Die finale Szene des Films THE REVENANT von Alejandro G. Iñárritu, in welcher der Protagonist nach einem Todeskampf plötzlich die vierte Wand bricht und sekundenlang direkt in die Kamera blickt, hat im Internet allerlei Theorien aufgeworfen: »[…] And in his final moments, his final breaths, he [Glass] looks at the one thing chasing him throughout the entire movie: Death.« »That presence he [Glass] senses is perhaps something greater – life itself or a higher being.« In Anbetracht der Story des Films ist diese Interpretation des Blicks in die Kamera absolut vertretbar, doch möchte diese Arbeit eine weitere nennen: Am Ende des Films nimmt sich der Film in einer performativen Reflexion als Film selbst wahr.
Hervorgehoben werden Parallelen der Kamerasicht und der menschlichen Wahrnehmungsfähigkeit, sodass die Kamera schließlich als verkörperte Figur innerhalb der fiktionalen Welt analysiert werden kann. Die Beschaffenheit dieser verkörperten Figur wird daraufhin als Beobachterinstanz mit der Selbstreflexion des Filmmediums in der filmphänomenologischen Theorie in Verbindung gebracht. Dabei wird insbesondere auf die Theorien von Vivian Sobchack zurückgegriffen, laut denen sich der Film im Moment der Filmbetrachtung selbst betrachtet. Diese Selbstbetrachtung des Films wird abschließend als performativer Akt herausgearbeitet, der sich insbesondere in der Schlussszene sowie innerhalb der im Film vorkommenden Kristallbilder zeigt.
Inhaltsverzeichnis
1. Das Ende von THE REVENANT
2. Einführende Informationen zu THE REVENANT
2.1 Die Story
2.2 Die Kameraarbeit
3. Kamera und Erzählung
3.1 Die zugängliche Erzählung
3.2 Die präsente Erzählerin
3.3 Der erzählende Körper
4. Die Unauflöslichkeit des Kamerakörpers
5. Fazit
Zielsetzung & Themen
Die Arbeit untersucht die filmische Darstellung der Kamera in Alejandro G. Iñárritus „The Revenant“. Dabei wird der Frage nachgegangen, inwiefern die Kamera durch ihre spezifische Bewegungsführung und Inszenierung als verkörperte Beobachterinstanz und „sehendes Subjekt“ fungiert, die den Zuschauer aktiv in die fiktive Welt einbindet, während sie gleichzeitig ihre eigene mediale Beschaffenheit reflektiert.
- Phänomenologische Filmtheorie und das Konzept des Filmkörpers
- Die Kamera als verkörperte, fiktive Erzählinstanz
- Das Zusammenspiel von Nähe und Distanz im filmischen Blick
- Die performative Reflexion des Mediums durch Kameraarbeit und Kristallbilder
Auszug aus dem Buch
3.3 Der erzählende Körper
Als der Prolog endet und die Jetzt-Zeit der fiktiven Geschichte beginnt, werden charakteristische Bewegungen und Eigenschaften der ›Kamera‹ für den Zuschauer etabliert, die den Eindruck einer figürlichen Präsenz bestärken. Diese Etablierung geschieht prozessual und beginnt mit dem Affektbild einer Naturaufnahme. Nachdem sich die ›Kamera‹ einige Sekunden lang dem Wasserlauf angenähert hat, hebt sie langsam ihren Blick und betrachtet ihre Umgebung, die Baumstämme und den Wald in Ruhe, bis die Schritte der Pelzjäger zu hören sind und ihre Beine in das Sichtfeld der ›Kamera‹ gelangen. In dieser Positionierung wirkt die ›Kamera‹ animalisch, so als würde sie die Sicht eines Fährtenhundes zeigen, der mit den Jägern unterwegs ist. Die im Wasser deutlich verlautbaren Schritte der Jäger bei sonstiger Stille vermögen es der ›Kamera‹ ein körperliches Schreiten aufzuerlegen, obwohl sie nicht wackelt.
