Zwischen Wirtschaftlichkeit und Bildungsauftrag

Öffentliche Kulturstätten zwischen Freiheit und Pflicht mit Fokus auf deutsche Theaterbetriebe


Bachelorarbeit, 2017
57 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 ‚Brotlose Kunst‘ und ihr Ansehen

2 Kulturförderung in Deutschland
2.1 Definition des Begriffs ‚Kulturförderung‘

3 Geschichte der Kulturförderung

4 Kulurförderung heute
4.1 Private Kulturförderung
4.2 Öffentliche Kulturförderung

5 Theater in der Krise
5.1 Kultur als Staatsziel? - Juristische Hintergründe
5.2 Eine Legitimationskrise deutscher Bühnen

6 Kulturpolitik

7 Bildungsauftrag

8 Spielplanbetrachtung
8.1 Residenztheater München
8.2 Münchner Kammerspiele
8.3 Deutsches Theater Berlin
8.4 Thalia Theater Hamburg

9 Exkurs - Kulturförderung und Theaterlandschaft in den USA

10 Die Kunst ist der natürliche Feind der Normalität

Literaturverzeichnis

Onlineverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 ‚Brotlose Kunst‘ und ihr Ansehen

Die Schriftstellerin und Poetry-Slammerin Pauline Füg beschreibt in ihrem Text ‚Es ist ja auch Werbung für dich!‘ die Schwierigkeiten die Sie als professionelle und freiberufliche Künstlerin zu überwinden hat. Immer wieder kommt es vor, dass sie sich vor Auftraggebern für ihre Auftrittsgagen rechtfertigen muss, da künstlerische Arbeit noch immer einen sehr schlechten Ruf hat. Hinter einem Auftritt stehen viele Arbeitsstunden, die an sich schon nicht bezahlt werden. Außerdem fallen für An- und Abreise, je nach Ort des Auftrags, zwei ganze Arbeitstage aus und trotzdem gehört eine ständige Legitimation zur Tagesordnung.1 Der kreative und finanzielle Aufwand sind Dinge, die viele Menschen nicht berücksichtigen. Oft werden Künstler mit dem Begriff ‚brotlose Kunst‘ konfrontiert. Das Argument ‚Es macht dir doch Spaß’ ist sagbar. Damit wird der Wert von künstlerischem Schaffen bewusst gemindert.

Die vorliegende Arbeit soll die aktuelle Situation der öffentlichen Kulturförderung in Deutschland aufzeigen und reflektieren. Der Schwerpunkt liegt dabei auf die durch Länder und Städte geförderten Schauspielhäuser. Die Frage, die sich als zentral herausstellen wird, ist inwiefern Kunst- und Kulturförderung in Deutschland als staatliche Pflicht empfunden werden und vor allem was ein Staatstheater erfüllen muss um den Geldgeber zufrieden zu stellen. Im Zuge dessen wird ein Bild der deutschen Theaterlandschaft sowohl historisch als auch in aktueller Form erstellt. Die Probleme, die Bühnen zurzeit überwinden müssen, sind ein ebenso wichtiger Aspekt wie die Erklärung von Begriffen wie ‚Bildungsauftrag‘ oder die Beleuchtung der deutschen Kulturpolitik. Ebendiese versteht sich als ÄGesellschaftspolitik mit dem Auftrag, planvoll aber entwicklungsoffen im Dreieck von Staat, Markt und Gesellschaft vorzugehen.“2 Dieses Zitat kann auch so interpretiert werden, dass sich Kulturpolitik an gesellschaftlichen Veränderungen auszurichten hat und zu betreiben ist. Der Staat darf sich dabei allerdings nur mit äußerster Zurückhaltung in die Kunstszene einmischen, da seit Beginn der Nachkriegszeit Kunst und Kultur als ein Reich der Freiheit gelten.

Zu Beginn steht der Versuch eine Definition des Begriffs ‚Kulturförderung‘, der die gesamte Arbeit prägen wird.

