Die Referenzen von Cindy Shermans "Untitled Film Stills" #14 und #16 auf Michelangelo Antonionis Film "La Notte"

Ein kunstgeschichtlicher Blick auf Bildausschnitte


Hausarbeit (Hauptseminar), 2018
29 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Die Suche nach einem Vor-Bild

2. Der formale Aufbau der Untitled Film Stills
2.1 Einbettung in einen narrativen Zusammenhang
2.2 Entschleierung der Inszenierung
2.3 Zusammenwirken in der Montage 6

3. Die Referenz der Untitled Film Stills auf Antonionis La Notte
3.1 Optische Gemeinsamkeiten
3.2 Atmosphärische Gemeinsamkeiten
3.3 Leerstellen und Brüche
3.4 Untitled Film Still # 14 und # 16 als Montage-Bilder

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungen

1. Die Suche nach einem Vor-Bild

»Underneath each picture there is always another picture«1, schrieb der Kunstkritiker Douglas Crimp im October Magazin 1979 über die Künstler der Pictures-Generation und erwähnt auch die bis dahin recht unbekannte US-amerikanische Künstlerin Cindy Sherman und ihre Untitled Film Stills2 . Bis heute gilt diese Fotoserie als Shermans bekannteste Arbeit. Sie besteht aus 70 schwarz-weiß Fotografien,3 die zwischen 1977 und 1980 aufgenommen wurden und die Künstlerin in verschiedenen Posen und Kostümierungen an unterschiedlichen Orten zeigen. Diese Fotografien, so lässt zumindest der Titel vermuten, beziehen sich auf Kinofilme, sind vielleicht sogar Re-Inszenierungen oder Remakes von Filmszenen - - oder eben gerade das nicht.

Die Unstimmigkeit über Referenzen und Referenzlosigkeit der Untitled Film Stills treibt die Forschung seit ihrer ersten Ausstellung um und ist auch heute noch im Zeitalter der unaufhaltsamen Bilderzeugung, der andauernden Reproduktion und Re-inszenierungen im Internet aktuell. Mehrere Künstler haben die Untitled Film Stills von Sherman in ihrer Kunst zitiert, wobei Aneta Grzeszykowska und Yasumasa Morimura die berühmtesten Beispiele sind. Bei jedem Wiederaufgreifen von Shermans Fotografien stellt sich jedoch erneut die Frage: Gibt es einen Ausgangspunkt für die Untitled Film Stills ?

Der Film La Notte von Michelangelo Antonioni wird häufig mit den Film Stills # 14 und # 16 in Verbindung gebracht, ohne detailliert die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Stills mit dem Film herauszuarbeiten. Aus diesem Grund beschäftigt sich die vorliegende Arbeit mit der Frage, inwiefern Parallelen von den Stills # 14 und # 16 zu La Notte gezogen werden können, wo diese Parallelen liegen und wo sie brüchig werden. Dafür wird zunächst geklärt, welche in den Film Stills generell angelegten, formellen Strukturen dazu führen, dass sie überhaupt konkreten Filmen zugeordnet werden (können). Da es sich des Weiteren um zwei Stills als Referenzen für einen Film handelt, wird auch betrachtet, inwiefern diese Film Stills generell und im speziellen zueinander in einen Kontext gestellt werden können. Unter Berücksichtigung von Winfried Pauleits Analysen einer Zuordnung der Film Stills zu konkreten Filmen ist es das Ziel der Arbeit zu zeigen, dass Referenzen der Film Stills # 14 und # 16 auf La Notte vorhanden sind, diese in den Stills aber unterschiedlich gestaltet sind und sich ebenso auf die vorherrschende Ästhetik des Films beziehen wie auf dessen narrativen Inhalt.

