Phantasie und Welt in Werken E.T.A. Hoffmanns

Inhalt

1. Einleitung

2. Konzepte von Phantasie und Einbildungskraft im Laufe der Zeit
2.1 Begriffserklärungen
2.2 Aufklärung
2.3 Romantik

3. Phantasie und Welt bei E.T.A. Hoffmann
3.1 Das Traummotiv in „Der Magnetiseur“
3.2 Das Motiv des Wahnsinns in „Das öde Haus“
3.3 Doppelgängermotiv und Duplizität in „Der goldene Topf“

4. Schluss

5. Literatur

1.Einleitung

Geister, wahnsinnige Gestalten, hypnoseähnliche Zustände oder dämonische Höllengestalten sind alles essenzielle Merkmale der Romantik, die im Gegensatz zur Aufklärung einen neuen Erlebnishorizont eröffnen und den Leser sowie den Dichter in den Mittelpunkt der Literatur rücken. Insbesondere Leidenschaften, Seelenzustände und geheimnisvolle Begebenheiten bilden den zentralen Hintergrund dieser phantastischen und märchenhaften Erzählungen. Zudem scheint die Phantasie, das menschliche Vermögen eigene Vorstellungen hervorzubringen, als besondere Vorraussetzung für die Identifikation und das Einlassen auf neue Welten, zu sein. Vor allem die Darstellung nächtlicher Begebenheiten, merkwürdiger Gestalten und die Schattenseiten menschlicher Psyche sind Bestandteil phantastischer Literatur und eine besondere Herausforderung für die Phantasie.

Einer der wichtigsten Vertreter phantastischer Literatur ist Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, der insbesondere durch seine „Fantasiestücke in Callot`s Manier“ (1814/1815) und seine „Nachtstücke“ (1817) das Motiv des Wunderbaren und des Unheimlichen als Schlüsselbegriffe seiner Literatur zentralisiert. Zudem eröffnet sich eine Welt, die ein wechselseitiges Verhältnis und simultanes Auftreten von Alltäglichkeit, Bürgerlichkeit und dem Wunderbaren suggeriert.

In der vorliegenden Arbeit werden vor allem die Thematik der Weltenduplizität und die Darstellung der Wirklichkeit beziehungsweise der Phantasie, in den Mittelpunkt gerückt. Der erste Teil wendet sich der theoretischen Aufgabe einer Begriffserklärung von Phantasie und Phantastik, und deren Verwendung und Einfluss innerhalb der Aufklärung und der Romantik, zu. Der zweite Teil bezieht sich auf E.T.A. Hoffmanns Erzählungen und thematisiert insbesondere die Frage inwiefern Hoffmann die Zweiweltentheorie, Alltag und Phantasie, in Verbindung bringt und wie dieses Konzept in seinen Werken zum Ausdruck gebracht wird. Zur Analyse dieser Arbeit wurde besonderes Augenmerk auf „Der Magnetiseur“, „Das öde Haus“ und „Der goldene Topf“ gelegt, wobei jede dieser Geschichten einerseits zentralisierte Motive der Romantik aufweisen, die aber gleichzeitig, ganz im Sinne der romantischen Hoffmannesken Literatur stehen. Sie stehen weniger im Sinne einer vorgegebenen Wirklichkeit, sondern erzeugen, ganz im Sinne eines Hoffmannesken Umfeldes, eine eigene Welt. Um die Grenzerfahrung zu ermöglichen und demonstrieren zu können wird im Folgenden „Der Magnetiseur“ mit dem Traum, „Das öde Haus“ mit dem Motiv des Wahnsinns und „Der goldene Topf“ mit dem Doppelgänger und Duplizitätskonzept in Relation gesetzt. Das zentrale Motiv in Hoffmanns „Der Magnetiseur“ wird besonders an dem essenziellen Aspekt des Traumes und deren Definitionshintergrund deutlich, der sich vor allem auf die psychische und physische Manipulation des Menschen bezieht. Dass der Wahnsinn in das öde Haus zentraler Moment des Stücks ist wird nicht nur an der Geschichte der wahnsinnig gewordenen Gräfin deutlich sondern auch anhand des Hauptprotagonisten, der durch Wahnvorstellungen zu einer phantastischen Grenzerfahrung getrieben wird und sich in der selbstreflexiven Wahnsinnsdarstellung wiederspiegelt. Zudem kann auch „Der goldene Topf“ in die Kategorie phantastischer Literatur eingereiht werden wie bereits durch die Betitelung „Ein Märchen aus der neuen Zeit“ deutlich wird und in der eigentlichen Handlungsstruktur und an den detaillierten und phantasiereichen Abbildungen demonstriert wird. Diese zuvor erwähnten phantastischen Aspekte, die sich ganz im Sinne der Romantik bewegen und sich von einer rationalen Wirklichkeit abzugrenzen versuchen, eröffnen den Zugang zu einer neuen Weltensphäre. Auf den folgenden Seiten soll somit die Frage der Darstellung und Widerspiegelung beider Welten im Mittelpunkt stehen. Wie wird diese Relation anhand der Figuren deutlich? In welcher Beziehung stehen diese mit der dargestellten Welt und welche Rollen spielen Traum, Wahnsinn und Doppelgänger innerhalb der Erzählungen?