2 Kulturförderung in Deutschland

2.1 Definition des Begriffs ‚Kulturförderung‘

Mit dem Begriff ‚Kulturförderung‘ wird jegliche Art finanzieller Zuwendung aus öffentlichen Mitteln für kulturelle Einrichtungen beschrieben.3 Eingeschlossen sind hierbei staatliche Institutionen wie Museen, Bibliotheken und auch Theater. Nicht zu vergessen sind in diesem Zusammenhang auch diverse Einrichtungen zur Filmförderung, Kunstvereine sowie die Vergabe von Preisen und Stipendien. Klaus von Beyme sieht in der Kulturförderung die historische Dichotomie zwischen ‚Förderung‘ und ‚Bevormundung‘, die der regulative Nationalstaat in einer Ära der Liberalisierung der Demokratie zugunsten der ‚Förderung‘ überwunden hat.4 Für den Politikwissenschaftler gehen die Begriffe ‚Demokratie‘ und ‚Subventionierung‘ mit einer Reihe von Rechten und Pflichten einher. Es geht um Partizipation, Anerkennung von Pluralismus, aber auch um Fairness. Gleichzeitig müssen sich die Empfänger der Gelder an bestimmte Regeln halten, die mit gesellschaftlichem Konsens gleichgesetzt werden können. Damit ist gemeint, dass beispielsweise keine Gewaltvideos (z.B. Aufnahmen von realen Morden) gezeigt werden dürfen, oder der Holocaust nicht im Zusammenspiel mit Naziparolen dargestellt werden darf. Zu diesen ‚Verhaltensregeln‘ gehörte eigentlich auch das Selbstverständnis, dass Zuschauerbeschimpfung tabu ist. Allerdings scheinen seit einigen Jahren selbst diese Grenzen in Vergessenheit zu geraten. Oliver Frljić beispielsweise bricht diese Regeln in seinen Inszenierungen am Bayerischen Staatschauspiel scheinbar systematisch. So schreibt Alexander Altman in der Tageszeitung ‚Münchner Merkur‘ folgendes über die Produktion ‚Balkan macht frei‘: ÄDa liefert Pätzold eine Publikumsbeschimpfung ab, bei der Zweifel aufkommen: Ist er noch in der Rolle, oder spricht da schon er selbst? […] Natürlich wird hier nur eine Attitüde ausgestellt und bewusst mit dem Tabubruch gezündelt, […] aber ganz sicher ist man sich nicht, und genau auf diese Irritation setzt Frljićs Performance, die dezidiert die Grenzen zwischen Fiktion und Authentizität verwischt.“5

Geht man etwas tiefer, muss Kulturförderung auch von einer tiefer gehenden Ebene betrachtet werden. Im Einigungsvertrag, der anlässlich der deutschen Einheit im August 1990 geschlossen wurde, wird Deutschland explizit als ‚Kulturstaat‘6 bezeichnet. Als solcher steht er damit auch in der Pflicht, die Existenz von kulturellen Einrichtungen zu sichern. Dennoch gilt es in den Vordergrund zu stellen, in welch einer privilegierten Lage sich die deutsche Kulturbranche doch befindet.

Staatliches Engagement für Kultur ist nicht selbstverständlich und hat sich aufgrund historischer Umstände und kultureller Einstellungen recht unterschiedlich entwickelt.7

Der diskutierte Begriff darf also nicht nur als die sprachliche Bezeichnung für etwas gesehen werden, denn für Künstler bedeutet Kulturförderung häufig eine Möglichkeit zu arbeiten, die Sozialversicherungspflicht zu er erfüllen, sich künstlerisch zu entwickeln sowie vor allem vom Staat und damit einhergehend von der Gesellschaft für die eigene Arbeit gewürdigt zu werden. Für einen Laien ist es oft nicht leicht nachvollziehbar, wie prekär manche Lebenssituationen, für Schauspieler, sein können wenn es an Engagements fehlt. Entscheidet sich ein Staat oder jede andere Institution zur finanziellen Unterstützung von Kultur kommt schnell die Einsicht, was dies eigentlich bedeutet:

Man sieht: Bekennt man sich zur Kunst, so muss man sich auch dazu bekennen, dass Kunst personelle und gegenständliche Ressourcen braucht.8

Kultur sollte demnach nicht als Luxusgut, sondern auch als Notwendigkeit für die gesunde Struktur eines gesellschaftlichen Zusammenschlusses von Menschengruppen anerkannt werden. Um das zu erreichen, bedarf es Bemühungen dafür von beiden Seiten, sowohl von den Kulturschaffenden als auch von den Rezipienten.