2.Der formale Aufbau der Untitled Film Stills

Der Titel Untitled Film Stills weist auf die Gattung der Filmstandbilder hin, welche für Werbezwecke aufgenommene und zusätzlich zum Film inszenierte Fotografien meint. Das Filmstandbild ist also kein pausiertes und dann vom Bildschirm abfotografiertes Filmbild, sondern wird in der Filmproduktion separat aufgenommen und bspw. in Filmplakaten weiterverwendet. Im Filmstandbild verweist die Fotografie als ›Fenster zur Wirklichkeit‹ auf eine vermeintlich filmische Realität.4 Prinzipiell können Filmstandbilder Szenen zeigen, die genau so im Film vorkommen, doch sie unterscheiden sich vom Bewegtbild in Aufnahme- format und Objektivverwendung von Filmkamera und Fotoapparat. Zudem ist der Inszenierungsprozess insofern verschieden, dass Filmszenen in Hinblick auf Bewegung und zeitliche Chronologie konzipiert werden, während Filmstandbilder eher »statische Tableaux [sind], deren Narration nicht über eine bestimmte Zeitdauer entfaltet wird, sondern sich in einem konkreten Zeitpunkt verdichtet.«5 Sherman allerdings bettet ihre Fotografien in ein (fiktives) filmisches Narrativ: »Ich wollte, dass diese Fotos wie Szenen aussehen, die ein Filmproduzent herausschneiden würde, weil sie nicht gut genug sind.«6 Es kann daher angenommen werden, dass die Perspektive und der Winkel, aus dem der Fotoapparat die Szene aufnimmt, zugleich den Blick einer (fiktiven) Filmkamera darlegt.

Der Namenszusatz Untitled öffnet die Film Stills potentiell für jedwede Filmassoziation und als übliche Bezeichnungsform für moderne Kunstwerke impliziert er zudem den Werkcharakter der Fotografien.7 Dadurch reflektiert Sherman über den Kunstcharakter von Filmstandbild- Fotografie und löst zugleich ihre Fotografien aus dem Status eines ›Beiwerks‹ einer Film- produktion: Die Bilder sind als für sich stehende Werke ausgezeichnet. Dennoch neigen Betrachter und Kritiker dazu, die Untitled Film Stills konkreten Filmen zuzuordnen. Krauss kritisiert diese Zuordnung: Die Unititled Film Stills seien Simulakra, also ›Kopien ohne Original‹, und nach einem spezifischen Referenzfilm zu suchen, würde nur an der Oberfläche ihrer Wirkungsweise kratzen. Sie beruft sich auf die Tatsache, dass Sherman in den Abzügen immer wieder ihren eigenen Körper mitverhandelt und rückt damit den Kunststatus der Fotografien in den Vordergrund.8 Der konstituierende Moment der Untitled Film Stills als Kunstwerke sei laut Pauleit letztlich die Fälschung ihres indexikalischen Bezugs9. Denn Sherman übertrage nicht einen Film in eine Fotografie, sondern forciere beim Betrachter das Gefühl, dass es einen Referenzfilm geben könnte und versetzte dieses Ensemble in den Rahmen der Kunst.10 Er versucht die Unstimmigkeiten in der Forschungsliteratur zu versöhnen, indem er Sherman als ›Kinogängerin‹ und die Untitled Film Stills als verbildlichte Erinnerungen an ihre gesammelte Kinoerfahrung aufgreift. Sie seien das »Tagebuch einer Kinogängerin«.11 Inwiefern eine scheinbar automatische Einbettung dieses ›Kino-Tagebuchs‹ in eine Filmgeschichte durch den Betrachter (und Kritiker) in der Gestaltung der Film Stills angelegt ist, wird im Folgenden gezeigt.