2. Konzepte von Phantasie und Einbildungskraft im Laufe der Zeit

2.1 Begriffserklärungen

Spricht man vom Begriff der Phantasie, so ist damit das Vermögen gemeint eigenständige Kunstwerke durch Vorstellungskraft zu erzeugen, das meist auf sinnlichen Erfahrungen und Eindrücken basiert. Der Terminus der Phantasie ist jedoch weniger als individueller literaturwissenschaftlicher Begriff zu verstehen, sondern erstreckt sich über weite wissenschaftliche Felder. So kann das Konzept von Phantasie und des Phantasierens zum einen als Einbildungskraft des Dichters und somit als poetische Weltschöpfung verstanden werden. Zum anderen als krankhaftes Vorstellungsvermögen, das in zwanghaften Darstellungen und Projektionen endet.^[1] Das Vermögen der Neuorganisation bildlicher und sinnlicher Eindrücke führt zur Etablierung theoretischer Konzepte der imaginativen Kraft der Poesie und zugleich zu Konzepten, die gegen diese Grenzüberschreitung von Wahn und Traum plädieren. Phantasie und Fiktion bilden in der Literaturwissenschaft oftmals ein sehr enges Feld und beziehen sich auf die Vorstellung eines poetischen oder künstlerischen Seelenvermögens. So kann dieses Vermögen einerseits der memoria, dem Gedächtnis, und folglich einer niedrigeren Konzeption zugeschrieben werden. Andererseits demonstriert das Vermögen eines künstlerischen Schaffungsprozesses, ein höheres produktiveres Vermögen. Als intuitives Denkvermögen steht sie mittlerweile in einem oppositären Verhältnis zur Rationalität und somit zur eigentlichen Erkenntniskraft, die anhand ihrer emotionsreichen Leidenschaften oftmals in Relation zum Geniekonzept gebracht wird.^[2] Wie bereits erwähnt, ist das Konzept von Phantasie auf mehreren Ebenen anzutreffen. Somit ist auch ihre Begriffsgeschichte weniger als ein fixes Interpretationsmodell zu betrachten, sondern gleicht vielmehr einer immanenten Diskussion über die Begrifflichkeit zwischen philosophischem und psychologischem Denken. Betrachtet man den Begriff der Phantasie im Rahmen der Philosophie, so hat bereits Platon die Phantasie in die Sphäre der Metaphysik situiert und sie somit als Gegensatz zum Wahren eingestuft. Aristoteles charakterisiert die Einbildungskraft zudem als fehlerhaftes Vermögen, das sich zwischen Denkvermögen und Wahrnehmung wieder findet.^[3] Die Idee einer imaginativen Kraft bleibt auch nach der Antike bestehen, findet aber höheres Interesse erst wieder in der Renaissance. Die Phantasie wird zu einem essenziellen Erkenntnisvermögen, das in einer direkten Wechselbeziehung zum Makrokosmos besteht und die Phantasie in Erkenntnistheorien einbindet und sie als Ursprung möglicher Irreführungen und Trugbilder anerkennt. Zudem gilt sie als Grund für lasterhafte Leidenschaften. Innerhalb der Philosophie des 18. Jahrhunderts gilt die Phantasie immer wieder als zentrale Funktion des Seelenvermögens und der Kreation potenzieller Welten. So definiert Wolff die Einbildungskraft beispielsweise als Kraft der Seele sich Dinge vorzustellen, die sich der eigentlichen Gegenwart entziehen. Des Weiteren existieren Theorien wie beispielsweise die Herders, Fichtes oder auch Bodmers und Breitingers.^[4] Nach dem Ende philosophischer Theoriesysteme finden die Begriffe „Phantasie“ und „Einbildungskraft“ auch Einzug in andere wissenschaftliche Felder. Vor allem in der Literaturwissenschaft werden diese Begriffe immer wieder aufgegriffen. Eine definitive und fixe Begriffsdefinition bleibt jedoch aus. Insbesondere Diltheys Typologie der Weltanschauung führt zu der Differenzierung verschiedener Arten von Phantasie innerhalb der Wissenschaften. Begreift Elstner den Phantasiebegriff noch als psychologischen Terminus, als Prozess des dichterischen Schaffens, so verweist Wundt auf Goethe gegen Schiller und unterscheidet „anschauliche und kombinatorische“^[5] Einbildungskraft. Zudem kategorisiert Ribots den Phantasiebegriff in „mystische“, „wissenschaftliche“ und „utopische“ Phantasie, die unter anderem auch von Petersen vertreten wird.^[6] Ein Beispiel für einen weniger theoretischen Ansatz wird durch W. Preisendanz deutlich, der auch den Humor als Vermögen poetischer Einbildungskraft ansieht.