Kreativarbeiter sollen zum ökonomischen Wachstum beitragen, statt lediglich von staatlicher Unterstützung zu leben.9

3 Geschichte der Kulturförderung

In diesem Abschnitt soll schlaglichtartig die europäische Geschichte der Kulturförderung beleuchtet werden. Hieran werden auch verschiedene Möglichkeiten der Förderung von Theater und Künstlern verdeutlicht sowie Interessensvertreter aufgezeigt; eine Konstellation, wie sie sich bis heute nur wenig verändert hat. Im Grunde beginnt die Geschichte der Kulturförderung, wie auch die des Theaters, im antiken Griechenland.

Hier kamen erstmals die wesentlichen Faktoren zusammen, die Theater als gesellschaftliche Einrichtung begründet. Das Theater, das damals entstand hat für das nachfolgende europäische Theater definitorische Begründung, ohne dieses auszudefinieren.10

Die Polis, der Stadtstaat, benutze darstellende Kunst als Identitätsvermittlung, die die Bürger für das staatliche Gemeinwohl verpflichtet. In der Wiege der Demokratie war politische Bildung ein Muss für das Dasein als verantwortungsvoller Bürger, Äsie stiftete Öffentlichkeit und diente der geistigen Auseinandersetzung.“11 Aus sozialpolitischen Gründen führte der Tyrann Peisistratos die Dionysos Kultspiele ein. Es handelte sich dabei um ein Staatsfest zu Ehren des Gottes der Fruchtbarkeit und des Weins. Bestandteil dieser Kultspiele und des Theaters der Antike waren hauptsächlich mythologische Motive sowie tagespolitische Fragen. Die Schicksalsgebundenheit des Menschen, die zentraler Bestandteil der Mythologie ist, wurde systematisch in Frage gestellt und die Zuschauer damit zum Denken angeregt. Die Polis war somit das erste Staatsgebilde, das aktiv einen Bildungsauftrag verfolgte.12

So war das Theater in dreifacher Hinsicht ein Gemeinschaftserlebnis, im religiösen Vollzug, in der politischen Selbstdarstellung und Rechenschaft und im Appell an ein musisches Urteil. Es war kultische Handlung, staatliche Feier und künstlerische Leistungsschau in einem.13

Bezahlt wurden die Darsteller nicht. Im Fokus der Kultspiele standen vielmehr die Dramatiker. Den Schauspielern dankte man lediglich mit Ruhm, Anerkennung oder mit Verpflegung. Während des 4. Jahrhunderts vor Christus sanken die Zuschauerzahlen, sodass ein sogenanntes Schaugeld verlangt wurde, um die Kosten tragen zu können.14 526 nach Christus wurden sämtliche Theateraufführungen durch den byzantinischen Kaiser Justinian verboten. Zu dieser Zeit gehörte Theater längst zur Subkultur, jedenfalls zu einer Gegenkultur des Christlichen.

Nicht selten wurde der Christ, solange er Außenseiter war, als komische Type verspottet. […] Mit solchen Perversionen war Theater inakzeptabel, hier gab es nichts christlich umzudeuten, Aufführungen blieben ‚Pompa diaboli‘.15

Es dauerte nicht lange, bis sich die christlichen Vertreter die ‚Macht des Theaters‘ zu Nutze machten. Von der hochmittelalterlichen Kultur des europäischen Rittertums, in der zwar Minnesang, Heldenepos und Ähnliches zu finden waren, Äbedurfte es der besonderen Lebensformen, Bedürfnisse[n] und Organisationsmöglichkeiten des erstarkenden Stadtbürgertums, um Theater in einem langen Prozess seit der Mitte des 12. Jahrhunderts in Gestalt des geistlichen Spiels wiedererstehen zu lassen.“16

In den meisten Fällen handelte es sich um einen spielerischen Nachvollzug der Vorgänge um Tod und Auferstehung Christi. Es entstanden dramatische Rollen im Kirchentheater und später führte dies zu komplexerem Spiel biblischen Inhalts. Man sieht, dass auch die Kirche früh den Nutzen von Theatralität für ihre eigenen Zwecke umdeutete. Bis heute sind die Liturgien in verschiedenen Kirchen, zum Beispiel bei der katholischen oder der orthodoxen Kirche, theatral geprägt. Im Laufe des Mittelalters entstanden die Mysterien- und Passionsspiele, die erst hauptsächlich durch den Klerus finanziert wurden und später in die Kontrolle der Bürger/ des Bürgertums übergingen. Jan-Dirk Müller trifft es in seinem Aufsatz ‚Mittelalterliches Theater. Geistliches Spiel.‘ auf den Punkt:

Mittelalterliche Liturgie ist theatralisch und mittelalterliches Theater ist liturgisch.17 Gegen Ende des Mittelalters übernahmen theatrale Mittel eine neue Funktion in der höfischen und kirchlichen Repräsentanz.

