Automaten, Monster und Androiden - Der künstliche Mensch in der Literatur

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Die Automate und das Bürgertum: E.T.A Hoffmanns Olimpia und ihre verregelte Umwelt

2. Der Schöpfer und sein verratener Henker: Frankenstein und sein Monstrum

3.„Ich fühle also bin ich?“ – Die Frage nach dem Unterschied zwischen Menschen und Androiden in Phillip K. Dicks Roman Do Androids Dream of Electric Sheep

4. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Schon in der Antike fasziniert den Menschen die Idee des selbsterschaffenen Ebenbildes. So taucht in der griechischen Mythologie die Geschichte des Zeussohns Hephaistos auf, der Menschen künstlich fertigt (Drux 1999, S. 31)^[1]. Ist es in der griechischen Mythologie noch Göttern oder Titanen, wie Prometheus vorbehalten, künstliche Menschen zu schaffen, so verlagern sich die Zuständigkeiten in der späteren Literatur und Mystik. Nun wagt sich auch der Mensch selbst an die Erschaffung seines Ebenbildes. Im Mittelalter beginnen namhafte Persönlichkeiten wie Albertus Magnus mit dem Geheimnis des Lebens zu experimentieren- nicht ohne die Repressionen der übermächtigen Kirche zu spüren bekommen, die das Imitieren Gottes auf diese Weise als Ketzerei empfindet (Swoboda 1967, S. 143)^[2].

Auch in der jüdischen Mythologie taucht das Motiv des künstlichen Menschen auf.

„ Der weitaus berühmteste von ihnen ist zweifellos der Golem des Hohen Rabbi Löw, des angesehenen Oberhauptes der Prager Juden im 16. Jahrhundert.“ (Swoboda 1967, S. 157).

Ist der Golem noch aus bloßem Lehm geformt, so werden die Materialien aus denen künstliche Menschen gemacht werden in wenig später entwickelten Vorstellungen raffinierter. Die Mechanik wird in den literarisch beschriebenen Prozeß der Menschenbildung einbezogen.

„ Schon im 16. und frühen 17. Jahrhundert lassen sich die ersten mechanischen Menschen in der Dichtung feststellen.“ (Swoboda 1967, S. 211).

1778 befaßte sich Goethe mit dem Thema des künstlichen Menschen, in seiner „dramatischen Grille“Der Triumph der Empfindsamkeit ( Swoboda 1967, S. 212)

Vom späten 18. Jahrhundert bis zum beginnenden 19. Jahrhundert erlebt das Thema des künstlichen Menschen einen regelrechten „Boom“ (siehe Punkt 1 und 2). Neben den vorgestellten Autoren E.T.A Hoffmann und Mary W. Shelley beschäftigt sich auch Jean Paul in zwei seiner Werke mit dem Thema.

Im 20. Jahrhundert weitet sich das Thema des künstlichen Menschen auf neu entstandene Medienformen aus. Ein Beispiel hierfür sind die zahlreichen Verfilmungen von solchen Geschichten So wird z.B. die Golemsage in Stummfilmform auf die Leinwand gebracht oder die Geschichte von Dr. Frankenstein und seinem Monster wird in zahlreichen Hollywood Verfilmungen nacherzählt.

Im Genre des Science-fiction tummeln sich zahlreich die Roboter, Androiden und Cyborgs, deren offensichtliche Gefühlslosigkeit oft zu einer liebenswerten und amüsanten Eigenschaft gemacht wird, aber auch zur Bedrohung werden kann

Das Thema des künstlichen Menschen ist also schon lange aktuell und es wird in unserer heutigen Zeit immer aktueller. Fragen wie die nach der Reproduzierbarkeit des Menschen werden immer konkreter von der Wissenschaft aufgeworfen und schon längst ist die Erschaffung des Retorten - Menschen keine Utopie mehr.

Da das Thema des künstlichen Menschen in der Literatur, wie man ja an den oben genannten Erläuterungen erkennen kann, sehr umfangreich behandelt wird, ist es notwendig, eine starke Begrenzung vorzunehmen. Ich werde daher drei Werke näher untersuchen, von denen ich glaube daß sie das Thema angemessen repräsentieren.

Im 1. Punkt werde ich mich mit E.T.A Hoffmanns Nachtstück Der Sandmann^[3] beschäftigen, im 2. Punkt mit Mary W. Shelleys Frankenstein or the Modern Prometheus^[4] und im 3. Punkt mit Phillip K. Dicks Science-fiction-Roman Do Androids Dream of Electric Sheep^[5].