Des Weiteren scheint Phantasie auch in die psychoanalytische Literaturwissenschaft, durch Freuds These des kindlichen Spiels, Einzug gefunden zu haben. Demnach soll in der Arbeit des Abschweifens in Tagträume und im Phantasieren, der Wiederholungsprozess des kindlichen Spiels liegen. Auch in der feministischen und marxistischen Literaturwissenschaft erhält der Phantasiebegriff eine gewisse Bedeutung, die in dieser Arbeit jedoch nicht thematisiert wird.^[7]

Betrachtet man den Begriff „Phantastik“ oder „Phantastisch“ nun genauer, so wird damit ein künstlerisches Merkmal gemeint, das zu einer widersprüchlichen Wirklichkeitswahrnehmung führt und auf eine Qualität referiert, die innerhalb eines medialen und künstlerischen Rahmens, auf differenzierte Art und Weise anzuwenden ist. Dabei steht vielmehr das bereits Dargestellte und weniger der Darstellungsverlauf oder die Darstellungsform im Vordergrund. Je nach Kunstform, Textualität oder Medium kann diese Darstellung auf verschiedene Art und Weisen modifiziert werden. Das Dargestellte soll Bezug zur außertextuellen Welt nehmen und simultan widersprüchliche Komponenten enthalten, die eine mögliche Existenz anderer Welten impliziert. Dabei sollten diese Welten besonders Autonomie und Deutungsoffenheit aufweisen, die Raum für Imagination offen lassen und somit undurchschaubar bleiben. Eine spezifische Rolle spielen dabei die Realitätswahrnehmung und die Perspektivisierung, die je nach Medium variieren können.^[8] Die Elementarisierung phantastischer Merkmale existierte in allen Zeitepochen, der Begriff des „Phantastischen“ hingegen ist Produkt der Neuzeit und wird anhand mehrerer Konzepte und Wertesysteme kategorisiert. Charakterisierte man in früherer Literatur noch als „phantastische Elemente“, alle Phänomene die sich der Realität und der rationalen sowie physikalischen Weltentheorie entzogen (Märchengestalten, höllische Monster etc.), so kommt es erst in der Aufklärung zu einem Versuch der Begriffsdefinition, die eine phantastische Welt in einer antagonistischen Position zu einer rational erklärbaren Welt etabliert und somit den Wahrheits- und Wahrheitsdiskurs in den Vordergrund stellt. Vor allem Bodmer und Breitinger definieren das Ziel der Kunst würde nicht in der Normalität liegen, sondern im Außergewöhnlichen und somit im Wunderbaren. Durch die poetische Kraft des Erschaffens kommt es zu einer Gegenposition zur Natur und Wirklichkeit und somit auch zur Realität.^[9] In der Romantik erhält das Phantastische einen positiven Charakter, der besonders in einer reizvollen Täuschung und Irreführung besteht.