Im 16. und 17. Jahrhundert gab es in Italien und dann auch in England und Spanien […] ein Hoftheater, das anfangs nur als alternative Abzweigung vom Weg der jeweiligen nationalen Theatergeschichte erschien, sich bald aber als zentraler gemeineuropäischer Theatertyp erwies. Das höfische Fest, das von jeher Entrées, Triumphzüge, Turniere, Maskeraden, Bankette, Musik und Tanz kannte, gab nun auch theatralischen Handlungen einen festen Platz in seinen Programmen und wurde so zum stärksten Impuls und weitesten Rahmen für die Entfaltung der szenischen Bildkünste, zu denen schon in der italienischen Renaissance so vieles tendierte.18

Es standen sich zwei konkurrierende theatrale Formen gegenüber. Auf der einen Seite befand sich das klassische Bürgertum, das an den Mysterienspielen festhielt, auf der anderen Seite etablierte sich das hochsubventionierte Theater innerhalb der Elitekultur der europäischen Höfe.

ÄBürgerliches Theater war ein wesentlicher Teil und geradezu das Symbol der bürgerlichen Öffentlichkeit, die sich spätestens Anfang des 18. Jahrhunderts in vielen Monarchien und Fürstentümern als Alternative zur repräsentativen Öffentlichkeit der Höfe herausbildete.“19

Theater stand für eine Hochkultur, die Zelebrierung von Feiertagen beispielsweise fand häufig durch Opernaufführungen statt. Diese Entwicklung ist für die gesamte frühe Neuzeit kennzeichnend.

Lange zog sich der Antagonismus zwischen der Kirche und den höfischen Theatern. Neu errichtete Kirchen wurden dediziert darauf ausgelegt, Aufführungen von Opern und Oratorien zu beherbergen, wohingegen jeder Fürst, der etwas auf sich hielt, ließ sich eine Bühne innerhalb der Residenz errichten. Ein gutes Beispiel dafür ist das Münchner Cuvilliestheater, das bis zu Beginn des zweiten Weltkrieges an der Stelle stand, an der 1951 das neue Residenztheater eröffnet wurde. Restauriert wurde die ehemalige höfische Bühne dann im Apothekerhof der Münchner Residenz wiedereröffnet. An diesem Exempel lässt sich der Entstehung des deutschen Stadt- und Staatstheatersystems exemplarisch gut nachvollziehen.

Ab 1850 begann eine Liberalisierung der deutschen Theaterszene. Das Theater wurde ein Gewerbe und das Erlangen einer Theaterkonzession obligatorisch, wenn auch nur eine Formalität. Die neue Theaterfreiheit, in die auch der Entfall der Repertoirebeschränkungen fällt, führte zu einem Theaterboom, der bis in die 1930er Jahre hineinreichte. In Zeiten vor Fernsehen und Internet waren die Bühnen in Deutschland beliebte Unterhaltungsbetriebe, die im Zuge einer neuen Beliebtheit im Volk auch neue Theatergenres hervorbrachten.

Private Geschäftstheater teilten sich den Markt mit bürgerlichen Theaterbetrieben, die durch Bürgerinitiativen und kommunale Förderungen subventioniert wurden. Aus diesen Bürgerinitiativen sowie kommunalen Förderungen ging später das deutsche Stadttheatersystem hervor, wie wir es heute noch kennen.

Hinzu kommt außerdem, dass im 18. sowie im 19. Jahrhundert der Begriff der Theaterfreiheit eine immense Rolle im öffentlichen Leben innehatte. Die Theaterhäuser waren oftmals die einzigen Orte, in denen öffentliche Versammlungen unter dem Mantel der Gewerbefreiheit bei Unterhaltung und Bildung sowie der Freiheit zur öffentlichen Meinungsäußerung, Rechnung getragen werden konnte. Nichts destotrotz galt es, die Privilegien der höfischen und städtischen Theater zu schützen. Aus diesem Grund waren Theaterneugründungen mit strengen Auflagen verbunden. Das, was die Forderungen nach Theaterfreiheit letzten Endes vorantrieb, waren die bürgerliche Emanzipation sowie die voranschreitende Urbanisierung im 19. Jahrhundert, die einen gesteigerten Bedarf nach Unterhaltung mit sich brachte.

