"I am here". Die Darstellung der körperlichen Präsenz der Kamera im Film "The Revenant"

Inhaltsverzeichnis

1. Das Ende von The Revenant

2. Einfuhrende Informationen zu The Revenant
2.1 Die Story
2.2 Die Kameraarbeit

3. Kamera und Erzahlung
3.1 Die zugangliche Erzahlung
3.2 Die prasente Erzahlerin
3.3 Der erzahlende Korper

4. Die Unaufloslichkeit des Kamerakorpers

5. Fazit

6. Abbildungen

7. Quellenverzeichnis

1. Das Ende von The Revenant

Die finale Szene des Films The Revenant von Alejandro G. Inarritu, in welcher der Protagonist nach einem Todeskampf plotzlich die vierte Wand bricht und sekundenlang direkt in die Kamera blickt (s. Abb. 4, S. ii), hat im Internet allerlei Theorien aufgeworfen: »[...] And in his final moments, his final breaths, he [Glass] looks at the one thing chasing him throughout the entire movie: Deathxc¹ »That presence he [Glass] senses is perhaps something greater - life itself or a higher being.«² In Anbetracht der Story des Films ist diese Interpretation des Blicks in die Kamera absolut vertretbar, doch mochte diese Arbeit eine weitere nennen: Am Ende des Films nimmt sich der Film in einer performativen Reflexion als Film selbst wahr.

Dass die Kamera wackelt, wenn Figuren im Film rennen, ist ein aus vielen Filmen und Serien bekannter Effekt und dient dazu, dem Zuschauer das Gefuhl zu geben, moglichst nah am Geschehen der Handlung zu sein und teilhaben zu konnen. 2015 wurden dieser Effekt und das Spiel mit der Kamera in zwei verschiedenen Filmen auf die Spitze getrieben: Im One-Take Film Victoria und im Oscar pramierten Film The Revenant. Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf letzteren Film, in welchem die Kamera den Zuschauer durch ihre Bewegungen in die Handlung hineinleiten und mitnehmen soll, sich zugleich aber als Barriere und Beobachterinstanz manifestiert.

Der ausfuhrlichen Analyse der Darstellungsweise der Kamera gehen zunachst eine Auffrischung der Filmhandlung, sowie einleitende Informationen zur Kameraarbeit und eine Definition des Begriffs Kamera selbst voraus. Die Narrationsweise der Kamera wird anschlieBend beschrieben und der Bezug zum Rezipienten, den sie dabei aufbaut, fokussiert. Hervorgehoben werden Parallelen ihrer und der menschlichen Wahrnehmungsfahigkeit, sodass die Kamera schlieBlich als verkorperte Figur innerhalb der fiktionalen Welt analysiert werden kann. Die Beschaffenheit dieser verkorperten Figur wird daraufhin als Beobachterinstanz mit der Selbstreflexion des Filmmediums in der filmphanomenologischen Theorie in Verbindung gebracht. Dabei wird insbesondere auf die Theorien von Vivian Sobchack zuruckgegriffen, laut denen sich der Film im Moment der Filmbetrachtung selbst betrachtet. Diese Selbstbetrachtung des Films wird abschlieBend als performativer Akt herausgearbeitet, der sich insbesondere in der Schlussszene sowie innerhalb der im Film vorkommenden Kristallbilder zeigt.

2. Einfuhrende Informationen zu The Revenant

The Revenant ist ein Film des mexikanischen Regisseurs Alejandro G. Inarritu, der 2015 in die Kinos kam. 16 Mal wurde der Film im Rahmen der Oscarverleihung 2016 nominiert, wobei er die Preise fur beste Regie, bester Hauptdarsteller mit Leonardo DiCaprio und beste Kamera unter der Leitung von Emmanuel Lubezki erhielt.