In direkter Verbindung zum Phantastischen steht die phantastische Literatur, die hauptsächlich in der „Erdichtung von erkennbar Unmöglichen“^[10] besteht. Die Form einer möglichen Einbrechung einer „anderen“ Welt, die dem Rezipienten unmöglich scheint, erscheint parallel zu einer „realen“ Welt der Rationalität. Dabei gilt die Konstitution einer fiktionalen Handlungsebene als zentrales Merkmal der phantastischen Literatur und kann durch mehrere charakteristische Elemente definiert werden. Erstens die besondere strukturelle Narration des Textes. Zweitens die Möglichkeit zweier gegensätzlicher Teilwelten, die einerseits eine mögliche und andererseits eine unmögliche Welt darstellt. Drittens die Abhängigkeit des Möglichkeitsbegriffs und der Realitätswahrnehmung anhand kultureller oder zeitlicher Epochen, die das Unmögliche durch ihre Realitätsbezogenheit und Wahrscheinlichkeit einstuft. Viertens die Akzeptanz verschiedener Phänomene einer anderen Welt, dargestellt durch die handelnden Protagonisten. Fünftens kommt es anhand der unnatürlichen Phänomene zu einem Erklärungsbedarf, der in der Literatur auf drei verschiedene Weisen demonstriert werden kann. Zum einen existiert die Möglichkeit einer Täuschung, die durch Wahnsinn oder traumähnlichen Zuständen ausgelöst werden kann. Zum anderen die Möglichkeit zweier Wirklichkeiten, die die unmöglichen Begebenheiten zum Teil oder auch ganz aufklären. Eine letzte Möglichkeit besteht in der Ambivalenz des Textgeschehens. Die Ambiguität des Textes ermöglicht eine „realistische“ sowie eine „okkulistische“ Erklärperspektive und untermauert somit den Wirklichkeitsanspruch der Phantastik. Merkmale der phantastischen Literatur lassen sich zudem auch in der „Science Fiction“, im Utopiekonzept und in der „Fantasy“ wiederfinden. Dabei können diese in einer strukturellen Kombination mit einem Text und verschiedenen phantastischen Elementen gleichzeitig existieren.^[11]

Bezieht man sich nun auf die zeitliche Etablierung der phantastischen Literatur, so lässt sich bereits in der mittelalterlichen Literatur ein gewisser Hang zum Mythos und zur Phantastik erkennen. Die phantastische Literatur der europäischen Neuzeit kann sich erst nach einer Verringerung einer christlichen beziehungsweise theologischen Dominanz und einem Aufschwung der Wissenschaften, hin zu einem scientologischen Weltbild entfalten. Ist die Literatur der Aufklärung und deren Sehnsucht nach wunderbaren Phänomenen noch durch Kunstmärchen befriedigt, so entwickelt sich in der Goethezeit innerhalb des deutschen, französischen und englischen Sprachraumes eine Geisterseher- und Geheimbundroman Bewegung, die unter anderem durch Schiller und Grosse unterstützt wird. In einer späteren, romantischen Phase, dominieren Erzählungen in denen Realitäts- und Wirklichkeitsanspruch unerkennbar, bestätigt oder allegorisch aufgelöst werden (unter anderem durch Tieck oder E.T.A. Hoffmann). Findet sich nach dem 19. Jahrhundert noch wenig weiterführende phantastische Literatur, so beginnen in der „Frühen Moderne“ eine ganze Reihe phantastischer Erzählungen, die sich auch im anglo-amerikanischen Raum erkennen lassen. So scheint der Begriff der Phantastik in einem historischen Kontext immer nur in gewissen Wissen- und Denksystemen zu existieren, die nur von einer Minorität geteilt werden, die den normalen Realitätsbezug in Frage zu stellen versuchen und in den Diskurs des Okkultismus eingereiht werden können. Nach 1970 entsteht phantastische Literatur nur noch größtenteils in Art von Comics, Science Fiction sowie im Kontext einer medialen Film und Fernsehrezeption. Dieser Gegensatz zur Goethezeit lässt eine differenzierte Literatur und Phantastikwahrnehmung erkennen, die von unterschiedlichen intellektuellen Wahrnehmungen und Denksystemen geprägt sind.^[12]

