Paul Cézanne - Zeit und Zeitgeschehen in "La femme à la cafetière"

Inhaltsverzeichnis

1. Das Motiv

2. Erzählte Zeit (Die Zeit der Handlung)

3. Die Raumkomposition als Ort verborgener Zeitaspekte

4. Abstraktion versus Natur: die geometrische Struktur als ein Element des Zeitlosen

6. Gleichmaß und Indifferenz: was haben die Erfindung der Eisenbahn, die Modernisierung von Paris und die industrielle Revolution mit Cézanne zu tun?

7. Zeitlichkeit versus Dauer: die Akzentuierung des Wesentlichen

8. Resümee

9. Abgekürzt zitierte Literatur

1. Das Motiv

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vor einer kassettierten Flügeltür erhebt sich der massive Körper einer sitzenden Frau in einem blauen Kleid. Das Haar streng zurückgekämmt und offensichtlich zu einem Knoten zusammengefasstund die großen Hände in den Schoß gelegt, sitzt sie dem Betrachter gegenüber, jedoch ohne den Blickkontakt zu ihm zu suchen. Zu ihrer Linken befindet sich am rechten Bildrand das angeschnittene Motiv eines Tisches, dessen rotes Tuch zusammen mit dem Blau des Kleides die ansonsten recht neutral gehaltene Farbgebung dieses Bildes durchbricht. Auf dem Tisch stehen eine Kaffeetasse mit einem senkrecht aufgerichteten Löffel und eine zylindrische Kaffeekanne. Sowohl die Tasse als auch die Kanne heben sich mit ihrer weiß-silbrigen Farbgebung prägnant von dem roten Tischtuch ab. Am linken Bildrand sieht man das Fragment einer geblümten Tapete, deren weiß-rosé gehaltene Blumenornamentik das helle Kolorit des Kaffeegeschirrs wiederholt.

Auffällig an der Bildkomposition ist der angeschnittene bzw. kaum akzentuierte Vordergrund. Die untere Begrenzung des Bildraumes befindet sich in Kniehöhe der Frau; der Blick des Betrachters wird somit sofort in die Bildmitte gelenkt, wo er auf die im Schoß ruhenden Hände der abgebildeten Frau trifft, bei der es sich um Cézannes Haushälterin handelt.^[1]

Dass das Motiv wahrscheinlich eine nachmittägliche Kaffeepause und nicht um den Morgenkaffee meint, leitet sich zum einen aus den fehlenden Esswaren ab, zum anderen aus der Lichtführung: Da sowohl die Landarbeit als auch eine hauswirtschaftliche Tätigkeit in der Regel körperlich anstrengende Betätigungen sind, ist es ziemlich wahrscheinlich, dass derartige Arbeiten nicht ohne ein Frühstück begonnen werden. Doch die nötigen Zutaten hierfür sind nicht abgebildet. Die Arbeit auf dem Lande beginnt gewohnheitsmäßig sehr früh am Morgen, das heißt zu Zeiten, an denen man ohne Kunstlicht noch nicht auskommt. Kunstlicht, insbesondere das zu Cézannes Zeit benutzte Kerzenlicht, ist meist gelbstichig, was von seiner niedrigen Lux-Zahl zeugt. Doch das Licht, das offensichtlich von einem Fenster auf der linken Seite kommt und sich in der Kaffeekanne spiegelt, ist helles Tageslicht.

2. Erzählte Zeit (Die Zeit der Handlung)

Stille, Selbstversunkenheit, ein regungsloses Verharren in einer zeitenthobenen Ruhe sind die primären Merkmale dieses Bildes, welches die Haushälterin Cézannes bei einer Kaffeepause zeigt. Die großen Hände unentschlossen im Schoß haltend, ist diese Figur in eine Apathie versunken, die es ihr unmöglich macht, zu der Tasse zu greifen. Auch der senkrecht in der Tasse stehende Löffel scheint sich nicht entscheiden zu können, in welche Richtung er fallen soll.