Diese drei Werke zeigen, worauf sich die Faszination für das Thema des künstlichen Menschen begründen läßt., indem sie die Frage stellen, was den Menschen ausmacht und von seinem künstlichen Double unterscheidet oder was eben nicht. Oft sind die Grenzen fließender als man erwartet. Interessant ist auch, daß in allen drei Werken ein gesellschaftskritischer Ansatz steckt. Die Gesellschaft in der die künstlichen Menschen erschaffen werden, und auch ihre jeweiligen Schöpfer spiegeln sich in ihnen wieder.

Im 4. und letzten Punkt, der Schlußbetrachtung, werde ich , die Ergebnisse aus den drei vorhergehenden Punkten kurz zusammenzufassen und Schlußfolgerungen formulieren. Ich hoffe das es mir mit dieser Vorgehensweise gelingt, einen ersten Einblick in die Thematik des künstlichen Menschen zu verschaffen, der vielleicht das weitergehende Interesse an diesem stets aktuellen und daher sehr interessanten Thema weckt.

1.Die Automate und das Bürgertum: E.T.A. Hoffmanns Olimpia und ihre verregelte Umwelt

Um 1800 kommt es zu einem massiven Auftreten des literarischen Motivs des künstlichen Menschen:

„1789 erscheinen Jean Pauls Der Maschinenmann nebst seinen Eigenschaften und seine Einfältige, aber gutgemeinte Biographie einer neuen angenehmen Frau von bloßem Holze, 1811 Achim von Arnims Isabella von Ägypten, 1814 E.T.A Hoffmanns Die Automaten, 1817 sein Sandmann, 1818 Mary Shelleys Frankenstein or the Modern Prometheus, 1834 Tiecks Vogelscheuche um nur einige Beispiele zu nennen.“ (Brittnacher 1994, S. 270)^[6].

Zwar ist dieses Motiv in der Literatur zu diesem Zeitpunkt nicht neu, dennoch bedarf sein konzentriertesWiederauftreten einer Erklärung. Diese liegt u.a. in der bedrohlichen Aktualität der Idee des Automaten in dieser Zeit verborgen:

„ Ein Gespenst geht um in Europa seit Beginn des 19. Jahrhunderts- das Gespenst des Automaten. Es verlor seinen Unterhaltungswert als Jahrmarktsattraktion und wurde zur unheimlichen Bedrohung.“ (Geier 1999, S.108)^[7].

Das Gefühl der Bedrohung ist nicht zuletzt Resultat des ausgeprägten Ehrgeizes einiger Konstrukteure, die das Leben so perfekt wie möglich imitieren wollen:

„Descartes hatte bereits versucht, organisches Leben mechanisch zu erklären, aber unter den Augen einer wachsamen klerikalen Macht seine Überlegungen auf das Tier beschränkt. Julien Offray de la Mettrie aber übertrug den ketzerischen Gedanken auf den Menschen: Wie das Tier sei auch der Mensch eine Maschine, nur mit einem ungleich komplizierteren Organismus: „Der Mensch ist ein Tier- oder eine Vereinigung von Triebfedern, welche sich durch gegenseitigen Einfluß verstärken.“ (La Mettrie 1748, S.86).

Generationen von Uhrmachern suchten La Mettries Gedanken durch die Konstruktion immer komplizierterer Apparaturen zu bestätigen. Besonderen Ehrgeiz setzten sie darein, solche Vorgänge zu imitieren, an deren entscheidender Organik oder spezifischer Menschlichkeit nicht zu zweifeln sei: Vaucansons Ente fraß nicht nur den Hafer, sie verdaute ihn auch, und sein hölzerner Flötenspieler irritierte die Zeitgenossen nicht nur durch ein Repertoire von zwölf Melodien, sondern auch durch die täuschend lebensähnlichen Bewegungen von Finger, Lippen und Zunge.“ (Brittnacher 1994, S. 270 f.).