2.2 Aufklärung

Betrachtet man nun die Konzeptualisierung der Phantasie innerhalb der Aufklärung näher, so wird bereits um 1720 eine Neuformierung bezüglich der Philosophie, der Poetik und der Ästhetik im Umgang mit der Literatur deutlich. Insbesondere Johann Christoph Gottscheds Literaturreform eröffnet dem einfachen Bürger durch Sittlichkeits- und Nützlichkeitsprinzipien die literarische Identifikation. Zudem wurde der Versuch unternommen eine vernunftbezogene Poetik zu erschaffen, die simultan die komplizierte und undurchschaubare Einbildungskraft mit integriert. Diese Etablierung der Poetik, als Erforschung der Einbildungskraft, wird zudem Joseph Addison und seinem Werk „ The Pleasure of Imagination“ zugeschrieben. Johann Jacob Breitinger und Johann Jacob Bodmer zentralisierten die Problematik der Eigenständigkeit und der Produktivität bezüglich der Einbildungskraft. Für sie gilt die menschliche Kraft der Imagination als Ausgangspunkt jeder künstlerischen Produktivität und gehört somit weniger in den Bereich des Aberglaubens wie oftmals in der Aufklärung angenommen wurde. Betrachtet man nun in dieser Hinsicht Gottscheds Konzept der Phantasie, die er ganz im Sinne des aufklärerischen Konzeptes auslegt, so scheinen sich doch mehrere Differenzen aufzuweisen. Im Gegensatz zu Bodmer und Breitinger sieht Gottsched in der Poesie eine Gefahr, die den Menschen in den Bereich des Aberglaubens und der Zauberei verleitet.^[13] Weitere Darstellungen der Einbildungskraft innerhalb der Aufklärung bietet Garbiele Dürbeck. Sie definiert die Einbildungskraft weniger als abgegrenztes Merkmal eines Bereiches, sondern sie charakterisiert sie vielmehr als Vermittler zwischen mehreren Disziplinen, wie unter anderem: Philosophie, Vermögenspsychologie, Ästhetik, Poetik und Physiologie. Sie sieht die Phantasie als einer der essenziellen Leitbegriffe der Aufklärung und demonstriert diesen anhand wissenschaftlicher Traktate. Um 1700 dominierte die Vorstellung einer streng geregelten und durch Vernunft kontrollierbaren Einbildungskraft, die jedoch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zu einer Aufwertung gelangte, indem man sich nun mehr auf die psychophysische Seite der Natur konzentrierte und man sich weniger auf logische Erkenntnismächte und Sinnlichkeit basierte.^[14] Das Interesse an psychologischen und pathologischen Phänomenen dieser Zeit wird auch in Karl Philip Moritz „Magazin zur Erfahrungs- Seelenkunde“ zum Ausdruck gebracht. Die normalitätsabweichende Darstellung und Erfassung psychologischer und pathologischer Phänomene stand im Mittelpunkt der Thematik, wobei besonders die Einbildungskraft als Erklärung für jede mögliche Art der psychologischen Beeinflussung und Realitätsabschweifung war. So waren es insbesondere der Traum, der Wahnsinn und die Melancholie, die die spätaufklärerische Anthropologie zur literarischen Darstellung, sowie zu wissenschaftlichen Behandlungen aufforderte.^[15] Betrachtet man diesbezüglich die Einstellung zur Phantasie des französischsprachigen Schriftstellers Jean Jacques Rousseaus, so passt diese auch in die Theorie der Aufklärung. Es wird eine spezielle Relation zur Einbildungskraft eröffnet, in der Rousseau als Hauptmotiv, das Fernhalten jeglicher phantastischer Elemente befürwortet, um folglich das Kind oder den Menschen nicht zu verderben oder zu beeinflussen. Zudem gilt für Rousseau insbesondere die Literatur als Gegenwelt zur Realität, da sie in der menschlichen Erziehung Leidenschaften, Utopien oder Wünsche entstehen lässt, die später vielleicht nicht mehr in Stimulation und Befriedigung enden können. Zwar steht Rousseau der Phantasie weiterhin kritisch gegenüber, jedoch soll die phantasievolle Literatur, im Sinne einer wertvollen pädagogischen Lektüre, dem Menschen die Identifikation vereinfachen und folglich zum richtigen Handeln verleiten.^[16]

Die Wiedergeburt der Einbildungskraft im 18. Jahrhundert und die spätere Rezeption in der Romantik, kann teilweise auf Immanuel Kant zurückgeführt werden. Kennzeichnend ist die Abwertung der Phantasie durch die Aufwertung der Einbildungskraft. So konstatiert Kant die Einbildungskraft als vermittelnde Instanz zwischen Anschauung und Vernunft. Besonders durch diese Differenzeierung der beiden Termini kann die spätere Romantikbewegung die Phantasie aus den Regelsystemen und Kontrollmechanismen befreien und neue Grundsteine für die Poetik legen.^[17] Kants Auffassung der Einbildungskraft ist von der Idee einer geregelten und kontrollierten Einbildungskraft geprägt, die nach gewissen Gesetzen handelt und sich an der Rationalität orientiert. Dieses Konzept der geregelten und vernunftbasierten Einbildungskraft impliziert einen Schutz vor einem Sturz in eine chaotische Welt, die frei von sämtlichen Regeln agiert. Diese ambivalente Ansicht ist nicht nur Kant zuzuschreiben, sondern findet sich immer öfters in der Literatur des 18. Jahrhunderts wieder. Kant unterscheidet zwischen einer reproduktiven Einbildungskraft, die eine bildliche Vorstellung existierender Objekte darstellt sowie einer produktiven Einbildungskraft, die abseits von sinnlicher Erfahrung eigenständige und individuelle Vorstellungen erzeugen kann. Eine weitere Form einer unwillkürlichen Einbildungskraft besteht für Kant in Traum oder Rauschzuständen, da sie es sind, die sich über die Grenze der menschlichen Vernunft hinausbewegen.^[18] Im Mittelpunkt steht somit eine an die Vernunft gebundene Einbildungskraft, die sich der Gefahr einer Wirklichkeitsabgrenzung entzieht. Besonders auffallend ist, wie bereits erwähnt, die Trennung zwischen Einbildungskraft und Phantasie. Die Art der Einbildungskraft, die sich jeglicher vernunftbasierender Elemente entzieht und in Willkürlichkeit endet, nennt sich Phantasie, die Kant in Schwärmerei und Genie unterteilt. Handelt es sich um das Original, eine neue, noch nicht nachgeahmte Produktion, so handelt es sich um das Genie. Existiert jedoch eine bloße Nachahmung, die sich der rationalen Kontrolle entzieht, so handelt es sich um Schwärmerei. Bezieht man dieses Konzept nun auf die Kunst, so verkörpert ein regelgeleitetes Verfahren der Einbildungskraft, das Künstlertum, nicht geregeltes hingegen, Phantasie. Auch die Elemente des Traumes und des Wahnsinns kategorisiert Kant unter dem Aspekt eines krankhaften und fehlgeleiteten Verstandes.^[19]