Die Zeit scheint stillzustehen, der Augenblick festgefroren. Diesen Eindruck vermitteln sowohl der unterbrochene Bewegungsablauf des fallenden Löffels als auch die erstarrte Pose der Haushälterin, die nach Düchting „ eigentümlich lebensfern“^[2] anmutet.

Hinweise auf die Kontinuität des Zeitflusses sind in diesem Bild nicht vorhanden, deshalb erzählt es keine Geschichte im Sinne eines Entwicklungsprozesses vom „Vorher“ zum „Nachher“, den es durchaus gegeben haben muss. Sicher gab es dieses „Vorher“, den Moment, als der nicht sichtbare Stuhl zurechtgerückt wurde und die Haushälterin Platz nahm. Selbstverständlich wird es auch den Augenblick gegeben haben, in dem der Löffel in die Tasse gestellt worden ist. Doch die starre, jeden Ansatz von Bewegungsimpulsen aussparende Darstellungsweise macht sowohl die Antizipation der folgenden Momente als auch die Retrospektive unmöglich.

Zeit impliziert die Annahme von Bewegung - oder, um es anders auszudrücken: Ohne ein Zeichen von Bewegung kann man nicht auf Zeitabläufe schließen. So schildert Cézanne schildert in dem Bild: La femme à la cafetière einen Moment Zeit enthobener Stille, ein exklusives Verharren im Hier und Jetzt - den Augenblick einer omnipräsenten Gegenwart, die sich weigert, Zukunft zu werden, da keinerlei Anzeichen eines wie auch immer gearteten Handlungsverlaufes in diese Richtung weisen. Cézanne stellt in diesem Bild den isolierten Augenblick, somit Zeitlosigkeit im aristotelischen Sinne zur Disposition.^[3]

3. Die Raumkomposition als Ort verborgener Zeitaspekte

Die bildende Kunst scheint nach Boehm Zeit und Zeitlichkeit per se auszuschließen: Die Leinwand, der Sockel und der Boden sind „die stabilen Orte der, so scheint es, wesensgemäß bewegungsfremden Bildnerei.“^[4] Diese Annahme geht wesentlich auf Lessing (1729-1781) zurück, der 1766 in „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ einen Vergleich der Darstellungsträger und nicht der Medien vorgenommen hatte:

„Leinwand, Bronze oder Stein, die materiellen Substrate der bildenden Kunst, sind räumlich und von sich her unbewegt, Sprache und Ton dagegen zeitlich und bewegt...Der Klang des Wortes will zeitlich realisiert werden: gesprochen, gespielt, dargestellt; auch bei der Musik gehen wir hörend mit, während Bilder ohne eine solche offene zeitliche Perspektive eine lediglich indirekte temporale Realisierung erlauben.“^[5]

In der Bild-Zeit gerinnt der flüchtige Moment zur Ewigkeit; im Bild-Raum manifestiert sich die Idee der Unendlichkeit. Einer Unendlichkeit, interpretierbar im Sinne eines immerwährenden, unveränderlichen Seins: Der Bild-Raum war nicht und wird auch nicht sein; er ist. Er dehnt sich nicht aus und zieht sich nicht zusammen. Er ist ein vollendetes, perfektes Gebilde. Abgeschlossen in seinem Entstehungsprozeß, trotzt er jeder weiteren Veränderung; er ist und bleibt. In diesem Sinne sind gemalte Bilder nach Berger statisch:

„Die einzigartige Erfahrung beim Betrachten eines Bildes - über mehrere Tage oder Jahre hin - ist, daß inmitten des ständigen Wechsels das Bild unveränderlich bleibt. Natürlich kann sich die Bedeutung eines Bildes aufgrund historischer oder persönlicher Entwicklungen ändern, aber das Gemalte verändert sich nicht: die gleiche Milch fließt aus dem gleichen Krug, die Meereswellen haben ununterbrochen genau die gleiche Gestalt, das Gesicht und das Lächeln haben sich nicht verändert.“^[6]

