Berechnung einer Schutzfrist für die Auswertung in Deutschland am Beispiel eines deutschen, eines französischen und eines US - amerikanischen Films aus den 30er Jahren

"Die drei von der Tankstelle“, „La règle du jeu“, „Blaubarts achte Frau“


Seminararbeit, 2004
30 Seiten, Note: gut

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung
I. Bedeutung urheberrechtlicher Schutzfristen
II. Herangehensweise: Berechnung von Schutzfristen

B. Berechnung der Schutzfrist „Die drei von der Tankstelle“
I. Feststellung der maßgeblichen Schutzfrist
1. Historische Entwicklung bis zur 70 jährigen Schutzfrist des § 64 UrhG
2. Anwendbarkeit auf den Film „Die Drei von der Tankstelle“
a. Übergangsvorschrift, § 129 Abs. 1 UrhG
b. Vorbehalt weiterer Regelungen § 129 Abs.1 S. 1 UrhG
II. Anknüpfungspunkte für die Schutzfristberechnung
1. Regelung des § 65 Abs.2 UrhG
2. Eingeschränkte Anwendbarkeit des § 65 Abs.2 UrhG
a. Einordnung des Textdichters der Filmmusik
unter § 65 Abs. 2 UrhG
b. Textdichter der Filmmusik als Miturheber des Filmwerks
3. Zwischenergebnis
III. Konkrete Berechnung der Schutzfrist

C. Berechnung der Schutzfrist „La regle du jeu“
I. Anwendung des deutschen Rechts gemäß §§ 120 Abs. 1 UrhG
1. Persönlicher Anwendungsbereich, § 120 Abs. 2 Nr. 2 UrhG
2. Zeitlicher Anwendungsbereich
3. Zwischenergebnis
4. Anwendbarkeit des § 121 Abs. 4 UrhG
a. Begriffliche Differenzierung kollisions- und fremdenrechtliche Normen
b. Einordnung der Vorschriften §§ 120 ff. UrhG
c. Zwischenergebnis
d. Einschränkung des § 121 Abs. 4 UrhG durch das Diskriminierungsverbot
e. Grenzen des Diskriminierungsverbots – sachliche Gründe
aa. Vergleich der beiden urheberrechtlichen Konzeptionen
bb. Folgen der unterschiedlichen Konzeptionen
f. eigene Stellungnahme
g. Zwischenergebnis
II. Konkrete Berechnung des Schutzfristablaufs

D. Berechnung der Schutzfrist „Blaubarts achte Frau“
I. Anwendbares Recht in bezug auf die Filmurheberschaft
1. Filmurheberschaft nach US - amerikanischem Urheberecht
2. Zwischenergebnis
3. Urheberschaft nach deutschem Recht
4. Feststellung des einschlägigen Urheberrechts
a. Bestimmung nach dem Schutzlandprinzip
b. Bestimmung nach dem Universalitätsprinzip
c. Bestimmung nach der vermittelnden Ansicht (Sonderanknüpfung)
d. Eigene Stellungnahme
5. Zwischenergebnis
II. Bestimmung der Schutzfristdauer nach dem einschlägigen Recht
1. Anwendbarkeit des deutschen Rechts, § 120 Abs. 1 S. 2 UrhG
2. Anwendbarkeit des internationalen Konventionen, § 121 Abs. 4 UrhG
a. Anwendbarkeit des deutsch – amerikanischen Übereinkommens von 15.01.1892
b. Anwendbarkeit des Welturheberrechtabkommen in der revidierten Pariser Fassung vom 24.7.1971
c. Anwendbarkeit der Berner Übereinkunft in der revidierten Fassung vom 24.7.1971
d. Anwendung des TRIPS – Übereinkommen vom 1994 sowie des WIPO – Urheberrechtsvertrags
e. Zwischenergebnis
III. Konkrete Berechnung der Schutzfrist

Anlage: Tabelle zur Berechnung der Schutzfristdauer für Filmwerke gemäß § 65 Abs. 2 UrhG

Literaturverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

A. Einleitung

I. Bedeutung urheberrechtlicher Schutzfristen

Das Urheberrecht unterliegt zeitlichen Schranken. Mit Ablauf der urheberrechtlichen Schutzfrist, die in Deutschland bereits durch § 64 des Gesetzes über Urheberechte und verwandte Schutzrechte (UrhG[1] ) vom 9. September 1965 und aufgrund der Richtlinie 93 / 98 / EWG vom 29.10.1993 zur Harmonisierung der Schutzdauer des Urheberrechts und verwandter Schutzrechte[2] (im Folgenden: Schutzdauerrichtlinie) nunmehr auch in sämtlichen EU – Staaten auf 70 Jahre post mortem auctoris festgelegt wurde, endet das Urheberecht. In der Folge wird das Werk gemeinfrei, jedermann darf es ohne Zustimmung der Erben des Urhebers frei verwerten[3]. In Ausnahmefällen kann sich jedoch ein weiterer Schutz durch dass allgemeine Bürgerliche Recht, das Wettbewerbsrecht und durch öffentlich – rechtliche Vorschriften, insbesondere des Denkmalschutzes, ergeben[4].

Die zeitliche Begrenzung des Schutzes des Urheberrechts ist nicht selbstverständlich[5]. So kennt das Sachenrecht eine solche zeitliche Befristung nicht. Die Beschränkung des Urheberrechts rechtfertigt sich jedoch nach herrschender Meinung[6] aus der Annahme, dass Werke der Literatur, Wissenschaft und Kunst ihrer Natur nach Mitteilungsgut und daher von besonderer Bedeutung für die Allgemeinheit sind. Die urheberrechtliche Schutzfrist soll damit den geistigen und wirtschaftlichen Interessen des Urhebers und seiner Erben als auch den Interessen der Allgemeinheit an einem freien Zugang zum Immaterialgut angemessen Rechnung tragen[7]. Die zeitliche Beschränkung des Urheberechts ist im Übrigen im Hinblick auf Art. 3 und Art. 14 GG als verfassungsrechtlich unbedenklich angesehen worden[8].

II. Herangehensweise: Berechnung von Schutzfristen

Zur Berechnung der Schutzfrist für die beispielhaft angeführten Filmwerke dieser Seminararbeit ist zunächst zu prüfen, ob eine unmittelbare Anwendung der einschlägigen §§ 64, 65 und § 69 des deutschen Urheberrechts möglich ist. Weist das Filmwerk einen Auslandsbezug auf, so ist herauszuarbeiten, ob die fremdenrechtlichen Regelungen des deutschen Urheberrechts eine Inländerbehandlung der Frage vorsehen oder aber, ob eine Feststellung der Schutzfrist aufgrund der bestehenden internationalen Abkommen möglich ist. Soweit erforderlich, ist die Schutzfrist schließlich ergänzend anhand der Grundsätze des internationalen Privatrechtes zu ermitteln.

Für die Berechnung der Schutzfrist eines Filmwerkes ergeben sich überdies einige Besonderheiten: Im Falle des Auslandsbezugs kommen, je nachdem, ob das Urheberrecht als reines Persönlichkeitsrecht, als Recht mit vermögens- und persönlichkeitsrechtlichen Elementen, das sowohl nebeneinander (dualistisch) oder untrennbar miteinander verbunden (monistisch) bestehen kann, oder ob es als reines Immaterialgüterrecht nach angelsächsischem Vorbild gedeutet wird, unterschiedliche Schutzfristen und Anknüpfungspunkte in Betracht.

Da sowohl die nationalen als auch ausländischen Regelungen über Schutzfristen im Laufe der Zeit rechtlichen Änderungen unterworfen worden, sind gegebenenfalls die intertemporalen Rangverhältnisse der einzelnen Abkommen und Gesetze (diese untereinander über die einschlägigen Übergangsregelungen) zueinander zu prüfen.

B. Berechnung der Schutzfrist „Die drei von der Tankstelle“

Zur Berechnung der Schutzfrist des deutschen Filmwerkes „Die drei von der Tankstelle“ des Produzenten Erich Pommer aus dem Jahr 1930 ist zunächst festzustellen, welche Schutzfrist aufgrund der vorgenommenen Schutzfristverlängerungen nach intertemporalen Recht anzusetzen ist und schließlich welche Anknüpfungspunkte für die Schutzfristberechnung herangezogen werden können. Schließlich ist die konkrete Berechnung der Schutzfrist vorzunehmen.