So scheint sich in der Aufklärung eine doppelte Funktion der Phantasie zu etablieren, die zum einen in der Wahrnehmung realer Objekte stattfindet, zum anderen jedoch durch die Vermittlung nicht existierender Dinge, ein Trugbild vermittelt und somit in Verwirrungen des Verstandes enden kann. Insbesondere der Begriff der Phantasie wird oftmals mit einer negativen Konnotation in Verbindung gebracht, die für Regellosigkeit und Unkontrolliertheit steht. Auch das Wunderbare wird in der Frühaufklärung stets im Rahmen einer christlich-rationalistischen Weltauffassung etabliert, die im Rahmen der Möglichkeit stattfinden muss und den Menschen nicht in Abschweifungen oder Verwirrungen leiten darf.^[20] Die Bedeutsamkeit der Phantasie innerhalb der Literatur bleibt jedoch bestehen und lässt sich in mehreren Formen wieder finden (Ballade, Märchen, Novelle etc.). Dabei sollte jedoch eine Differenzierung der verschiedenen Elemente der Phantastik stattfinden. So scheinen utopische Reisen, Höllenbeschwörungen oder die Überschreitung des Mimetischen als unplausibel und als Argument der Irrationalität zu gelten.^[21] Letztlich geht man von einer Notwendigkeit der Einbildungskraft aus, die eine Gefahr des Abschweifens von der Vernunft und des rationalen Denken ermöglicht. Wie bereits an Kants Auffassung demonstriert, versucht die Aufklärung die Einbildungskraft in geregelte Systeme einzuordnen um sie dem Verstand und der Vernunft unterordnen zu können. Vor allem die Phantasie erhält in der Aufklärung eine negative Konnotation, die in der Romantik einen Perspektivwechsel zulässt.

2.3 Romantik

Die Datierung der Romantik umfasst die Zeitspanne zwischen 1796/1797 und 1830, und charakterisiert eine spezifische Epoche, die sich zwischen Weimarer Klassik und Realismus situiert. Zwar übernimmt sie Motive des Sturm und Drangs, sieht sich jedoch selbst in einem direkten oppositären Verhältnis zu den Motiven der Aufklärung und ihrem Konzept der Einbildungskraft.

Im Gegensatz zur aufklärerischen Konzeption der Phantasie kommt es in der Romantik nun zu einer Aufwertung der Phantasie. Insbesondere der Begriff des „Erhabenen“ scheint eine wichtige Rolle zu spielen. So schreibt Schulte-Sasse beispielsweise: „Die Einbildungskraft wurde (wenn auch nicht immer eindeutig, so doch tendenziell) dem Schönen, die Phantasie dem Erhabenen zugeordnet“^[22]. Im Gegensatz zu Kant möchte die Romantik eine autonom handelnde Einbildungskraft etablieren, die sich frei von Regeln und Gesetzen entwickeln kann und somit Raum für neue Erzählformen lässt. So entwickeln sich Märchen, Novellen oder Gedichte, die sich von der Regelpoetik entfernen und zu einer Fusion von Verdopplungs- und Reflexionselementen tendieren. Die Phantasie wird zum Medium einer höheren Empfindsamkeit und Naturwahrnehmung, die über die letzten Epochen, durch die Rationalität, in Vergessenheit geraten ist. Die Undurchschaubarkeit einer Weltenkomplexität, die Variation geschlossener Handlungsverläufe sowie das Experimentieren mit ironischen und paradoxen Elementen lassen auf eine wandelbare Moderne schließen. Auffallend ist die Thematisierung der Schattenseiten der Einbildungskraft sowie die Referenz auf den Traum, den Wahnsinn oder Rauschzustände und Kriminalverbrechen wie sie E.T.A. Hoffmann oftmals innerhalb seiner Erzählungen verwendet.^[23] Sind es in der Aufklärung hauptsächlich die zuletzt erwähnten Aspekte, die man zu vermeiden versuchte, so rückt die Aufklärung speziell solche Elemente in den Mittelpunkt, die sich der menschlichen Vernunft entziehen. Elementares Fragment der Romantik bildet Friedrich Schlegels „Athenäumsfragment 116“, das die Thematik der Romantik programmatisch zusammenfasst und alle Bestimmungen für das frühromantische Konzept der Einbildungskraft beinhaltet:

„Die romantsche Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen […]Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen. […] Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, dass sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch keine Theorie erschöpft werden, und nur eine divinatorische Kritik dürfte es wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, dass die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide […]“^[24]

Das Konzept einer Universalpoesie mit der Zentralisierung und einer übergeordneten Gattung des Romans wird in der Zuwendung zu einer moderneren Poesie deutlich. Das Schweben in der Mitte demonstriert die Autonomie der Einbildungskraft, die sich von den Gesetzen der Vernunft loslösen konnte. Durch die Spiegelmetapher kommt es zur Darstellung einer selbstreflexiven Einbildungskraft, die sich weniger auf andere Objekte bezieht, sondern vielmehr auf sich selbst referiert.^[25] Die romantische Poesie distanziert sich größtenteils von einer bloßen Naturnachahmung wie es vorherige Epochen befürworteten und plädiert für eine Erzeugung einer eigenen künstlerischen Welt, einer Realität im Sinne einer imaginären Wirklichkeit. Durch die Abkehr einer realen Nachahmung kommt es zu einer Verschlüsselung von versteckten oder hieroglyphartigen Zeichen, die vom Leser selbst entschlüsselt werden müssen. Der Rezipient bekommt somit eine aktive Rolle, indem auch er sich dem Imaginären und seiner Einbildungskraft öffnen muss um die Zeichen erkennen und verstehen zu können.^[26] So versucht die Romantik im Gegensatz zur Aufklärung, zum einen „das Genie der Kollektivseele und seine rhapsodische Lebendigkeit zu beerben, das sich in Märchen und Sagen“^[27] wiederspiegelt. Zum anderen soll es zu Grenzüberschreitungen zwischen Poesie und Wissenschaft beziehungsweise zwischen Kunst und Gattung, kommen, die eine neue Art der Kunst impliziert und der Phantasie neue Kraft ermöglicht.^[28]

3. Phantasie und Welt bei E.T.A. Hoffmann

Auf den folgenden Seiten wird in erster Linie versucht, die Konzepte von Phantasie und Welt und der damit verbundenen Grenzüberschreitungen, in Verbindung zu setzen. Dabei wird vor allem auf die Konnotation mit dem Traum in „Der Magnetiseur“, dem Wahnsinn in „Das öde Haus“ und dem Duplizitätskonzept in „Der goldene Topf“ eingegangen. Im Zentrum steht somit die Frage wie diese Motive innerhalb der Erzählung und anhand der Figuren angewendet werden und welche Funktion sie innerhalb der Zweiweltentheorie einnehmen.