Ist die Wiedergabe temporaler Bezüge auch bei offensichtlichem Vorhandensein derselben mit den Mitteln der Bildenden Kunst schon schwierig genug, so ist die Darstellung verborgener Zeitabläufe, von denen wir spätestens seit der Etablierung der Speziellen Relativitätstheorie ausgehen müssen, schlichtweg unmöglich. Es kann in diesem Falle bei der kunsthistorischen Analyse folglich nur darum gehen, Grenzen zu benennen, hier: die Grenzen des Darstellbaren - und nicht, wie bislang geschehen, einfach zu ignorieren. Zeit ist also auch in La femme à la cafetière vorhanden. Wird dieses Bild dennoch im Sinne von Zeitlosigkeit interpretiert - wozu der erste Eindruck verführt -, dann meint diese Zeitlosigkeit aber etwas anderes als nicht vorhandene Zeit. Zeitlosigkeit ist hier aufzufassen im Sinne von Dauer.

Dauerhaftigkeit und Beständigkeit sind auch die Eindrücke, die sich von der Bildkomposition herleiten lassen. Die primär vertikale Richtungsgebundenheit der Komposition, die sich prägnant in den Vertikalen der Flügeltür und der Haltung der Figur zeigt, und die in der Knopfleiste des Kleides, der Kaffeekanne und der Tasse mit dem aufrecht stehenden Löffel fortgesetzt wird, erscheint durch die Kontrastierung mit den horizontalen Richtungsverläufen der Tischkante, des Gürtels und der Türeinfassungen nicht exponiert. Vielmehr wird sie durch den kompositionellen Gegenentwurf austariert: Horizontale und Vertikale ergänzen sich, stablilisieren das Kompositionsschema und schaffen einen festgefügten, kompakten Bildraum, der gleichermaßen Assoziationen von Ruhe aufkommen lässt.

Doch es gibt noch einen anderen Befund. Betrachtet man die Raumsituation genauer, so stellt sich der ausgesparte Vordergrund als ein dynamisierendes Gestaltungselement heraus, das Unruhe in diese vermeintliche Ruhe bringt: Der ausgesparte Vordergrund übt eine Sogwirkung aus, die den Betrachter abrupt in das Bildgeschehen zieht. Doch kaum ist er dort angelangt, prallt er auf die unnahbare Starre des Motivs, die ihm aufzeigt, dass er - als zeitliches Wesen - in diesem Reservat einer Zeit enthobenen Unendlichkeit unerwünscht ist. Der Anziehung folgt unweigerlich die Abstoßung. Somit wird in La femme à la cafetière durch die formalen Gestaltungsmittel ein zweifacher Bewegungsimpuls initiiert, somit auch ein Zeitverlauf, der sich jedoch erst im Akt der Rezeption einstellt und in dem Bild selbst nicht anschaulich ist.

Dennoch gibt es neben dieser virtuellen Zeit auch eine konkrete, die sich gleichermaßen explizit aus der Raumkomposition ableiten lässt: Bewegungselemente - und somit Zeit - zeigen sich in der leicht diagonalen Ausrichtung der Vertikalen im Hintergrundbereich: Der Bildraum verliert seine Statik; er bewegt sich. Nicht aber die Figur. Aufrecht sitzend, trotzt sie jeder Veränderung, verharrt in einer absoluten Regungslosigkeit und bildet so ein kontraproduktives Element des durch die Raumsituation skizzierten Wandels. Ob beabsichtigt oder nicht, thematisiert Cézanne in diesem Bild somit einen wesentlichen Aspekt der Zeittheorie - nämlich den Dualismus von Vergänglichkeit und Dauer. Dem realen Verlauf der Zeit entspricht die Bewegung des Raumes, das ureigenste menschliche Bedürfnis nach Beständigkeit und Dauer wird symbolisiert durch die regungslose Figur der Haushälterin und den unterbrochenen Bewegungsablauf des fallenden Löffels.