2.1 Die Story

In diesem amerikanischen Historie-Western-Thriller sind Hugh Glass (Leonardo DiCaprio) und sein Sohn Hawk (Forrest Goodluck) mit einer Gruppe Pelzjager der >Rocky Mountain Fur Company< auf Expedition, als sie von verfeindeten Indianern angegriffen werden. Auf ihrer Flucht zuruck zum Fort wird Glass von einem Grizzly attackiert. Den Mannern, die zuruckbleiben, um Glass bis zu seinem Ende zu begleiten und ordentlich zu beerdigen, wird eine Belohnung geboten. Sein Sohn Hawk und der junge Jim Bridger (Will Poulter) melden sich freiwillig und versprechen dem dritten Mann, John Fitzgerald (Tom Hardy), ihren Teil der Belohnung. Der habgierige Fitzgerald halt dieses Unterfangen fur sinnlos und versucht Glass in einem unbeobachteten Moment zu ersticken. Hawk erwischt ihn dabei und Fitzgerald totet Hawk vor Glass’ Augen. AnschlieBend behauptet er, Indianer gesehen zu haben und bringt Bridger so dazu, Glass im Stich zu lassen. Angetrieben von Rache kampft sich Glass zuruck ins Leben und macht sich auf den Weg zuruck zum Fort. Wahrend dieser Zeit traumt Glass immer wieder von seiner verstorbenen Indianerfrau, die vor Beginn der im Film gezeigten Geschichte von einem englischen Offizier getotet wurde.

Die Geschichte von Hugh Glass gehort zum amerikanischen Folklore und diente als Inspirationsquelle fur verschiedene literarische Werke und Filme. Die Barenattacke erlitt er um 1823 und der Uberlieferung nach kampfte er sich zwei Monate lang 300 Kilometer durch die Wildnis zuruck zu seinem Fort. Michael Punke verfasste seinen 2002 zu diesem Thema veroffentlichten Roman >The Revenant: A Novel of Revenge< unter Berucksichtigung historischer Quellen. Auf diesem Roman basiert Inarritus Film.

2.2 Die Kameraarbeit

The Revenant wurde hauptsachlich mithilfe dreier Kameraformen gedreht: Eine von Lubezki handgehaltene Kamera, eine Steadicam und eine Kamera, die uber einen Kamerakran gefuhrt wurde.³ Digitalkameras mit sehr weitwinkligen Objektiven stellen sicher, dass stets der volle Kontext und die gesamte Umgebung scharf gezeigt, aber auch die Emotionen der Schauspieler eingefangen werden.⁴ In einem Interview schildert Lubezki wie wichtig es den Filmmachern war, die Zuschauer in diese Filmwelt auf eine Art eintauchen [immerse] zu lassen, die sie noch bei keinem anderen Film erlebt haben.⁵ Auch Inarritu erklart anhand des ersten Indianerangriffs auf die Pelzjager: »I wanted to show one point of view to allow the audience to experience what it must feel like to be attacked [by the Indians] in that way.«⁶. Dafur verwendeten sie lange Takes, wobei auf nur eine Kameraform (meistens die handgehaltene Kamera) zuruckgegriffen wurde. Sie vermieden dadurch, dass der Zugang zu den Geschehnissen aus verschiedenen Aufnahmen zusammengesetzt wird, die in der Postproduktion aneinander montiert werden, sondern binden den Zuschauer stattdessen an nur eine Sicht der Dinge.

Wenngleich die Kameraarbeit der Filmmacher in der Betrachtung von The Revenant stets zu reflektieren ist, wird im Folgenden der Kamerabegriff fur die filmwissenschaftliche Untersuchung vom technischen Apparat abgegrenzt. Die Eigenarten der Kamerafuhrung des Films werden daraufhin als verkorperte Erzahlweise analysiert und in den Zusammenhang der phanomenologischen Filmtheorie gestellt.

3. Kamera und Erzahlung

Die phanomenologische Sicht geht davon aus, dass die Filmwahrnehmung des Zuschauers ebenso wenig von seiner physischen Situierung (z.B. als Betrachter in einem Kinosaal) abstrahiert, wie von dem Bewusstsein des Betrachtungsvorgangs als Erfahrung aus einem Korper heraus. Das bedeutet: In der menschlichen Wahrnehmung ist als Subjekt der Wahrnehmung der eigene Korper immer implizit vorhanden.⁷ Vor diesem Hintergrund wird nun die Darstellungsweise der >Kamera< in The Revenant betrachtet, die stets einen implizierten Betrachter einschlieBt. >Kamera< ist hier ein hochmetaphorischer Begriff, der die Presentation der erzahlten Welt beschreibt. Sie ist als fiktiver Erzahler zu verstehen, der die filmische Welt zum einen in verschiedenen Einstellungen zeigt und zum anderen mittels Schnitt und Montage Zusammenhange herstellt. Da sich diese Begriffsverwendung deutlich vom technischen Apparat unterscheidet, wird diese Bezeichnung von Pinkas nur in Anfuhrungszeichen verwendet und dies auch hier zur Verdeutlichung so gehandhabt.⁸ Das Mise-en-scene erwahnt sie in ihrer Definition nicht explizit, es wird aber als wichtiges Element des Bildaufbaus zur >Kamera< hinzugezahlt.⁹ Die Analyse des Films beschrankt sich daher zwar nicht ausschlieBlich, aber insbesondere auf die visuellen Eindrucke, welche die >Kamera< zum Ausdruck bringt.