Die Herstellung von lebendig scheinenden Puppen ist Ende des 18. Jahrhunderts eine in ganz Europa praktizierte Kunst. Diese Kunst ist so populär, daß es üblich ist, die Namen der berühmtesten Konstrukteure zu kennen. Doch deren Perfektionismus erzeugt auch Mißtrauen. Man erzählt sich Anekdoten wie die folgende, weil man die Täuschung durch die Imitation des Menschen fürchtet:

„Ein Taschenspieler stellte eine so täuschend echte Puppe her, daß mehrere junge Männer sich zu einem Stelldichein verleiten ließen. Die Entdeckung des Betrugs habe das Benehmen der jungen Damen revolutioniert, da sie sich nicht mehr mit einer Puppe hätten verwechseln lassen wollen.“ (Gröble 2000, S. 36)^[8].

Diese Anekdote zitiert Carl Georg von Maassen in der Einleitung zum 3. Band seiner

Ausgabe einer Anekdotensammlung von 1792 als mögliche Quelle von E.T.A

Hoffmann (ebenda). Tatsächlich ist sie in seinem Werk „Der Sandmann“ mit dem ich mich nun näher beschäftigen werden, wiederzuerkennen.

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmanns im Jahre 1817 erschienenes Nachtstück Der Sandmann erzählt die Geschichte des Studenten Nathanael, der durch ein magisches Fernglas der Automatenfrau Olimpia verfällt.

Olimpia wurde erbaut durch den an Nathanaels Universität lehrenden Professor Spalanzani und der mysteriösen Figur des Wetterglashändlers Coppola. Spalanzani gibt sie als seine Tochter aus.

Nathanael, der durch einen Brand gezwungen ist in ein Zimmer gegenüber der Wohnstätte des Professor Spalanzani einzuziehen, empfindet zunächst kein großes Interesse für Olimpia. Sein Herz gehört Clara, seiner Verlobten:

„ Nicht sonderlich achtete er darauf, daß er dem Professor Spalanzani gegenüber wohnte, und ebensowenig schien es ihm etwas Besonderes, als er bemerkte, daß er aus seinem Fenster gerade hinein in das Zimmer blickte, wo oft Olimpia einsam saß, so, daß er ihre Figur deutlich erkennen konnte, wie wohl die Züge des Gesichts undeutlich und verworren blieben. Wohl fiel es ihm endlich auf, daß Olimpia oft stundenlang in derselben Stellung, wie er sie einst durch die Glastüre entdeckte, ohne irgendeine Beschäftigung an einem kleinen Tische saß und daß sie offenbar unverwandten Blickes nach ihm herüberschaute; er mußte sich auch selbst gestehen, daß er nie einen schöneren Wuchs gesehen; indessen, Clara im Herzen, blieb ihm die steife starre Olimpia höchst gleichgültig und nur zuweilen sah er flüchtig über sein Kompendium herüber nach der schönen Bildsäule, das war alles.“ (Hoffmann 1976, S. 163 f.)

Nathanael scheint also intuitiv das wahre Wesen Olimpias auszumachen: Sie ist für ihn nicht mehr als ein ästhetisches Meisterwerk, eben eine „schöne Bildsäule“ und damit nicht dazu fähig, in ihm wahre Emotionen hervorzurufen.

Dies ändert sich durch das Erstehen eines Taschenperspektivs beim Mechanikus und Optikus Coppola, der plötzlich bei ihm auftaucht:

„ Er ergriff ein kleines sehr sauber gearbeitetes Taschenperspektiv und sah, um es zu prüfen, durch das Fenster. Noch im Leben war ihm kein Glas vorgekommen, das die Gegenstände so rein, scharf und deutlich dicht vor die Augen rückte. Unwillkürlich sah er hinein in Spalanzanis Zimmer; Olimpia saß, wie gewöhnlich, vor dem kleinen Tisch, die Ärme darauf gelegt, die Hände gefaltet. – Nun erschaute Nathanael erst Olimpias wunderschön geformtes Gesicht. Nur die Augen schienen ihm gar seltsam stumm und tot. Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als

gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien, als wenn erst die

Sehkraft entzündet wurde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke. Nathanael lag wie festgezaubert im Fenster, immer fort und fort die himmlisch-schöne Olimpia betrachtend.“ (Hoffmann 1976, S. 165).

Der Zauber hat begonnen. Die künstlichen Augen^[9], die Nathanael käuflich erwirbt,

lassen Olimpia für ihn in einem neuen Licht erscheinen. Coppola hat Nathanael durch

das Zauberperspektiv dazu gebracht, sämtliche seiner Emotionen in Olimpia herein zu projizieren, die kalte Bildsäule wird zur heiß Verehrten.