I. Feststellung der maßgeblichen Schutzfrist

Soll die für das Filmwerk maßgebliche Schutzfrist festgestellt werden, bedarf es zunächst der Darstellung der Entwicklung verschiedener Schutzfristen und der Feststellung ihrer jeweiligen zeitlichen Anwendbarkeit.

1. Historische Entwicklung bis zur 70 jährigen Schutzfrist des § 64 UrhG

Während das preußische Gesetz gegen Nachdruck und Nachbildung von 1837 noch eine 30 – jährige Schutzdauer post mortem auctoris vorsah, die in Deutschland durch § 29 Ab1. LUG von 1870 und in § 25 Abs.1 KUG von 1876 übernommen wurde, sah bereits das Gesetz zur Verlängerung von Schutzfristen im Urheberrecht vom 13. Dezember 1934[9] eine Schutzdauer von 50 Jahren nach dem Tode des Urhebers vor. Die einschlägigen Bestimmungen der §§ 29 LUG von 1901 und KUG von 1907 wurden entsprechend an die verlängerte Schutzfrist angepasst.

Die Urheberrechtsnovelle von 1965 führte schließlich zu einer erneuten Verlängerung der Regelschutzdauer auf 70 Jahre post mortem auctoris.

Durch die Urheberrechtsreform von 1995, deren Ausgangspunkt die Schutzdauerrichtlinie war, blieb es zwar bei der urheberrechtlichen Schutzfrist von 70 Jahren post mortem auctoris, jedoch kam es in bezug auf Filmwerke zu einer europaweiten Harmonisierung des Zeitpunktes, von dem an diese Frist zu laufen beginnt[10].

2. Anwendbarkeit auf den Film „Die Drei von der Tankstelle“

Voraussetzung für die Anwendung der 70 – jährigen Schutzfrist des § 64 ist, da der Film bereits im Jahr 1930 geschaffen wurde, dass das Gesetz vom 9. September 1965, zuletzt geändert durch dass Gesetz zur Regelung des Urheberrechts in der Informationsgesellschaft vom 10.09.2003, Anwendung findet. Die Anwendung richtet sich nach den maßgeblichen Übergangsvorschriften.

a. Übergangsvorschrift, § 129 Abs. 1 UrhG

Entsprechend der Übergangsbestimmung des § 129 Abs.1 sind die Vorschriften des UrhG und damit auch die Vorschriften über die Schutzfrist auch auf Werke anzuwenden, die vor Inkrafttreten dieses Gesetzes geschaffen wurden. Die verlängerte Schutzfrist kommt jedoch nur solchen Werke zugute, die bei Inkrafttreten des § 64 noch urheberrechtlich geschützt waren. Zeitpunkt des Inkrafttretens dieser Bestimmung ist nach § 143 Abs. 1 der 17.September 1965. Für die Frage, ob ein Werk zu diesem Zeitpunkt noch geschützt war, kommt es daher auf die Bestimmungen des LUG von 1901 und KUG von 1907 an. Da , wie bereits erwähnt, damals eine Schutzdauer von 50 Jahren post mortem auctoris galt und diese gemäß § 34 KUG, § 29 LUG erst mit Ablauf des Sterbejahres des Urhebers zu laufen begann, kommt die Verlängerung der Schutzfrist denjenigen Urhebern zugute, die das Jahr 1915 noch überlebt haben. Unzweifelhaft käme daher für den Film „Die Drei von der Tankstelle“ aus dem Jahr 1930 die verlängerte Schutzfrist des § 64 zu tragen.

b. Vorbehalt weiterer Regelungen § 129 Abs.1 S. 1 UrhG

Die Anwendung der Grundregel § 129 Abs. 1 im Hinblick auf die anzuwendende Schutzfrist steht jedoch unter dem Vorbehalt, dass das Gesetz keine anderweitige Bestimmung getroffen hat.

Ein solche abweichende Regelung könnte sich aus § 134 ergeben, nach der auch eine Urheberschaft von juristischen Personen, die nach altem Recht (§§ 3,4 LUG 1901 sowie §§ 5,6 KUG 1907) möglich war, aufrecht erhalten wird. Da eine solche Regelung abschließend wäre[11], wäre eine Anknüpfung der Schutzfristberechnung an den Tod des Urhebers nicht zulässig.