Sowohl die Spezielle Relativitätstheorie als auch die Quantentheorie postulieren die Bewegung als den Grundzustand der Welt. Vom physikalischen Standpunkt aus gesehen, ist nichts von Dauer; Bewegung findet sich auch in festgefrorener Materie. Dennoch reflektiert die Suche nach dauerhaften Strukturen ein uraltes menschliches Bedürfnis, ohne das nach Fraser keine Zivilisation hätte entstehen können.^[7]

Dauer, die sich aus der Beobachtung wiederholbarer Prozesse ableiten lässt, ist ein mentales Konstrukt, das die Überlebensfähigkeit der menschlichen Spezies im unermüdlich fließenden Strom der Zeit garantieren soll. Somit ist Beständigkeit ein existenzielles Bedürfnis, das bereits bei ganz jungen Kindern existiert:

„Die Welt des menschlichen Säuglings ist voller Veränderungen: immer ist alles neu. Dann tauchen aus dem Chaos einige dauerhafte Strukturen auf: der Kreislauf von Hunger und Sattsein, Schlafen und Wachen, Tag und Nacht. Auch beständige, nichtzyk-lische Umstände schälen sich heraus: Mutter, Vater, das Bett und die Nase des Teddybären. Dann kommen Möbelstücke hinzu, Kennzeichen der Umgbung draußen ... Zu den frühen Eindrücken unaufhörlicher Veränderung gesellt sich eine Welt dauerhafter Strukturen ...“^[8]

Diese sind als Orientierungspunkte zur Organisation sämtlicher Lebensprozesse unerlässlich.

Die Schnellebigkeit moderner Gesellschaften wird wesentlich durch das Fortschrittsdenken forciert. Das Innovationstempo wächst und mit ihm die Änderungsdynamik. Um sich in einer immer schneller werdenden Welt noch zurechtfinden zu können, ist es nach Marquard für viele Menschen notwendig, eine kompensatorische Langsamkeit zu entwickeln. Damit ist vor allem als das Festhalten am Vertrauten und Bekannten gemeint - eine Art Konservativismus.

„Ein sinnfälliges Beispiel, wie man das - dieses Mitnehmen der eigenen Langsamkeit ins Schnelle - macht, liefern uns die ganz jungen Kinder. Sie - für die die Wirklichkeit unermeßlich neu und fremd ist - tragen ihre eiserne Ration an Vertrautem ständig bei sich und überall mit sich herum: ihren Teddybären. Kinder kompensieren ihr Vertrauensdefizit durch Dauerpräsenz des Vertrauten...“^[9]

Analog dazu brauchen und haben auch die Erwachsenen in der schnellebigen Zeit des Wandels ihre Art der Langsamkeitskompensation, wenn sie beispielsweise in die Welt der Klassiker flüchten: „und so kommt man dann etwa: mit Goethe durchs Jahr, mit Beethoven durch Bonn; mit Habermas durchs Studium...“^[10]

Dies gilt nach Marquard allgemein. Er schreibt:

„je schneller die Zukunft modern für das Neue - das Fremde - wird, desto mehr Vergangenheit müssen wir - teddybärengleich - in die Zukunft mitnehmen und dafür immer mehr Altes auskundschaften und pflegen. Darum wird gegenwärtig zwar mehr vergessen und weggeworfen als je zuvor; aber es wird gegenwärtig auch mehr erinnert und aufbewahrt als je zuvor: das Zeitalter der Entsorgungsdeponien ist zugleich das Zeitalter der Verehrungsdeponien, der Museen, der Naturschutzgebiete und Kulturschutzmaßnahmen: der Denkmalpflege, der Hermeneutik als Altbausanierung im Reiche des Geistes, der Ökologie, der erinnernden Geisteswissenschaften.“^[11]

Steigende Konservierungstendenzen, die sich im Zusammenhang mit einer Erhöhung der Innovationsdynamik abzeichnen, werden von Lübbe als Leistungen des historischen Bewußtseins zur Kompensation eines „änderungsbedingten kulturellen Vertrautheitsschwundes“^[12] definiert.