2.1 Einbettung in einen narrativen Zusammenhang

Die Abzüge der Untitled Film Stills sind alle etwa 20 x 25,5 cm groß und haben unterschiedliche Auflösungsqualitäten, wodurch manche gestochen scharf und andere körnig erscheinen. Trotz etwaiger Unschärfen ist in den Stills stets eine Frau in verschiedenen Posen und Kostümierungen erkennbar. Der Raum außerhalb des Bildausschnitts wird von ihr immer mit eingebunden: Die dargestellte Frau blickt bspw. aus dem Foto heraus oder öffnet den Mund im Dialog mit jemandem, der für den Betrachter im Bild nicht sichtbar ist.12 Sie ist immer im Begriff, etwas zu tun, sei es kochen, trinken, sprechen oder nachdenken, die Frau ist als handelnde Figur dargestellt. Da die Fotografien damit bereits eine Handlung zeigen, fällt es dem Betrachter einfach, um diese Handlung herum ein Vorher und ein Nachher zu imaginieren, und die Film Stills in den Kontext einer filmischen Narration zu stellen. »[ ] [V]om lachenden Kindergesicht und der schlampigen Hausfrau bis zur Modell-Sekretärin und dem Pin-up in Unterwäsche«13 finden sich in Shermans Untitled Film Stills stereotypische Frauenrollen, die zum kontextualisieren der Bilder innerhalb einer Erzählung beitragen. Die Frauenfigur des Meloderamas, der Angel in the house, und die Femme fatale des Film Noir werden in der Forschungsliteratur ebenfalls verschiedenen Film Stills zugeordnet. Das Still # 3 (s. Abb. 1), in dem eine junge Frau vor der Spüle bei der Hausarbeit dargestellt ist, lässt sich bspw. diesem Frauenstereotyp aus dem Melodrama zuordnen, während das Still # 32 (s. Abb. 2) mit der vom Halbschatten fast verdeckten, rauchenden Verführerin als Femme fatale charakterisiert werden kann.14

Mithilfe derartiger Stereotype und der in den Film Stills angelegten Erzählung einer Handlung lassen sie sich auch teilweise in verschiedene Filmgenre15 einordnen. Die Untitled Film Stills # 44, # 48 und # 59 (s. Abb. 6) können bspw. dem Runaway Film zugeteilt werden, in dem junge Frauen von Zuhause weglaufen. # 13 und # 39 (s. Abb. 5) können dem Coming-of-Age Film zugeschreiben werden, in dem es um das Erwachsenwerden eines jugendlichen Mädchens geht. Zudem lassen sich eine Vielzahl von Film Stills dem Paranoid-Womanʼs Film zuordnen, in dem weibliche Hysterie, Depression und Amnesie thematisiert werden. Die Film Stills # 26, # 27b, # 28, # 29, # 38, # 51 und # 82 (s. Abb. 7) zeigen Frauen in geisterhaften, weißen Gewändern auf verlassenen Fluren und in Kellergewölben. Die eigentümliche, depressive und unheimliche Atmosphäre in den Bildern legt dem Betrachter eine Interpretation der Frauenfiguren als vom Schicksal getroffene, für psychisch krank erklärte Frauen nahe.

Die Einteilung der Film Stills in verschiedene Genre und die Einbettung der gezeigten Handlung in einen narrativen Zusammenhang vollziehen sich in der Betrachtung unmittelbar. Dabei nehme der Betrachter, wie Butte bemerkt, auch eine emotionale bzw. moralische Haltung zu der Erzählung ein, die sich für ihn aus dem gezeigten Arrangement ergibt.16 »Das eigentlich Irritierende an den Bildern ist […] das Gefühl des Wiedererkennens […]«17. Doch damit meint sie nicht nur das Wiedererkennen einer Geschichte, die schon einmal gesehen oder gehört und nun in die Film Stills hineinprojiziert wird, sondern auch das Erkennen des eigenen Bildrepertoires: »[…] [D]ie Einsicht, ein inneres Archiv an Stereotypien zu beherbergen und […] die Fähigkeit das, was man gerade sieht, in eine komplette Filmhandlung einbauen zu können [..] bilden den Gesamteffekt der Bilder aus.«18 Doch weiterhin beschreibt sie, dass die Assoziationen mit einem Genre und dem dazugehörigen, ungefähren Handlungsrahmen nie konkret oder stabil sind. Der Betrachter schwanke stattdessen unentschlossen in seinen Erzählungen und seinem Bilderrepertoire umher.19 Dieses Schwanken wird auch durch die Aufdeckung des Inszenierungscharakters der Film Stills forciert, worauf im Folgenden näher eingegangen wird.