3.1 Die zugangliche Erzahlung

Die filmische Erlebnisperspektive, die Fokalisierung¹⁰, ist stark auf den Protagonisten Glass ausgelegt. Subjektive Kameraeinstellungen in Form von Point-of-View-Shots, die nur bei Glass vorkommen, sowie das Zeigen seiner Traume und das Anpassen der Bewegungsablaufe der >Kamera< an Glass’ forcieren diese Fokalisierung.¹¹ Dennoch wendet sie sich auch anderen Figuren zu (darunter insbesondere dem Antagonisten Fitzgerald) und erscheint dem Zuschauer deswegen im Gesamten als nicht figurengebundene Sichtweise. Als die Indianer zu Beginn des Films die Pelzjager attackieren, fuhrt die >Kamera< zunachst fokalisiert auf Glass durch das Durcheinander des Angriffs, um sich dann von ihm zu losen und das Sterben um ihn herum zu betrachten.¹² Die >Kamera< entwickelt hier eine flieBende Erzahltechnik mit unsichtbaren Schnitten und langen Takes, in denen sie einem Morder nach dem anderen folgt und somit die Ereignisse zu einer Erzahlkette verbindet, in der das eine Geschehnis das darauf folgende beeinflusst. Sie nimmt haufig eine Untersicht ein und bleibt dicht bei den Korpern der Figuren, bis sie nach Fitzgeralds Todeskampf plotzlich mit dieser Erzahlform bricht. Nun schreitet sie losgelost von den Figuren durch das Massaker und scheint dadurch eine andere Haltung zu den Ereignissen eingenommen zu haben: Sie wirkt plotzlich distanziert. Dem sterbenden Pferd und dem jungen Mann wirft sie in einem kurzen Schwenk jeweils nur einen kurzen Blick zu, bevor sie weiter scheinbar ziellos durch das Kampfgemenge wandert, ohne daran teilzuhaben. Als sie Glass wiederbegegnet, kehrt sie zu ihrer flieBenden und korpernahen Erzahltechnik zuruck. Es zeigt sich also ein Spiel der >Kamera< im Wechsel von Nahe und Distanz zum Geschehen, indem sie sich immer wieder Glass zuwendet, um sich dann doch wieder von ihm zu losen; indem sie sehr nah an die Figuren herantritt und dann doch wieder Abstand nimmt. Es wird die Frage aufgeworfen, in welcher Ebene sich die >Kamera< letztlich befindet: Steht sie ahnlich wie der Zuschauer >auBerhalb< des Geschehens als unsichtbare Beobachterinstanz oder ist sie als ein Teil der fiktiven Welt anzuerkennen?