Nach heute beinahe einhelliger Meinung[12] wird die Urheberschaft des Filmherstellers abgelehnt. Begründet wird dies damit, dass der Filmhersteller in seiner kaufmännischen und organisatorischen Funktion in Anwendung des maßgeblichen Schöpferprinzips[13] mangels eines eigenen schöpferischen Beitrages nicht als Filmurheber gewertet werden kann.

Auch eine Urheberschaft des Filmherstellers unter der Geltung des LUG von 1901 und KUG von 1907, also bis zum 31.12.1965[14], wird nach ganz herrschender Meinung[15] abgelehnt. Die früher vereinzelt vertretene Auffassung[16], dass als Urheber der Hersteller eines Filmwerkes anzusehen sei, weil er die Zusammenarbeit der verschiedenen Beteiligten herbeiführt und ermöglicht und deren Ergebnis der fertige Film ist, konnte sich nicht durchsetzen.

Abschließend ist festzuhalten, dass auf den Film „Die Drei von der Tankstelle“ grundsätzlich die 70 – jährige Schutzfrist des § 64 Anwendung findet.

II. Anknüpfungspunkte für die Schutzfristberechnung

1. Regelung des § 65 Abs.2 UrhG

Der aufgrund des Art. 2 Abs. 2 Schutzdauerrichtlinie für Filmwerke durch das 3. UrhÄndG neu eingeführte § 65 Abs. 2 regelt speziell für Filmwerke die Frage, auf den Tod von welchen der in Betracht kommenden Urheber es für die Berechnung der 70jährigen Schutzfrist ankommt. So werden als maßgebliche filmschaffende Urheber der Hauptregisseur, der Urheber des Drehbuchs, der Urheber der Dialoge und der Komponist der für das jeweilige Filmwerk speziell komponierten Musik genannt. Die Aufzählung gilt aufgrund des Harmonisierungsziels der Richtlinie als abschließend[17].

Maßgeblicher Anknüpfungszeitpunkt ist der Tod des Längstlebenden der eben Genannten. Auch wenn die Berechnung anhand der vier genannten an der Entstehung des Filmwerkes Beteiligten weitere Fragen bezüglich der genannten Person des Hauptregisseurs[18] und der rechtlichen Einordnung des Drehbuchautors, des Autors der Dialoge und Filmkomponisten aufwirft, die nach der bisher herrschender Meinung[19] eben nicht als Urheber des Filmwerkes, sondern als Urheber vorbestehender Werke[20] einzustufen sind, schafft die Regelung dennoch eine gewisse Rechtssicherheit. Allerdings dürfte bei einer nach deutschem Recht möglichen Filmurheberschaft eines Kameramannes, Tonmeisters oder Cutters die angestrebte Harmonie gemäß §§ 137 f, § 65 Abs. 1 wieder ausgehebelt sein[21].

2. Eingeschränkte Anwendbarkeit des § 65 Abs.2 UrhG

Die Regelung ist auf am 1.07.1995 bereits bestehende Filmwerke jedoch nur insoweit anwendbar, als dass nicht durch die abschließende Regelung des § 65 Abs. 2 eine Verkürzung der bestehenden Schutzfristen erfolgen würde. Dies wäre insbesondere der Fall, wenn neben den vier in Abs. 2 Genannten weitere Personen als Miturheber in Frage kommen, und zumindest eine von Ihnen den Letztversterbenden der vier Genannten überlebt[22]. In diesem Fall ordnet § 137 f Abs. 1 Satz 1 an, dass die Berechnung der Schutzfrist nach altem Recht zu erfolgen hat. Diese richtet sich gemäß § 65 Abs. 1 nach dem Prinzip des längstlebenden Miturhebers des Filmwerkes.

Entsprechend der in der Tabelle aufgeführten Daten kommt als längslebender Urheber der Drehbuchautor Paul Frank (+20.03.1976) in Betracht. Daneben könnte jedoch auch der am 20.03.1978 verstorbene Liedertexter Robert Gilbert, der die im Film verwendeten Liedertexte gedichtet hatte, als längstlebender Urheber des Filmwerkes anzusehen sein.

