, seien direkt oder indirekt Hintergrund der meisten Radio- und Hörspieltheorien der Weimarer Zeit, heißt es da.

Fragen der Technik und der Institutionalität des Rundfunks bestimmten dennoch in gewisser Weise die Diskussion um die Verwendung des Rundfunks und des Hörspiels als neuer Kunstform des Mediums. Drei Stufen der Diskussion - bei jeweils unterschiedlicher Betrachtung des Mediums - werden hier unterschieden:

1. Formprobleme stehen im Vordergrund: die Erarbeitung „funkeigener Werke“ (bei Ausgrenzung des institutionellen und politischen Charakters des Rundfunks)
2. Der Rundfunk wird von seiner technischen und institutionellen Seite her als eher demokratisch strukturiert angesehen: es stellt sich das Problem der demokratischen Ausnutzung des Mediums und des Einsatzes künstlerischer Werke als Mittel und Träger der Demokratisierung der Gesellschaft
3. Das Medium wird als fortschrittlich, die politische Leitung als reaktionär angesehen: das Problem der politischen Einflussnahme auf die Sender bzw. deren Übernahme steht im Vordergrund

(Hier werden die Hörspielarbeit kommunistischer Schriftsteller, v.a. Friedrich Wolfs sowie die Arbeiterradiobewegung angeführt.)^[19]

Das Ziel der 1929 veranstalteten gemeinsamen Tagung von Schriftstellern und Rundfunkintendanten in Kassel unter dem Titel „Dichtung und Rundfunk“ ist es, die Zusammenarbeit von Schriftstellern und Rundfunk zu intensivieren. Das Herausstellen rundfunkspezifischer Formen steht dabei im Vordergrund - 1929/ 30 erlebt denn auch das Hörspiel seinen Durchbruch als selbständiges und zeitgemäßes Genre (neben dem Sendespiel, d.h. der Funkadaption vorhandener Werke).

Alfred Döblin formuliert in seiner Rede „Literatur und Rundfunk“ auf der Kasseler Tagung das Problem für die Literatur im Rundfunk folgendermaßen: „Die Hörermasse ist absolut unreif für Literatur, und die Leitung der Rundfunkgesellschaften arbeitet privatkapitalistisch und stellt sich demnach, Angebot und Nachfrage, auf die Wünsche der Hörermassen ein.“^[20]

Er erhofft sich vom Rundfunk dennoch einen belebenden Impuls für die gedruckte Literatur - sogenannte „Sanierungseingriffe des Rundfunks in die gedruckte aristokratische Literatur“^[21] - und begrüßt die potenziell mögliche Wiederherstellung der Literatur als sprechende Kunst durch diesen.

`Rundfunkgemäß´ werden heißt für ihn, die Literatur wieder auf den Weg zu sich selbst führen, was M.Prangel zu der Bemerkung veranlasst, „Seine Radiotheorie war der Abguss seiner literaturtheoretischen Positionen jener Jahre.“^[22] Wenn es bei Döblin weiter heißt, der Rundfunk fordere auf, „unseren kleinen gebildeten Klüngel zu verlassen“^[23] ist dies in erster Linie eine Forderung, die auf die Literatur zielt. Den Rundfunk selbst spannt er kaum intensiver in seine Bemühungen ein. Die individuelle Verantwortung des Epikers will er nicht angetastet wissen im Unterschied zu Brecht, der den Rundfunk als Mittel, den individuellen Schöpfergestus zu überwinden und zu einem wirklichen Austausch mit den Massen zu gelangen, sehr hoch wertet.

P.Groth und M.Voigts kritisieren an dieser Stelle Döblin, Brecht und die ganze Zeitströmung der Neuen Sachlichkeit, indem sie ihnen vorwerfen, die Lösung gesellschaftlicher Widersprüche von der Technik zu erwarten. Es sei eine „illusorische Voraussetzung, die erzieherische Kraft des technischen Mediums auf die Autoren, Rundfunkmacher und Hörer könnte das Angebot-Nachfrage-Prinzip überwinden“. Ein „unkritisches Vertrauen in die Kraft des Mediums, das eine Trennung von Technik und ihrer gesellschaftlichen Formbestimmtheit vornimmt“ läge hier vor.^[24]

Der neusachliche Technikglaube übt allgemein zuwenig Kritik an der Institution Rundfunk: dessen Funktion als Ideologieträger wird nicht erkannt. Eine Überwindung dieser neusachlichen Position geschieht letztendlich bei Brecht.