Die Realität des 19. Jahrhunderts war der Wandel. Änderungsdymamik und Mobilität bestimmten das Zeitgeschehen und fanden sehr bald ihr ästhetisches Äquivalent in der impressionistischen Kunsttheorie, die in ihrer Fundierung auf das Momentane und Flüchtige einer Situation Zeitlosigkeit im Sinne von nicht mehr vorhandener Zeit propagierte. Cézanne versuchte, mit seinen Bildern die alltägliche Realität zu überwinden; er gab ihr „einen tiefen symbolischen Sinn, der nichts mehr mit den impressio-nistischen Zielen zu tun hat.“^[13] Seine Motive haben nach Düchting „alles Ephemere, Augenblickliche abgestreift. In ihnen finden sich kein zeitliches Moment, keine menschliche Regung...“^[14] So hat das Werk Cézannes primär „mit dem Unvergänglichen zu tun.“^[15]

Möglicherweise spiegelt das Bild: La femme à la cafetière auch Cézannes aversive Haltung gegen die Neuerungen seiner Zeit wieder, seinen Wunsch zu bewahren^[16], gleichermaßen seine Einsicht, dass der Wandel nicht aufzuhalten ist. Cézanne hatte für das Fortschrittsdenken seiner Zeit wenig übrig. Dies kommt insbesondere in seinem Brief vom 1. September 1902 an seine Nichte zum Ausdruck, in dem er sich beklagte:

„Leider ist das, was man den Fortschritt nennt, nichts als die Invasion der Zweifüßler, die keine Ruhe geben, bis sie alles in scheußliche Quais mit Gaslampen und - was noch schlimmer ist - mit elektrischer Beleuchtung verwandelt haben. In welchen Zeiten leben wir !^[17] “

Folglich war auch die beginnende Industrialisierung seiner Heimatstadt Aix-en-Provence für Cézanne kein Anlaß zur Euphorie:

„Die Stadt Aix ist durch den Straßenbaumeister verdorben worden. Man muß sich beeilen, wenn man noch etwas sehen will. Alles verschwindet. Mit der Anlage von Trottoirs hat man die schöne alte Stadt vernichtet ... Wahrhaftig, es ist geradezu eine Manie, alles in eine gerade Linie bringen und abzirkeln zu wollen und die Harmonie der früheren Zeit zu zerstören.“^[18]

[...]

^[1] vgl.: Düchting 1989, S. 164

^[2] ebd.,S. 164

^[3] vgl.: Aristoteles 1978, S. 208

^[4] Boehm 1987, S. 2

^[5] ebd., S. 6

^[6] Berger 1990, S. 219

^[7] vgl.: Fraser 1993, S. 313

^[8] ebd., S. 23

^[9] Marquard 1996, S. 371

^[10] ebd., S. 372

^[11] ebd., S. 372

^[12] Lübbe 1996, S. 58

^[13] Düchting 1989, S. 164

^[14] ebd., S. 109

^[15] Frank 1986, S. 173

^[16] Dieser kommt besonders gut durch folgendes Zitat zum Ausdruck: „Alles, was wir sehen, nicht wahr, verstreut sich, entschwindet. Die Natur ist immer dieselbe, aber von ihrer sichtbaren Erscheinung bleibt nichts bestehen. Unsere Kunst muß ihr das Erhabene der Dauer geben...“(Cézanne 1980, S. 12)

^[17] Cézanne 1980, S. 80

^[18] ebd., S. 79