Dabei könnte er als Textdichter sowohl als eigenständiger Miturheber des Filmwerkes als auch als Komponist der für das betreffende Filmwerk komponierten Musik im Sinne von § 65 Abs.2 gelten.

a. Einordnung des Textdichters der Filmmusik unter § 65 Abs. 2 UrhG

Im Hinblick auf die Tätigkeit eines Textdichters in bezug auf Filmmusik kann zunächst festgestellt werden, dass unzweifelhaft Musikwerke auch mit Text aus Anlass und im Hinblick auf einen Film komponiert werden können. Um die Komposition einer Filmmusik handelt es sich bereits schon dann, wenn auch nur kurze Filmsequenzen mit einer speziell geschaffenen Musik versehen werden, wobei Filmmusik in diesem Sinne grundsätzlich auch als Bearbeitung freier oder noch geschützter vorbestehender Kompositionen verstanden werden kann[23].

Es ist in erster Linie Aufgabe des Filmkomponisten im Wege der eigens für den Film komponierten Musik gewisse Atmosphären herzustellen, Bewegungen zu illustrieren, Emotionen akustisch abzubilden sowie Zeitempfindungen zu relativieren als auch die Dramaturgie zu unterstützen[24]. Die Filmmusik, die während eines Filmes eingesetzt wird, gibt dem Film einen bestimmen Charakter. Im Idealfall erhält der Filmkomponist bei der Schaffung eines filmischen Gesamtwerkes eine maßgebliche Rolle und schafft eine Einheit zwischen Musik und Bilderfolge[25].

Eine solche musikalische Färbung des Films ist allerdings alleine durch die musikalische Komposition zu erreichen, nicht jedoch durch die inhaltliche Aussage eines Liedertextes. Die Tatsache, dass im vorliegenden Film dem Textdichter der Liedertexte eine nicht ganz unerhebliche Rolle in bezug auf das Filmwerk zuteil wird, da seine Liedertexte in längeren Filmsequenzen sogar durch die Schauspieler vorgetragen werden, kann an dem fehlenden Gesamtbeitrag für den Film nichts ändern. Auch wenn hier punktuell ein urheberrechtlicher Beitrag festgestellt werden sollte, der neben der musikalischen Komposition eine erhöhte Bedeutung für den Film hat, der vielleicht ja sogar textlich auf einzelne Szenen abgestimmt ist, so fehlt es dennoch an einer das gesamte Filmwerk prägenden, schöpferischen Leistung, wie sie nur der musikalischen Komposition zu eigen ist.

Gegen Einbeziehung des Dichters der Liedertexte unter den Begriff des Filmkomponisten kann zudem angeführt werden, dass auch die gängigen Verteilerschlüssel der Gema sprachlich grundsätzlich zwischen dem Komponisten und dem Textdichter eines Liedes unterscheiden[26].

Der Texter der Liedertexte kann somit nicht als Komponist der für das betreffende Filmwerk eigens komponierten Musik im Sinne des § 65 Abs. 2 gelten.

b. Textdichter der Filmmusik als Miturheber des Filmwerks

Der Textdichter der Liedertexte könnte jedoch als Miturheber (§ 8 Abs.1) des Filmwerkes anzusehen sein.

Nach der vorherrschenden Auffassung der Literatur[27] scheitert eine Filmurheberschaft des Textdichters der Filmmusik, aber auch des Komponisten daran, dass die Filmmusik sich ähnlich wie ein Drehbuch vom eigentlichen Filmwerk unterscheidet und selbständig verwertet werden kann. Aus Urhebersicht stellt das Filmwerk eine zustimmungspflichtige Bearbeitung gemäß § 88 Abs. 1 Nr. 1 dar, an der sie selbst keine Urheberrechte erwerben. Das Werk des Filmkomponisten oder Drehbuchautors wird also nicht nach § 9 UrhG zur gemeinsamen, filmischen Verwertung verbunden, sondern vom Filmhersteller zur Schaffung eines neuen Werkes durch die Filmurheber benutzt[28].

[...]