2.2 Entschleierung der Inszenierung

In jeder einzelnen Fotografie bedient sich Sherman dem Repertoire der filmischen Darstellungsmittel, zu denen neben Belichtung, Kameratechnik und Requisite auch ihre schauspielerische Gestik, Mimik und Maske gehören. Sie versetzt sich in einen Szenenmoment eines imaginären Films hinein und legt damit zugleich die Inszenierungsmethoden des Filmmediums offen. Kostümiert begibt sie sich in ein Mise-en-scène, dessen Arrangement teilweise nicht einmal verschleiert wird. Die Verwendung sehr heller Scheinwerfer, die hervorstechende Glanzlichter und harte Schatten entstehen lässt, hebt den konstruierten Charakter des Film Stills # 35 hervor (s. Abb. 10).20 In Untitled Film Still # 6 (s. Abb. 11) ist deutlich links am Bildrand das Kabel des Selbstauslösers der Fotokamera zu erkennen. Zudem wirken Haltung und Gesichtsausdruck der Frau in # 6 seltsam und unnatürlich: Sie posiert offensichtlich für das Foto und stellt die Künstlichkeit dieser Pin-up-Girl Inszenierung aus.21 Mauer hält fest: »Her poses draw on the familiar store of connotations, but in such a way that we become aware of them as codes.«22 Ihre Fotografien schwanken zwischen offensichtlich bewusst posierenden Frauen und scheinbaren Schnappschüssen. Doch nie sind andere Menschen in ihren Fotografien offen zu erkennen, wodurch auch diese ›Schnappschüsse‹ ihres inszenierten Charakters enttarnt werden. Dieses Bewusstsein über die Inszeniertheit tritt in Anbetracht des indexikalischen Bezugs des Titels › Untitled Film Stills ‹ allerdings zunächst in den Hintergrund. Fällt der Inszenierungscharakter jedoch einmal auf, ist er schwer zu ignorieren und erschüttert die Assoziationen des Betrachters. Vinken sieht daher das Scheitern der Darstellung als Quintessenz der Untitled Film Stills an: »Nichtidentität, Verfehlen, nicht ganz treffen, ein Verkörpern, das das Verkörperte verfehlt, wird produziert. In dieser antiidealischen Ästhetik zeigt das Bild die Bildwerdung […].«23 Statt Gemeinsamkeit mit verschiedenen Filmen zu forcieren, rücken so Ungereimtheiten ins Zentrum der Bilder.

2.3 Zusammenwirken in der Montage

Sherman ist eine wahre Verkleidungskünstlerin: Sie schafft es mittels Perücken und Make-up in verschiedene Rollen zu schlüpfen wie eine Schauspielerin. Darum fällt es nur umso mehr auf, dass sie in einigen Film Stills dieselbe Figur in derselben Kostümierung verkörpert. Krauss schreibt dazu, dass sich trotz derselben Kostümierung der Charakter von fiktivem Film und dargestellter Figur grundlegend von Film Still zu Film Still ändere durch die Art und Weise, wie das Foto inszeniert sei: »From # 21 and the Hitchock heroine to # 23 and the hardened, film noir dame, there is no ›acting‹ involved.«24 Allerdings fallen die harten Gesichtszüge der dargestellten Frauenfigur doch nur deswegen so ins Gewicht, weil sie im anderen Bild weich und unbestimmt sind (s. Abb. 8, letzte Bildreihe). Die Film-Stills brauchen also ein ›Im- Vergleich-mit‹, um ihr volles Potential an Assoziationswirkungen beim Betrachter zu entfalten. Aus der Filmrezeption ist es der Betrachter gewohnt, dass Bilder und Szenen sukzessiv angeordnet aufeinander Bezug nehmen. Indem Sherman immer wieder dieselben Figuren in ihren Stills weiterverwendet, bedient sie sich dieser Konditionierung des Betrachterblicks und kann so »[…] wie ein Dirigent unsere Phantasien in die von ihr gewünschte Richtung lenken.«25 Auch Pauleit bemerkt zwar, dass die Fotografien ohne vorgeschriebene Reihenfolge zu kleineren Serien zusammengestellt werden können, fügt aber hinzu, dass die Film Stills weder Einzelbilder noch in sich geschlossene Serien darstellen.26 In seinen Analysen konzentriert er sich auf einzelne Stills, obwohl Sherman erklärt, dass die Untitled Film Stills durchaus von ihr in einer Art Geschichte und damit auch zusammenhängend konzipiert wurden:

»Die ersten Aufnahmen sollten aussehen wie Film Stills aus einem Film, der die Karriere einer Filmschauspielerin zum Inhalt hat. Ich habe also versucht, sie in verschiedenen Phasen ihres Lebens zu zeigen. Zum Beispiel in der Phase des Alterns. Ihr Haar ist kürzer und lichter, und sie erscheint etwas ungepflegter und trauriger.«27

In der Betrachtung der Film Stills aus dem Jahr 1977 fällt auf, dass Sherman stets blonde Frauen darstellt, deren Augenpartie asiatische Gesichtszüge andeuten, sodass es sich tatsächlich um ein und dieselbe Figur handeln könnte, die in verschiedenen Lebensabschnitten abgelichtet ist (sofern das Gesicht in den Fotografien klar erkennbar ist) (s. Abb. 8). Die Nummerierung der Film Stills zeigt diese Lebensgeschichte dann aber nicht chronologisch auf, sodass der Betrachter immer wieder dazu angehalten ist, die Bilder selbst in eine für ihn sinnvolle Reihenfolge zu bringen.28 Die Untitled Film Stills stellen damit eine Art Puzzlespiel dar, in dem eine Möglichkeit der Erschließung des Werks sein kann, dieselbe Figur in den verschiedenen Bildern wiederzuerkennen.

Dem fotografischen Bild ist grundsätzlich die Schwierigkeit inhärent, narrative Strukturen und Muster innerhalb einer statischen Momentaufnahme zu erzeugen, doch serielle oder sequentielle Anordnungen von Einzelbildern dynamisieren diesen statischen Rahmen.29 Werden die Film Stills zu einer Bilderreihe aus monoszenischen Einzelbildern30 zusammengefügt und gemeinschaftlich betrachtet, ergeben sich verschiedene kurze Handlungen. In Abb. 9 sind einige auf diese Weise verknüpfbare Untitled Film Stills zusammengestellt. Bspw. verlässt eine junge Frau ein Haus, sie geht die Straße entlang, bis der Betrachter schließlich mit einer Großaufnahme ihres Gesichts konfrontiert ist. Indem die Fotografien aus verschiedenen Distanzen, Perspektiven und Winkeln zu der jungen Frau aufgenommen wurden, entsteht in ihrer gemeinschaftlichen Betrachtung ein dreidimensionales Bild der Frau und ihrer Umgebung. Die Aufnahmen stellen eine Bewegung dar, nicht nur, weil die Frau in den Fotografien eine Straße entlangläuft, sondern weil sich die Perspektive des implizieten Betrachters von Bild zu Bild verändert: Er bewegt sich mental durch den dreidimensionalen Bildraum. Diese mentale Bewegung ist vergleichbar mit der Dynamik einer Filmkamera, die ihren Bildausschnitt und ihre Position im Film verändert.

Die Aneinanderreihung der Film Stills birgt eine zusätzliche Bewegungsdimension, die Ähnlichkeiten zur narrativen Erzählform des Filmmediums aufzeigt: die Montage. Nach Pudowkin ist die Montage ein ästhetisches Ausdrucksmittel, das nur der Film einzusetzen vermag und durch sein Wesen der Auftrennung Zusammenhänge präsentiert.31 Shermans Film Stills sind Bildeinstellungen, die in einem fiktiven Film in dieser Form aneinander montiert sein könnten, wodurch sie sich ebenfalls dieser zusammenhangsstiftenden Trennung bedient.

[...]