In der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts erreichte die Beliebtheit von Theateraufführungen ihren Höhepunkt. Geprägt war diese Zeit von Künstlerpersönlichkeiten wie Erwin Piscator mit seinem dokumentarischen Theater oder Bertolt Brecht und dessen ‚episches Theater‘, der auch über die beiden Weltkriege hinaus noch künstlerisch aktiv war. Während dieser Kriege, vor allem in der Zeit des Nationalsozialismus, wurde Theater vorwiegend zu propagandistischen Zwecken benutzt, soll allerdings an dieser Stelle nicht weiter beleuchtet werden. Nach einer Zeit der Ohnmacht und des Wiederaufbaus eröffneten die Stadt- und Staatstheater in der Bundesrepublik und gaben die Bühne frei für die Entwicklungen der Postmoderne. Dies bedingte entscheidende Veränderungen in der Kulturförderung, die im Folgenden näher ausgeführt werden sollen.

4 Kulurförderung heute

4.1 Private Kulturförderung

ÄTraditionell halten wir Kultur für wichtig. Für ebenso wichtig halten wir es, daß der Staat sich umfassend um sie kümmert und sie - aus unseren Steuergeldern - finanziert.“20 In ‚unserer‘ Kulturlandschaft, das bedeutet hier: In der deutschen Kulturlandschaft, ist private Kulturförderung sowohl für die geldgebenden, wirtschaftlichen Unternehmen als auch für die geldempfangenden Kulturbetriebe existenziell. Die Firmen nutzen Sponsoring gezielt im Rahmen von ausgeklügelten Marketingstrategien. In anderen Kulturnationen findet die Finanzierung von Kunst ausschließlich durch private Bemühungen statt. In Deutschland allerdings ist der Umfang der Kulturförderung durch die Wirtschaft im Vergleich zum Finanzvolumen der Kulturförderung durch die öffentliche Hand bisher eher marginal.21 ÄUnd das bedeutet schließlich, daß immer noch vorhandene Lücken durch Förderer geschlossen werden, und zwar zunächst durch private Förderer, die etwa im Fall von Stiftungen, dazu verpflichtet sind, oder die als private Bürger Lust dazu verspüren, aus welchen Gründen auch immer.“22

Private Kulturfinanzierung kann öffentliche Finanzierung bestenfalls ergänzen, nie aber komplett ersetzen.23

[…] daß verstärkte Anstregungen privater Kulturförderung notwendig sind, daß sie aber realistischerweise allenfalls eine relative Veränderung des Verhältnisses erwarten lassen und daß die Gefahr einer Entlassung der öffentlichen Kassen aus ihrer kulturellen Verantwortung und einer Beherrschung kultureller Belange durch einzelne Bürger oder auch das Unternehmen aufs Ganze gesehen nicht besteht.24

Genau dieser Sachverhalt bedarf einer Konkretisierung: Durch die Existenz von freien Künstlerkollektiven, die nicht von der Gunst der staatlichen Obrigkeit abhängen, können Strömungen und neuartige Entwicklungen entstehen. Durch den Umgang mit experimentellem Theater (in dieser Arbeit wird nur von Theater gesprochen, da der Fokus auf darstellende Kunst beruht) können neuartige Strömungen in kleinen Theater25 ausprobiert werden und wenn es sich als erfolgreich herausstellt, besteht die Chance für größere Stadt- und Staatstheater diese Ideen aufzugreifen und umzusetzen. Das fördert ein ausgeglichenes Kultursystem in Deutschland und verhindert ein Monopol der öffentlichen Hand, in dem während einer Zuspitzung politischer Verhältnisse Interessenskonflikte zwischen der geldgebenden Partei und der gelderhaltenden Partei entstehen könnten. Eine logische Schlussfolgerung wären dann zensierende Maßnahmen, wie es in Diktaturen der Fall ist. Diese These ist spekulativ, erscheint aber logisch, wenn man vergangene oder aktuelle totalitäre Regime betrachtet. In letzter Konsequenz ist privat geförderte Kunst und Kultur also sowohl ein Motor als auch Absicherung für die deutsche Kunstfreiheit.