[1] Alle nachfolgenden §§ ohne besondere Kennzeichnung sind solche des UrhG

[2] abgedruckt: Beck – Texte im dtv, Urheber- und Verlagsrecht, S. 476 – 496, 10. Aufl. 2003

[3] Lüft in Wandtke / Bullinger, § 64 Rn. 13

[4] Gass in Möhring / Nicolini, §64 Rn. 54

[5] Eine umfangreiche Rechtfertigung findet sich bei Beier, S. 43 - 107

[6] Gassi in Möhring/Nicolini, §64 UrhG Rn. 6, Lüft in Wandtke/ Bullinger, § 64 Rn. 1

[7] Meckel in Dreyer / Kotthoff / Meckel, § 64 Rn. 2

[8] BverfGE 31,S. 275, S. 287 ; BVerfGE 79, S. 29, S. 42

[9] RGBl. II, 1934, 1395

[10] Lüft in Wandtke / Bullinger, § 64 Rn. 7

[11] Braun in: Wandtke / Bullinger, § 134 Rn. 2

[12] Katzenberger in Schricker / Katzenberger, vor §§ 88 ff. Rn. 52, 134 Rn. 4 ; Schack ZUM 1989, S 267,S. 273 f.; Rehbinder, Rn. 180 ; wenn auch der Wunsch zu einem solchen besteht: Kreile / Höfinger ZUM 2003, S. 727 ff.

[13] Schack, Rn. 267

[14] § 143 Abs. 2

[15] BGH GRUR 1960, 199, 200 ; Katzenberger in Schricker / Katzenberger, vor §88 ff. Rn. 53, Braun in Wandtke / Bullinger, § 134 Rn. 2; Ulmer (2. Aufl.), § 35 II

[16] OLG Frankfurt GRUR 1952, S. 434, S. 435 ; Roeber, UFITA (22) 1956, S. 9 ff.

[17] Katzenberger in Schricker / Katzenberger, § 65 Rn. 4 ; Walter in v. Lewinski / Walter / Blocher / Dreier / Daum/ Dillenz, Art. 2 Rn. 4 Schutzdauer RL ; Vogel ZUM 1995, S. 451, S. 454

[18] Nordemann in Fromm/Nordemann, § 65 Rn. 2

[19] Manegold in Wandtke / Bullinger /, vor §§ 88 ff. Rn. 50 ; Schack, Rn. 298; a.A. „Lehre vom Doppelcharakter“: Katzenberger in Schricker / Katzenberger, vor §§ 88 ff. Rn. 69 ; Nordemann in Fromm / Nordemann , vor §§ 88 Rn. 22 ; Obergfell, S. 47 – 56 ; Poll GRUR Int. 2003, S. 290, S. 297

[20] hierzu unzweifelhaft: § 89 Abs. 3 UrhG

[21] Schack, Rn. 472

[22] Dreier in Dreier / Schulze, § 65 Rn. 5

[23] Walter in v Lewinski / Walter / Blocher / Dreier / Daum / Dillenz, Art. 2 Abs. 2 Rn. 25

[24] Becker ZUM 1999, S. 16 ; Katzeneberger in Schricker / Katzenberger, § 88 Rn. 20

[25] BGH GRUR 1957, S, 611, S. 613 – Bel ami ; Becker ZUM 1999, S. 16

[26] Beispiele bei Becker ZUM 1999, S. 18 f.

[27] ; Nordemann in Loewenheim, § 9 Rn. Rn. 179 ; Schack, Rn. 298 ; Dreyer in Dreyer / Kotthoff / Meckel, § 2 Rn. 263 ; Rehbinder, Rn. 177

[28] Schack, Rn. 298

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Berechnung einer Schutzfrist für die Auswertung in Deutschland am Beispiel eines deutschen, eines französischen und eines US - amerikanischen Films aus den 30er Jahren
Untertitel
"Die drei von der Tankstelle“, „La règle du jeu“, „Blaubarts achte Frau“
Hochschule
Universität Potsdam
Veranstaltung
Seminar SoSe 2004
Note
gut
Autor
Jahr
2004
Seiten
30
Katalognummer
V44707
ISBN (eBook)
9783638422529
ISBN (Buch)
9783640856862
Dateigröße
585 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Das Thema ist äußerst praxisrelevant und wissenschaftlich kaum erschlossen. Zugleich liefert die Arbeit wichtige methodische Hinweise zur Ermittlung von Schutzfristen.
Schlagworte
Berechnung, Schutzfrist, Auswertung, Deutschland, Beispiel, Films, Jahren(, Tankstelle, Blaubarts, FrauBer, Seminar, SoSe
Arbeit zitieren
Peer Alexander Fischer (Autor), 2004, Berechnung einer Schutzfrist für die Auswertung in Deutschland am Beispiel eines deutschen, eines französischen und eines US - amerikanischen Films aus den 30er Jahren, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/44707

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