Um Ubergange der einen Szene zur nachsten zu gestalten, benutzt die >Kamera< Diskrepanzen von im Film Horbarem und Sichtbarem. Bspw. sind Gerausche der nachsten Szene bereits zu horen, wahrend das Visuelle noch in der gegenwartigen Szene verweilt.¹³ Die flieBende Weiter- fuhrung der Erzahlung findet sich auch im Mise-en-scene wieder. Oft bewegt sich die >Kamera< (von links nach rechts) dicht an einem Baumstamm vorbei, um die Handlung dann einsetzten zu lassen, wenn der Baumstamm passiert wurde. Als Fitzgerald und Bridger in ein zerstortes Indianerdorf einkehren, findet sich diese Erzahlkonstruktion gleich zwei Mal dicht aufeinander folgend:¹⁴ Zuerst wird gezeigt, wo sich die beiden befinden, die >Kamera< gleitet am Baum vorbei und Fitzgerald beginnt eine Unterhaltung. Es folgt ein Schnitt, die >Kamera< zeigt Bridger und seine Umgebung. Sie gleitet am Baum vorbei und Bridger entdeckt die Indianerfrau. Vergleichbar ist diese Art der Unterteilung von Handlungsraumen mit der systematischen Verwendung von Architekturfragmenten in der Kunst des fruhen Mittelalters: Saulen und andere architektonische Elemente unterteilen das Bildgeschehen in verschiedene Handlungsorte bzw. Handlungszeiten, verbinden diese aber zugleich miteinander. Der Aufbau des Mise-en-scene lasst also nicht nur eine Art Etablishing-shot flieBend in die Handlung ubergleiten, sondern die >Kamera< fuhrt den Betrachter vom >Raum¹⁵ der Umgebung< am Baum vorbei in den >Raum der Handlung<, wobei ein verbindend-trennender Gestus vollzogen wird. Die Kategorien Vorher-Nachher sowie Innen-AuBen werden damit in einen koexistentiellen Status uberfuhrt und die >Kamera< als die Instanz herausgestellt, welche die Kategorien und >Raume< wechseln und damit auch in das >Dazwischen< treten kann. »Der Film«, schreibt Seel, »ist ein Bildraum. [...] Die filmische Raumteilung gliedert, akzentuiert, vervielfaltigt und verandert nicht einen Raum, der zuvor schon gegeben ist, sondern stellt eine durch Bildbewegung erzeugte Raumerfahrung sui generis [eigener Art] her.«¹⁶ Die >Kamera< in The Revenant erstellt in ihrer Fuhrung des Betrachters durch und im virtuellen Bewegungsraum explizit auch den >Raum des Hineintretens< in die Handlung.

Dieser >Raum des Hineintretens< ist auch im systematischen Einsatz von Naturbildern, die Raum- und Zeitsprunge innerhalb der Geschichte markieren, gegeben.¹⁷ Diese Naturbilder sind Affektbilder, in denen die Handlungszeit stillsteht, wahrend Filmzeit und Wahrnehmungszeit fortlaufen. Sie stehen daher auBerhalb der Narration und jenseits der chronologischen Zeit: »Im Stillstand der Handlungsbewegung kann sich eine andere, nicht chronologische, ganzheitliche Zeit entfalten, die Dauer.«¹⁸ Als rein optische und akustische Situationen lasst sich diese Art des Affektbildes also den deleuzianischen Zeit-Bildern zuordnen, in denen die Zeit der Bewegung ubergeordnet ist.¹⁹ Kappelhoff spricht der Entstehung des Affekts einen eigenen >Bildraum< zu:

»Der Affekt wird sichtbar als ein Bildraum, fur den die konkrete Situation, die Handlung und selbst noch die Figur nur einen Anfang, einen Ausgangspunkt darstellen, aus dem heraus sich das Bild entfaltet - er wachst und entsteht in einer konkreten Rhythmik, einer konkreten Dauer.«²⁰

Wahrend die Naturbilder narratologisch einen >Ubergangsraum< zwischen zwei Handlungen erzeugen, sind sie als Affektbilder aber auch >Bildraume<, die den Zuschauer sinnlich an- sprechen und damit korperlich in die Handlung eintreten lassen. So beschreibt Zechner, dass die Erfahrung der Affektbilder taktil ist, da ein distanzierter, einordnender Blick des Zuschauers aufgrund der Offenheit des Affektbildes scheitern musse.²¹ Der Rezipient kann der Natur in ihrer eigenen Zeit und Dauer zusehen und tastet das Gesehene mit seinem Blick ab. Da diese Naturbilder zumeist aus einer statischen Kameraperspektive gezeigt werden, nimmt sich die >Kamera< hier zuruck und bietet dem Zuschauer den Raum, das Bild selbst zu erfassen.

Diese taktile Beziehung ist ein Eintrittspunkt des Zuschauers in den Film, der auch in den vielen GroBaufnahmen wiederzufinden ist.

[...]

¹ u/Finigandelquapo. reddit. r/true film. 2016. www.reddit.com/r/TrueFilm/comments/40ferc/spoilers _the_camera_in_the_revenant/. Letzter Aufruf: 10. 08. 2018.

² Saporito, Jeff. In "The Revenant," what is the significance of the final shot? In: ScreenPrism, 21. 01 2016. www.screenprism.com/insights/article/in-the-revenant-what-is-the-significance-of-the-final-shot. Letzter Auf- ruf: 10. 08. 2018.