1.2.1 Standort Brechts

Welchen Standort Brechts Konzeption sowohl innerhalb der Rundfunkdiskussion jener Jahre, als auch in seiner eigenen künstlerisch-politischen Entwicklung einnimmt, soll im folgenden geklärt werden.

Ch.Filk weist in seiner Arbeit auf die intensive Auseinandersetzung Brechts mit dem Marxismus gerade in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre hin - der Zeit der Entstehung seiner Radiotheorien und -praxis also.^[25] Brechts Stücke zwischen 1926-30 zeugen zweifellos von neusachlicher Stilabsicht^[26] ; um 1929 wird eine Abkehr von der Neuen Sachlichkeit verortet^[27].

Allgemein sind seit 1928/ 29 vermehrt Stimmen aus dem linken Lager zu vernehmen, die sich gegen den Objektivismus der Neuen Sachlichkeit wenden. Die Linksradikalen sind dabei nicht von den Vertretern der Neuen Sachlichkeit zu trennen, darauf weist K.Petersen ausdrücklich hin. Gerade proletarisch-revolutionäre Schriftsteller wie Becher, Kisch, Piscator oder eben Brecht haben ihre literarischen Strategien zur Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse als Neue Sachlichkeit verstanden und definiert.^[28]

Die Ablehnung der Neuen Sachlichkeit von marxistischer Seite erklärt S.Becker mit der für die „neusachliche Literatur signifikanten Abstinenz von parteipolitischer Festlegung“^[29]. Diese brachte der gesamten Neuen Sachlichkeit den Vorwurf der resignativen, affirmativen Tendenz und die ideologische Einschätzung als systemstabilisierendes Überbauphänomen des Kapitalismus ein.

Die sich nun formierende Linke Materialästhetik stellt die Funktion künstlerischer Tätigkeit innerhalb der modernen kapitalistischen Gesellschaft radikal in Frage und wendet sich an ein anderes Publikum, das diese neuen Formen nicht nur verlangte, sondern auch mitentwickeln half, stellen Hermand und Trommler heraus.^[30]

Damit einher geht eine Änderung des Kunstbegriffs, dieser wird deutlich funktionalisierter. Ein Abrücken vom Einfühlungsgedanken bei der Kunstrezeption und von der `Genievorstellung´ und als deren Höhepunkt der operative Literaturbegriff Brechts, den dieser in den späten zwanziger Jahren entwickelt, konstatiert V.Zmegač^[31].

[...]

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^[1] Die Bezeichnung „Radiotheorie“ macht sogleich eine Einschränkung notwendig:

W.Faulstich erläutert, „daß Einzelmedientheorien, unter wissenschaftstheoretischen Prämissen, bestenfalls vortheoretische Verstehensansätze darstellen: Sie beschreiben Tatbestände und stellen Thesen auf, aber sie bilden in keinem Fall ein System von Gesetzesaussagen mit prognostischer Bedeutung, wie es für Theorien erforderlich wäre.“ (Grundwissen Medien. hrsg.v. W.Faulstich. München: 1998, S.23f.)

In diesem Sinne steht der Begriff „Radiotheorie“ hier für die „Radioreflexionen“ Brechts, seine An- und Bemerkungen zum Rundfunk. Es wird nicht von einem geschlossenen Theoriengebäude ausgegangen.