Ein Abhängigkeitsverhältnis zwischen der Kultur und der Wirtschaft ist nicht zu leugnen. Kunstschaffende können nur dann erfolgreich sein, wenn es ein Publikum gibt, das sich für das geistige Schaffen eines Kollektivs interessiert und bereit ist, für das rezipieren der Kunst eine bestimmte Summe Geld auszugeben. Wenn das ÄVolk“ keine finanziellen Mittel hat, um sich die Gestaltung der Freizeit selbst aussuchen zu können, dann sind Ausgaben für kulturelle Vergnügungen meist das erste, was unter Kürzungen sowohl von Seiten der Sponsoren, als auch von Seiten der Rezipienten zu leiden hat. Shepard B. Clough beschreibt dieses Verhältnis in seinem Buch Kultur und Wirtschaft wie folgt: ÄOffensichtlich ist es doch so, daß erst dann, wenn die Bedürfnisse der physischen Existenz befriedigt sind, Energien für schöpferische Unternehmungen künstlerischer und intellektueller Art frei werden.“26 Daraus resultiert folgende These: Eine vermehrte Nachfrage von Kultur kann erst unter bestimmten Voraussetzungen garantiert werden: In hochentwickelten Industriegesellschaften muss eine Zunahme der Freizeit erfolgen und damit einhergehend ist eine Erhöhung des Ausbildungsniveaus sowie eine Steigerung des Einkommens von privaten Haushalten notwendig. Eine solche Abhängigkeit wurde in einer Studie von Marlies Hummel und Karl- Heinz Brodbeck aus dem Jahr 1991 bestätigt. Diese Studie ist inzwischen zwar bereits 26 Jahre alt, dennoch erscheint die Argumentation schlüssig.27 Nach dieser Studie steigt der Anteil der entsprechenden Kulturausgaben mit der Erhöhung des Monatsnettoeinkommens privater Haushalte.28

Auf der anderen Seite des Abhängigkeitsverhältnisses steht die wirtschaftliche Kraft von kulturellen Betrieben, die nicht zu unterschätzen ist, schließlich schafft Kultur Arbeitsplätze und Einkommen.29 Laut einer Studie von Marlies Hummel und Manfred Berger, die vom IfoInstitut in Auftrag gegeben wurde, ist es durchaus berechtigt, die Kultur, seit mindestens dem Jahr 1984 als Wirtschaftszweig zu bezeichnen, der einen wichtigen Beitrag zum Bruttosozialprodukt und zur Beschäftigungssituation eines Landes leistet.30 31

Nicht zu unterschätzen ist auch folgender Aspekt: Kultursponsoring bringt für die Unternehmen einen großen Marketingvorteil. In folgender Tabelle aus dem Jahr 1993 wird aufgezeigt, aus welchen Gründen sich Mitglieder von Führungsebenen für das Unterstützen von kulturellen Einrichtungen entscheiden. Die Informationen sind zwar veraltet, allerdings wird davon ausgegangen, dass die simplen Beweggründe dieselben sind, wie vor 24 Jahren.

Abbildung in dieer Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1

Die Angaben sind alle in Prozent angegeben, wobei die Spitzenwerte in einem Kästchen hervorgehoben sind. Es ist eindeutig erkennbar, dass Imagepflege an erster Stelle für die Unternehmen steht. An zweiter Stelle rangiert das persönliche Interesse der Geschäftsleitung, wobei bei Kreditinstituten auch das Thema Kundenpflege maßgebend ist.

hat, sind ebenso ein ausschlaggebender Punkt für die Verantwortlichen. So können kulturelle Zwecke das steuerpflichtige Einkommen jährlich um bis zu zehn Prozent mindern. Was die Unterstützung von bildender Kunst angeht, existieren noch weitere relevante Steuererleichterungen, die kurz erläutert werden sollen.32

Eine Mischform des privaten Kultursponsorings existiert, wenn private Unternehmen sich in international tätigen Staatsbetrieben engagieren. Ein Beispiel dafür kann die langjährige Partnerschaft zwischen der bayerischen Staatsoper und dem Technologiekonzern Linde AG geben. So ist auf jeder Eintrittskarte des Münchner Opernhauses das Logo des Konzerns zu sehen:

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Abb. 2

Gleichzeitig finden Gäste der bayerischen Staatsoper, die sich ein Programmheft kaufen, auch in den Besetzungszetteln ein Lesezeichen, das die Farbe der Linde Group hat und auf dem sich ebenfalls das Logo befindet. Weiterhin wird bei den Live-Ausstrahlungen einzelner Vorstellungen aus dem Nationaltheater München, die ca. vier Mal im Jahr über das Internet zugänglich sind, immer zuerst ein Werbespot von Linde geschalten. Für das Unternehmen ist die Bayerische Staatsoper demnach auf den ersten Blick ein Werbeträger, die Beweggründe für die Förderung werden seitens des Unternehmens so kommuniziert: Bei der Pressekonferenz, in welcher die beiden Parteien die Spielzeitpartnerschaft der Öffentlichkeit bekannt gaben, am 20.09.2007, sagte der Vorstandsvorsitzende: ÄDie Unterstützung der Bayerischen Staatsoper ist für uns ein klares Bekenntnis zum Standort München. […] Wir bringen damit die kulturelle Vielfalt der bayerischen Landeshauptstadt nicht nur unseren Mitarbeitern näher, sondern wollen auch anderen in München ansässigen Unternehmen einen Anstoß geben, sich für die Kultur in der eigenen Stadt stark zu machen.“33 Auf der eigenen Website schreibt die Linde AG: ÄLinde Mitarbeiter haben die Möglichkeit, im Rahmen von Führungen hinter die Kulissen zu blicken, ausgewählte Ballett- und Opernproben sowie Familien- und Kinderveranstaltungen zu besuchen. Zusätzlich können Linde Mitarbeiter vor Beginn des öffentlichen Vorverkaufs bevorzugt Karten bei der Oper bestellen.“34 Für das Unternehmen ergibt sich damit eine ideale Imagepflege, während öffentliche Mittel entlastet werden, sodass es zu einer ‚win-win- Situation‘ kommt.

4.2 Öffentliche Kulturförderung

Die Merkmale des öffentlichen deutschen Theatersystems, bestehend aus Landes-, Stadt- und Staatstheatern, definieren dessen Besonderheit und weitestgehende Alleinstellung, auch im Vergleich zu anderen Theatersystemen in Europa und in der Welt. Träger dieser Häuser sind die Städte, Kommunen oder die Bundesländer. Gäste eines Theaters, die sich eine Vorstellung ansehen, betrachten alles, was sie sehen als Laien. Als solche sind sie sich nicht bewusst, mit was für einem personellen und finanziellen Aufwand jeder einzelne Kostümwechsel, Bühnenbildwechsel oder ähnliche Betriebsabläufe am Theater verbunden sind.35

Abbildung in dieer Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3

In dieser Landkarte sind Staatstheater als grüne Punkte verzeichnet. Auffällig ist die Häufung dieser fast hauptsächlich in den alten Bundesländern. Nur einige wenige Bühnen, die sich in der ehemaligen DDR befinden, sind heute Staatstheater. Die Stadt Berlin, die mit 3,5 Millionen

[...]


1 Füg, Pauline: Es ist ja auch Werbung für dich!. Entn. Slamalphas <https://slamalphas.org/2017/02/es-ist-ja-auch- werbung-fuer-dich/>, letzter Zugriff: 17.12.2017.

2 Scheytt, Oliver Prof. Dr./ Krüger, Thomas: Jahrbuch für Kulturpolitik 2013. Bonn, 2013. S. 9

3 Vgl. Duden Online < https://www.duden.de/rechtschreibung/Kulturfoerderung>, letzter Zugriff: 17.12.2017.

4 Vgl. Beyme, Klaus von: Kulturpolitik in Deutschland. Wiesbaden, 2012. S. 132.

5 Altmann, Alexander: Eklat am Resi: Zuschauer stürmen auf die Bühne. Entn. Münchner Merkur < https://www.merkur.de/kultur/balkan-macht-frei-eklat-muenchner-residenztheater-zuschauer-stuermen-buehne- 5043726.html>, letzter Zugriff: 17.12.2017.

6 Kapitel 8 des Einigungsvertrags. Artikel 35, 1990. Entn. Bundeszentrale für politische Bildung <http://www.bpb.de/nachschlagen/gesetze/einigungsvertrag/44109/kultur-bildung-und-wissenschaft-sport> Zuletzt aufgerufen: 17.12.2017.