³ Vgl.: Goldman, Michael. „The Revenant. Cinematographer: Emmanuel Lubezki, ASC, AMC.“ In: 30th ASC Awards, 2017. www.theasc.com/ac_magazine/January2016/ASCTheatricalNominees/page5.html. Letzter Aufruf: 29. 07 2018. Im Folgenden zitiert als: Goldman, 2017.

⁴ Vgl.: Salisbury, Mark. „Emmanuel Lubezki on the gruelling shoot of "The Revenant".“ In: Screendaily, 06. 01. 2016. www.screendaily.com/awards/emmanuel-lubezki-on-the-gruelling-schoot-of-the-revenant/5098541. article. Letzter Aufruf: 29. 07 2018. Im Folgenden zitiert als: Salisbury, 2016.

⁵ Vgl.: Salisbury, 2016.

⁶ Goldman, 2017.

⁷ Siehe dazu auch: Morsch, Thomas. Medienasthetik des Films: Verkorperte Wahrnehmung und asthetische Erfahrung im Kino. Munchen: Wilhelm Fink, 2011. S. 170-183. Im Folgenden zitiert als: Morsch, 2011.

⁸ Vgl.: Pinkas, Claudia. Der phantastische Film: Instabile Narrationen und die Narration der Instabilitat. Berlin / New York: Walter de Gruyter, 2010. S. 123-124.

⁹ Vgl.: Kuhn, Markus. Filmnarratologie: Ein erzahltheoretisches Anaylsemodell. Berlin / New York: Walter de Gruyter, 2011 (1972). S. 90-91.

¹⁰ Vgl.: Birr, Hannah / Reinerth, Maike Sarah / Thon, Jan-Noel (Hg.). Probleme filmischen Erzahlens. Berlin: Lit Verlag Dr. W. Hopf, 2009. S. 111. Fokalisierung ist ein der Erzahltheorie von Genette entnommener Begriff, der hier vielmehr den Wahrnehmungshorizont der Erzahlerinstanz beschreibt, als spezielle subjektive Kameraeinstellungen und -Perspektiven aus der Sichtweise einer Figur meint.

¹¹ Die Kamera setzt sich zum Teil erst in Bewegung, wenn Glass loszulaufen beginnt. Vgl.: Inarritu, Alejandro G. (Rg). The Revenant: Der Ruckkehrer. USA. Twentieth Century Fox, 2016. TC: 01:34:11-01:33:48. Im Folgenden zitiert als: The Revenant, 2016.

¹² Vgl.: The Revenant, 2016. TC: 00:03:37-00:12:54.

¹³ Bspw. The Revenant, 2016. TC: 01:42:27-01:45:41 und TC: 00:56:01-00:56:21.

¹⁴ Vgl.: The Revenant, 2016. TC: 01:13:32-01:15:20.

¹⁵ Der Raumbegriff ist in diesem Zusammenhang nicht als tatsachlich architektonischer, abgeschlossener Raum zu verstehen, sondern metaphorisch.

¹⁶ Seel, Martin. "Architekturen des Films". In: Koch, Gertrud / Voss, Christiane (Hg.). "Es ist, als ob": Fiktionalitat in Philosophie, Film-und Medienwissenschaft. Munchen: Wilhelm Fink, 2009. S. 151-161, hier: S. 152, S. 154. Herv. i. O.

¹⁷ Bspw. The Revenant, 2016. TC: 01:06:53-01:06:57; TC: 01:06:26-01:06:33; TC: 01:34:07-01:34:11; TC: 01:12:30-01:12:42.

¹⁸ Zechner, Anke: "Das Affektbild als Stillstand der Narration". In: Krause-Wahl, Antje / Oehlschlagel, Heike / Wiemer, Serjoscha (Hg.). Affekte: Analysen asthetisch-medialer Prozesse. Bielefeld: transcript, 2006. S. 155­167. S. 160. Im Folgenden zitiert als: Zechner, 2006.

¹⁹ Vgl.: Zechner, 2006. S. 162.

²⁰ Kappelhoff, Hermann: "Empfindungsbilder: Subjektivierte Zeit im melodramatischen Film". In: Birkenhauer, Theresia / Storr, Annette (Hg.). Zeitlichkeiten: Zur Realitat der Kunste. Theater, Film, Photografie, Malerei, Literatur. Berlin: Vorwerk 8, 1998. S. 93-119, hier: S. 112.

²¹ Vgl.: Zechner, 2006. S. 162.