„ Claras Bild war ganz aus seinem Inneren gewichen, er dachte nichts, als Olimpia und klagte ganz laut und weinerlich: ´Ach du mein hoher herrlicher Liebesstern, bist du mir denn nur ausgegangen, um gleich wieder zu verschwinden, und mich zu lassen in finstrer hoffnungsloser Nacht?` “ (Hoffmann 1976, S. 166).

Die Wirkung des Zaubers der auf Nathanael lastet wird deutlich, als Spalanzani seine „Tochter“ bei einer Feier, die in seinem Hause stattfindet in die Gesellschaft einführt. Olimpias Verhalten beinhaltet zahlreiche Hinweise auf ihre Künstlichkeit doch Nathanael vermag sie nicht zu erkennen. Im Gegenteil gelangt er mehr und mehr zu der Überzeugung, daß Olimpia eine empfindsame Frau ist. So übersieht er Olimpias „(...) seltsam eingebogene[n] Rücken [und] die wespenartige Dünne des Leibes.“(Hoffmann 1976, S. 167), ist entzückt von der „(...) mit heller, beinahe schneidender Glasglockenstimme(...)“(ebenda) vorgetragenen „Bravour-Arie“ und kann schließlich seine Gefühle nicht mehr beherrschen:

„ Die künstlichen Rouladen schienen dem Nathanael das Himmelsjauchzen des in der Liebe verklärten Gemüts, und als nun endlich nach der Kadenz der lange Trillo recht schmetternd durch den Saal gellte, konnte er wie von glühenden Ärmen plötzlich erfaßt sich nicht mehr halten, er mußte vor Schmerz und Entzücken laut aufschreien: „Olimpia!“(ebenda).

Schließlich wagt sich Nathanael die Angebetete zum Tanz aufzufordern. Die Anzeichen für ihre Künstlichkeit sind zahlreich, aber selbst im unmittelbaren Körperkontakt vermag Nathanael nicht, seinen Irrtum zu erkennen:

„ Eiskalt war Olimpias Hand, er fühlte sich durchbebt von grausigem Todesfrost, er starrte Olimpia ins Auge, das strahlte ihm voll Liebe und Sehnsucht entgegen und in dem Augenblick war es auch, als fingen in der kalten Hand Pulse zu schlagen und des Lebensblutes Ströme zu glühen. Und auch in Nathanaels Innerm glühte höher auf die Liebeslust, er umschlang die schöne Olimpia und durchflog mit ihr die Reihen.- Er glaubte sonst recht taktmäßig getanzt zu haben, aber an der ganz eignen rhythmischen Festigkeit, womit Olimpia tanzte und die ihn oft ordentlich aus der Haltung brachte, merkte er bald, wie sehr ihm der Takt gemangelt.“ ( Hoffmann 1976, S. 167 f.)

Schließlich kommt es zu einer recht einseitigen Konversation zwischen Olimpia und Nathanael. Ihre ausgeprägte Einsilbigkeit entzückt ihn vielmehr als sie ihn verwundert:

„ Er saß neben Olimpia, ihre Hand in der seinigen und sprach hochentflammt und begeistert von der Liebe in Worten, die keiner verstand, weder er, noch Olimpia. Doch diese vielleicht; denn sie sah ihm unverrückt ins Auge und seufzte einmal übers andere: `Ach –Ach –Ach!´ - worauf denn Nathanael also sprach : ` O du herrliche himmlische Frau!- du Strahl aus dem verheißenen Jenseits der Liebe- du tiefes Gemüt in dem sich mein ganzes Sein spiegelt´ und noch mehr dergleichen, aber Olimpia seufzte bloß immer wieder : `Ach, Ach!´ “ (Hoffmann 1976, S.168).

Schließlich wird es für Nathanael Zeit das Haus Spalanzanis zu verlassen. Es kommt

zum ersten Kuß zwischen ihm und Olimpia:

„ ´ Trennung, Trennung`, schrie er ganz wild und verzweifelt, er küßte Olimpias Hand, er neigt sich zu ihrem Mund, eiskalte Lippen begegnen seinen glühenden! – So wie, als er Olimpias kalte Hand berührte, fühlte er sich von innerem Grausen erfaßt, die Legende von der toten Braut ging ihm plötzlich durch den Sinn; aber fest hatte ihn Olimpia an sich gedrückt, und in dem Kuß schienen die Lippen zum Leben zu erwarmen.“ (ebenda)