^[2] Christian Filk: Die nicht mehr „aristotelische“ Medienkunst. Anmerkungen zu Bertolt Brechts Rundfunktheorie und -praxis (1927-32). In: Rundfunk und Geschichte. Mitteilungen des Studienkreises Rundfunk und Geschichte. 24.Jg. Nr.24: Okt. 1988, S.241

^[3] Stefan B.Würffel: Das deutsche Hörspiel. Stuttg.: 1978, S.36

^[4] HeinrichVormweg: Zur Überprüfung der Radiotheorie und –praxis Bertolt Brechts. In: Hörspielmacher. hrsg.v. Klaus Schöning, Königsstein: 1983, S.24

^[5] Peter Groth/ Manfred Voigts: Die Entwicklung der Brechtschen Radiotheorie 1927-1932. In: Brecht-Jahrbuch 1976. Frankf./Main, S.10

^[6] K.-D.Krabiel: Brechts Lehrstücke. Entstehung und Entwicklung eines Spieltyps. Stuttg.; Weimar: 1993, S.29

^[7] Wolf Zucker: Rundfunkzensur und Rundfunkkritik. In: Irmela Schneider (Hg.): Radio-Kultur in der Weimarer Republik, S.216

^[8] Winfried B.Lerg: Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik. München: 1980, S.386

^[9] ebd., S.409

^[10] K.-D.Krabiel, a.a.O.

^[11] W.Zucker, a.a.O., S.218

^[12] Kurt Tucholsky: Der politische Rundfunk. In: Irmela Schneider (Hg.): Radio-Kultur in der Weimarer Republik..., S. 208

^[13] K.Tucholsky: Freier Funk! Freier Film! In: I.Schneider: ..., S.222

^[14] ebd., S.220

^[15] Viktor Zmegač (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur vom 18.Jhd. bis zur Ggw. Bd.3/1: 1918-1945. Königstein: 1984, S.3

^[16] P.Groth/ M.Voigts, a.a.O., S.11

^[17] V.Zmegač, a.a.O., S.10

^[18] J.Hermand/ F.Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. Frankf./ M.: 1988, S.116f.

^[19] P.Groth/ M.Voigts, a.a.O., S.11f.

^[20] Alfred Döblin: Literatur und Rundfunk. In: Gerhard Hay (Hg.): Literatur und Rundfunk 1923-1933. Hildesheim: 1975, S. 230

^[21] ebd., S.233

^[22] M.Prangel: Die rundfunktheoretischen Ansichten Alfred Döblins. In: G.Hay (Hg.), a.a.O., S.222

^[23] A.Döblin, a.a.O., S.233

^[24] P.Groth/ M.Voigts, a.a.O., S.17

^[25] Christian Filk: Die nicht mehr „aristotelische“ Medienkunst. Anmerkungen zu Bertolt Brechts Rundfunktheorie und -praxis, a.a.O., S. 235

^[26] K.Petersen führt hierzu ein Zitat Brechts aus einem in der „Literarischen Welt“ erschienen Gespräch von 1926 an: er (Brecht, Y.D.) gäbe in seinen Stücken die Stimmung der Welt wieder, „eine objektiv angeschaute Sache.“ Er appelliere an den Verstand; die Regie müsse „ganz nüchtern und sachlich“ die stofflichen Vorgänge herausarbeiten; es gälte zu gestalten „was ist“.

Klaus Petersen: Neue Sachlichkeit - Stilbegriff, Epochenbezeichnung oder Gruppenphänomen? In: Dt. Vierteljahrsschrift 56 (1982), S.476

^[27] Das in dem Jahr entstandene sarkastische Gedicht Brechts „700 Intellektuelle beten einen Öltank an“, das sich gegen den neusachlichen Technikkult wendet, wird von J.Hermand und F.Trommler angeführt. J.Hermand/ F.Trommler, a.a.O., S.121

^[28] K.Petersen, a.a.O., S.476

^[29] Dieser Verzicht auf die agitatorische Dimension ist für Becker jedoch keineswegs identisch mit uneingeschränkter Bejahung des kapitalistischen Systems sowie Unterstützung des sich formierenden Faschismus zu sehen. Er geschieht vielmehr aus einem anti-expressionistischen Impuls heraus: die Verbindung von dichterischer Phantasie und Politik, die die Intelligenz zunächst beflügelt hatte, so Becker, galt im Weimarer Staat als exaltiert, als „expressionistisch“ (was im Jargon der 20er Jahre abwertend ist).

Sabina Becker: Neue Sachlichkeit im Roman: neue Interpretationen zum Roman der Weimarer Republik, S.13

^[30] J.Hermand/ F.Trommler, a.a.O., S.121

^[31] V.Zmegač, a.a.O., S.10