3.1 Das Traummotiv in „Der Magnetiseur“

Die Erzählung „Der Magnetiseur“ erhielt ursprünglich die Betitelung „Träume sind Schäume“ und wurde, im Gegensatz zu „Das öde Haus“, von Hoffmann selbst sehr hoch geschätzt. In einem Tagebucheintrag vom 19.5.1813 schrieb Hoffmann selbst: „Den Aufsatz »Träume sind Schäume« mit großem Glück angefangen“^[29]. Der spätere Titel „Der Magnetiseur“ zentralisiert die im 18. und 19. Jahrhundert aufkommende wissenschaftliche Diskussion um den Magnetismus und dessen Folgen und Einflüsse, wobei Hoffmann selbst sich kritisch gegenüber dieser Wissenschaft sah. Bezüglich des Magnetismus ist es besonders Friedrich Anton Mesmer, der sich der Entwicklung und Beschaffenheit des wissenschaftlichen Magnetismus zuwendet und in direkter Relation zum Mesmerismus steht. Der Mesmerismus geht von einem Fluiditätskonzept aus, das das Universum mit allem durchdringender Flutmaterie durchströmt ist und somit jede Materie in einen magnetischen Rapport zusammengefügt werden kann. Demnach sind auch Licht und Gedanken Teil dieses Fluidums und können somit von einem Menschen auf den anderen übertragen werden beziehungsweise manipulativ eingesetzt werden. Dabei sind diese magnetischen Einwirkungen und Manipulationen oftmals Teil eines traumähnlichen Zustandes oder Teil des Traumes selbst.^[30] Hoffmanns Interesse an diesem Konzept lag vorwiegend in der Positionierung des Magnetismus zwischen rational Erklärbarem und der Welt des Wunderbaren. So lassen sich die magnetischen Phänomene einerseits in die Welt der Rationalität und der Wissenschaft einfügen, andererseits bildet die Existenz unerklärbarer Einflüsse den Zugang zu einer Welt der Phantasie und des Wunderbaren. Dabei sollte die kritische Beobachtung der Manipulation nicht außer Acht gelassen werden, da diese Form der Beeinflussung die Grenzen zwischen sinnvollem Gebrauch und Missbrauch oftmals nicht leicht erkennen lässt. Vor allem dieser Zwiespalt zwischen Heilung und Missbrauch ähnlicher Manipulation gedachte Hoffmann poetisch zu gestalten.

[...]

^[1] Vgl. Ralf Simon: Phantasie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Jan-Dirk Müller. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2007. Band 3. S. 64.

^[2] Vgl. ebd. S. 65.

^[3] Vgl. Simon 2007: S. 65.

^[4] Vgl. ebd. S. 66.

^[5] Ebd. S. 66.

^[6] Vgl. ebd. S. 66.

^[7] Vgl. ebd. S. 67.

^[8] Vgl. Hans Kahr: Phantastisch. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Jan-Dirk Müller. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2007. Band 3. S. 69.

^[9] Vgl. ebd. S. 69.

^[10] Marianne Wünsch: Phantastische Literatur. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Jan-Dirk Müller. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2007. Band 3. S. 71-74.

^[11] Vgl. Wünsch 2007: S. 71.

^[12] Vgl. Wünsch 2007: S. 71-74.

^[13] Vgl. Marja Rauch: Die Schule der Einbildungskraft. Zur Geschichte des Literaturunterrichts in der Romantik. In: Beiträge zur Geschichte des Deutschunterrichts. Band 66. Hrsg. von Bodo Lecke Frankfurt am Main: Peter Lang internationaler Verlag der Wissenschaften 2011. S. 37-38.

^[14] Vgl. Rauch 2011: S. 40.

^[15] Vgl. ebd.: S. 40.

^[16] Vgl. ebd.: S. 64-66.

^[17] Vgl. ebd. S. 41-42.

^[18] Vgl. Rauch 2011: S. 44.

^[19] Vgl. ebd. S. 46.

^[20] Vgl. Hans Richard Brittnacher / Markus May: Phantastik. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B Metzler 2013. S. 48.

^[21] Vgl. ebd. S. 49.

^[22] Rauch zitiert in: Die Schule der Einbildungskraft. Zur Geschichte des Literaturunterrichts in der Romantik. In: Beiträge zur Geschichte des Deutschunterrichts. Band 66. Hrsg. von Bodo Lecke Frankfurt am Main: Peter Lang internationaler Verlag der Wissenschaften 2011. S. 55.

^[23] Vgl. Rauch S. 56.

^[24] Rauch zitiert in: Die Schule der Einbildungskraft. Zur Geschichte des Literaturunterrichts in der Romantik. In: Beiträge zur Geschichte des Deutschunterrichts. Band 66. Hrsg. von Bodo Lecke Frankfurt am Main: Peter Lang internationaler Verlag der Wissenschaften 2011. S. 57.

^[25] Vgl. ebd. S. 57-58.

^[26] Vgl. ebd. S. 61.

^[27] Brittnacher / May 2013: S. 61.

^[28] Vgl. ebd. S. 61

^[29] Vgl. Kommentar zu „Der Magnetiseur“. In E.T.A. Hoffmann: Fantasiestücke in Callot´s Manier Werke 1814. Band. 14. Hrsg. von Hartmut Steinecke, Gerhard Alroggen und Wulf Segebrecht. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 2006. S. 724.

^[30] Vgl. Kommentar zu „Der Magnetiseur“. In E.T.A. Hoffmann: Fantasiestücke in Callot´s Manier Werke 1814. Band. 14. Hrsg. von Hartmut Steinecke, Gerhard Alroggen und Wulf Segebrecht. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 2006. S. 728.