7 Wissenschaftliche Dienste der Bundesrepublik Deutschland: Kulturförderung, Kulturausgaben und Kulturwirtschaft. Aktenzeichen WD 10 - 3000 - 035/12. Berlin, 2012. S. 4. <https://www.bundestag.de/blob/411694/ffe3cdfc85ecdf151a4a5a6a12db9214/wd-10-035-12-pdf-data.pdf> Zuletzt aufgerufen: 17.12.2017.

8 Fuchs, Max: Kulturpolitik. Wiesbaden, 2007. S. 98.

9 Kleppe, Bard: Risikogeschäft: Kulturpolitik und ihre Folgen für darstellende Künstler. In: Aus Politik und Zeitgeschichte. Berlin, 2016. S. 29.

10 Erken, Günther: Theatergeschichte. Stuttgart, 2014. S. 9

11 Ebd.

12 Erken, 2014. S. 11

13 Ebd.

14 Erken, 2014. S. 17

15 Erken, 2014. S. 31

16 Ebd.

17 Müller, Jan-Dirk: Mittelalterliches Theater. Geistliches Spiel. In: Roger Lüdeke (Hrsg.): Theater im Aufbruch. Tübingen 2008. S. 19f.

18 Erken, 2014. S. 101

19 Erken, 2014. S. 131

20 Strachwitz Graf: Wer fördert Kunst und warum? In: Strachwitz Graf, Rupert/ Toepler, Stefan (Hrsg.): Kulturförderung mehr als Sponsoring. Wiesbaden, 1993. S. 19

21 Vgl. Braun, Günther: Kultursponsoring für die kommunale Kulturarbeit. Wiesbaden, 1996. S. 1

22 Strachwitz Graf, Rupert. Wiesbaden, 1993. S. 23

23 Vgl. Braun. Wiesbaden, 1996. S. 1

24 Strachwitz Graf. Wiesbaden, 1993. S. 21

25 Ebd. S.23

26 Vgl. Braun. Wiesbaden, 1996. S. 12

27 Vgl. Hummel/Brodbeck: Langfristige Wechselwirkungen zwischen kultureller und wirtschaftlicher Entwicklung. Berlin, München, 1991. S. 97 ff

28 Vgl. Ebd.

29 Vgl. Braun. Wiesbaden, 1996. S. 11

30 Ebd.

31 Ebd. Günstige Rahmenbedingungen für Kulturförderung von Unternehmen, die der Staat geschaffen

32 Wemmer, Wilhelm: Der Bund und die private Kulturförderung. In: Strachwitz Graf, Rupert/ Toepler, Stefan (Hrsg.): Kulturförderung mehr als Sponsoring. Wiesbaden, 1993. S. 156f.

33 Website der bayerischen Staatsoper: <https://www.staatsoper.de/presse/presseinformationen/presse-infos- oper/mitteilung/news/pressekonferenz-20092007-the-linde-group-staerkt-den-kulturstandort-muenchen-und- wird- spielzeitpa.html?no_cache=1&tx_news_pi1%5Bcontroller%5D=News&tx_news_pi1%5Baction%5D=detail&c Hash=b4df1343dced3399b50c7a19725b026f > Zuletzt aufgerufen: 17.12.2017

34 Website der Linde AG: <http://corporateresponsibility.linde.de/cr-portal/gesellschaftliches- engagement/bayerische-staatsoper.html> Zuletzt aufgerufen am 17.12.2017

35 Schmidt, Thomas: Theatermanagement. Wiesbaden, 2012. S .17

Ende der Leseprobe aus 57 Seiten

Details

Titel
Zwischen Wirtschaftlichkeit und Bildungsauftrag
Untertitel
Öffentliche Kulturstätten zwischen Freiheit und Pflicht mit Fokus auf deutsche Theaterbetriebe
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
2,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
57
Katalognummer
V449706
ISBN (eBook)
9783668848405
ISBN (Buch)
9783668848412
Sprache
Deutsch
Schlagworte
zwischen, wirtschaftlichkeit, bildungsauftrag, öffentliche, kulturstätten, freiheit, pflicht, fokus, theaterbetriebe
Arbeit zitieren
Alexandros Ioannidis (Autor), 2017, Zwischen Wirtschaftlichkeit und Bildungsauftrag, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/449706

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