Immer wieder bringt Nathanaels Instinkt Warnungen hervor, doch der Zauber, der von Olimpia ausgeht ist stärker. Auch die Warnungen seines treuen Freundes Siegmund der über Olimpia sagt: „ „(...) es war uns als tue sie nur so wie ein lebendiges Wesen und doch habe es mit ihr eine eigene Bewandtnis `“ (Hoffmann 1967, S. 170) ignoriert er. Durch Spalanzani Erlaubnis , Olimpia zu besuchen wird sie zu seinem unangefochtenen Lebensmittelpunkt:

„ Nathanael hatte rein vergessen, daß es eine Clara in der Welt gebe, die er sonst geliebt; - die Mutter – Lothar – alle waren aus seinem Gedächtnis entschwunden, er lebte nur für Olimpia, bei der er täglich stundenlang saß und von seiner Liebe, von zum Leben erglühter Sympathie, von psychischer Wahlverwandtschaft fantasierte, welches alles Olimpia mit großer Andacht anhörte.“( ebenda).

Nathanael ist überzeugt, in Olimpia die Frau seines Lebens gefunden zu haben. Ihre Wortkargheit und Steifheit sind für ihn Anzeichen höchster Empfindsamkeit und so beschließt er, ihr einen Antrag zu machen. Doch anstatt ihrer Zustimmung, wird ihm ein schrecklicher Anblick eines Vorgangs zuteil, der sämtliche seiner Hoffnungen auf ein Leben mit und von Olimpia zerstört:

„ Es waren Spalanzanis und des gräßlichen Coppelius Stimmen, die so durcheinander schwirrten und tobten. Hinein stürzte Nathanael von namenloser Angst ergriffen. Der Professor hatte eine weibliche Figur bei den Schultern gepackt, der Italiener Coppola bei den Füßen, die zerrten und zogen sie hin und her, streitend in voller Wut um den Besitz. Voll tiefen Entsetzens prallte Nathanael zurück, als er die Figur für Olimpia erkannte; aufflammend in wildem Zorn wollte er den Wütenden die Geliebte entreißen, aber in dem Augenblick wand Coppola sich mit Riesenkraft drehend die Figur dem Professor aus den Händen (...) Nun warf Coppola die Figur über die Schulter und rannte mit fürchterlich gellendem Gelächter rasch fort die Treppe herab, Stufen hölzern klapperten und dröhnten. – Erstarrt stand Nathanael - nur zu deutlich hatte er gesehen, Olimpias toderbleichtes Wachsgesicht hatte keine Augen, statt ihrer schwarze Höhlen;

sie war eine leblose Puppe.“ ( Hoffmann 1976, S. 172).

[...]

^[1] Drux, Rudolf: Frankenstein oder der Mythos vom künstlichen Menschen und seinem Schöpfer. In: Drux, Rudolf (Hrsg.): Der Frankenstein-Komplex. Kulturgeschichtliche Aspekte des Traums vom künstlichen Menschen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999, S. 26-47.

^[2] Swoboda, Helmut: Der künstliche Mensch. München: Heimeran 1967.

^[3] Hoffmann, Ernst Theodor Wilhelm: Der Sandmann. In: Völker, Klaus: Künstliche Menschen. Dichtungen und Dokumente über Golems, Homunculi, Androiden und liebende Statuen. München: dtv 1976, S. 145-176.

^[4] Shelley, Mary Wollstonecraft: Frankenstein or the Modern Prometheus. London u.a.: Penguin 1994.

^[5] Dick, Phillip Kindred: Do Androids Dream of Electric Sheep? Oxford u.a.: Oxford University Press 2000.

^[6] Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors. Gespenster, Vampire, Monster, Teufel und künstliche Menschen in der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994.

^[7] Geier, Manfred: Fake. Leben in künstlichen Welten. Mythos-Literatur-Wissenschaft. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1999.

^[8] Gröble, Susanne: Literaturwissen E.T.A Hoffmann. Stuttgart: Reclam 2000.

^[9] Das Augenmotiv hat in Der Sandmann eine große Bedeutung, soll hier aber nicht näher erläutert werden. Über das Auge als Motivkomplex in Hoffmanns Nachtstück kann man sich z.B. in zwei Werken informieren, die auch in der Literaturliste aufgeführt sind: In Rudolf Drux Erläuterungs- und Dokumentationsband über Hoffmanns Sandmann auf den Seiten 59 – 66 und in Hans Richard Brittnachers „Ästhetik des Horrors“ auf den Seiten 306 – 312.