Als Glass’ Stimme aus dem Off Hawk anspricht, wendet sich die ›Kamera‹ zu ihm um. In ihrer langsamen Bewegung wird deutlich, dass sie nicht von der Anwesenheit einer weiteren Person überrascht ist und dennoch nimmt sie sie Zeit, ihn ausführlich zu betrachten. Erst dann zeigt sie, dass er einen Elch in den Wäldern entdeckt und darum seinen Sohn angesprochen hat. Die ›Kamera‹ behält dem Zuschauer also einerseits Informationen vor (bspw. wie viele Jäger tatsächlich im Wald unterwegs sind), andererseits scheint auch sie wie die Figuren ihre Umgebung erst erkunden zu müssen. Ausgehend von einem Affektbild, das dem Rezipienten einen ›Eintrittsraum‹ zur fiktiven Welt bietet, wird die ›Kamera‹ durch ihre Perspektive, Bewegungsabläufe und Tonalität schrittweise mit einem körperlichen Dasein in der fiktiven Welt belegt.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Das Ende von THE REVENANT: Das Kapitel analysiert die Schlussszene des Films als performativen Akt der Selbstreferenzialität, bei dem der Film sich durch den Blick in die Kamera als Medium selbst wahrnimmt.
2. Einführende Informationen zu THE REVENANT: Hier wird der historische Kontext der Filmhandlung sowie die spezifische technische Kameraarbeit von Emmanuel Lubezki für den Film kurz erläutert.
3. Kamera und Erzählung: Dieses Hauptkapitel untersucht die Kamera als fiktiven Erzähler und dessen phänomenologische Wirkung auf den Rezipienten durch das Zusammenspiel von Nähe, Distanz und Verkörperung.
4. Die Unauflöslichkeit des Kamerakörpers: Das Kapitel befasst sich mit der Unfähigkeit, die Kamera als bloße Instanz aufzulösen, insbesondere durch die Analyse von Kristallbildern, die eine komplexe Verschichtung von Zeiten und Realitäten darstellen.
5. Fazit: Die Ergebnisse werden zusammengeführt und bestätigen, dass die Kamera in „The Revenant“ als eigenständiger, verkörperter Kamerakörper fungiert, der den Film performativ als sehendes Subjekt ausstellt.
Schlüsselwörter
The Revenant, Kameraführung, Phänomenologie, Vivian Sobchack, Filmkörper, Performativität, Kristallbild, Kamerakörper, Bildraum, Affektbild, Blickgefüge, Beobachterinstanz, Erzähltechnik, Filmtheorie, Rezeption
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit grundlegend?
Die Arbeit untersucht die spezifische Rolle der Kamera in Iñárritus Film „The Revenant“ und analysiert sie nicht als neutrales technisches Werkzeug, sondern als eine verkörperte, handelnde Instanz innerhalb der Filmwelt.
Welche zentralen Themenfelder werden bearbeitet?
Im Zentrum stehen die phänomenologische Filmtheorie, die Konzepte der Verkörperung (Embodiment), die mediale Selbstreflexion des Films sowie die Analyse narrativer Kameraführung.
Was ist die primäre Forschungsfrage der Arbeit?
Die Forschungsfrage lautet, inwiefern die Kamera als „Kamerakörper“ und sehendes Subjekt fungiert, das den Zuschauer aktiv in die Handlung einbindet und dabei den Film als performatives Medium reflektiert.
Welche wissenschaftliche Methode wird primär verwendet?
Es handelt sich um eine filmwissenschaftliche und phänomenologische Analyse, die maßgeblich auf Theorien von Vivian Sobchack sowie Gilles Deleuzes Konzept des Kristallbildes aufbaut.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil analysiert die Kamera als zugängliche Erzählerin, die Konstruktion eines „Kamerakörpers“ durch Bewegungsführung und das Zusammenspiel zwischen dem Blick der Kamera und dem des Zuschauers.
Durch welche Schlüsselwörter wird die Arbeit charakterisiert?
Wichtige Begriffe sind unter anderem Kamerakörper, Phänomenologie, Performativität, Kristallbild, Affektbild und die Rolle des Zuschauers als Beobachter zweiter Ordnung.
Wie unterscheidet sich die Kamera in „The Revenant“ laut der Autorin von herkömmlichen Kameraeinstellungen?
Die Autorin argumentiert, dass die Kamera durch ihre spezifische, oft animalische oder körpergebundene Bewegung in der fiktiven Welt eine physische Präsenz erhält, anstatt lediglich ein passives Aufzeichnungsmedium zu sein.
Welche Bedeutung messen die Analysen den Kristallbildern bei?
Kristallbilder werden als Momente analysiert, in denen Zeit und Realität verschmelzen; sie dienen als „Konfrontationsräume“, in denen die Körperlichkeit des Films besonders deutlich hervortritt.
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- Jennifer Münster (Author), 2018, "I am here". Die Darstellung der körperlichen Präsenz der Kamera im Film "The Revenant", Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/451387