1 Crimp, Douglas. "Pictures". In: October, Vol. 8, 1979. S. 75-88. Hier: S. 87.

2 In der Hausarbeit wird der Titel Untitled Film Stills zu Gunsten des Leseflusses zum Teil auf Film Stills oder schlichtweg Still und die dazugehörige Ordnungszahl verkürzt. Diese werden ebenfalls kursiv geschrieben, da es sich hier um einen implizierten Titel und nicht die Bildgattung Film Still handelt.

3 Meistens wird in der Literatur von 69 Stills gesprochen, doch das Still # 62 wurde bis 2003 vermisst und dann wiederentdeckt.

4 Vgl.: Schröder, Klaus Albrecht / Horwath, Alexander. "Vorwort". In: Moser, Walter (Hg.). Film-Stills: Fotografien zwischen Werbung, Kunst und Kino. Ausstellungskatalog. Wien: Albertina / Kehrer, 2016. S. 8-9. Hier: S. 8.

5 Ebd. S. 8.

6 Neven Du Mont, Gisela / Dickhoff, Wilfried (Hg.). Cindy Sherman im Gespräch mit Wilfried Dickhoff. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1995. S. 25.

7 Vgl.: Pauleit, Winfried. Filmstandbilder: Passagen zwischen Kunst und Kino. Frankfurt a. M.: Stroemfeld, 2004.S. 281.

8 Vgl.: Krauss, Rosalind. "1975-1980: Black & White 1. Film Stills". In: Krauss, Rosalind / Bryson, Norman. Cindy Sherman: 1975 - 1993. New York: Rizzoli, 1993. S. 17-61. Hier insb. S. 28.

9 Pauleit überführt den indexikalischen Bezug der Fotografie ›Es-ist-so-gewesen‹ nach Roland Barthes bezüglich Shermans Film Still in ein ›Es-gibt-einen-Film‹. Vgl.: Pauleit, 2004, S. 263-267.

10 Vgl.: Ebd. S. 265-269.

11 Ebd. S. 274.

12 Es ist häufig davon die Rede, dass der unsichtbare Gegenpart in den Film Stills männlich ist, was insb. in der feministischen Forschung aufgegriffen wurde. s. dazu bspw.: Mulvey, Laura. A phantasmagoria of the female body: The work of Cindy Sherman. London: New Left Review, Bd. 188, 1991.

13 Van Garrel, Betty. "Vorwort". In: Cindy Sherman. Ausstellungskatalog. Rotterdam, Musuem Bojimans Ban Beuningen, 1996. S. 8-13. Hier: S. 9. Herv. i. O.

14 Vgl.: Butte, Maren. Das Absterben der Pose: Die Subversion des Melodramas in Cindy Shermans Fotoarbeiten. Marburg: Tectum, 2006. S. 96.

15 Genre zeichnen sich dadurch aus, dass sie Filme mit einer spezifischen thematischen Gemeinsamkeit und ähnlicher Ikonografie zusammenfassen, dabei aber innerhalb der Filme eine Vielzahl verschiedener Ideologien ausgedrückt werden kann.

16 Vgl.: Butte, 2006. S. 95-97.

17 Ebd. S. 13.

18 Ebd. S. 14.

19 Vgl.: Ebd. S. 98-99.

20 Pauleit stellt den inszenierten Charakter der Untitled Film Stills heraus, indem er sie mit der Standfotografie am Filmset vergleicht. Vgl.: Pauleit, 2004, S. 264.

21 Vgl.: Mauer, Barry J. "The Epistemology of Cindy Sherman: A Research Method for Media and Cultural Studies. In: Mosaic: An Interdisciplinary Cirtical Journal, Vol. 38, No.1, 2005, S. 93-113. Hier: S. 103-106.

22 Ebd. S. 106.

23 Vinken, Barbara. "Cindy Sherman. Bild der Frau: Der Künstler ist anwesend?" In: Goetz, Inveld / Löckemann, Karsten. Cindy Sherman. Ausstellungskatalog. Ostfildern: Hatje Cantz, 2015. S. 111-119. Hier: S. 112.

24 Krauss, 1993, S. 28.

25 Van Garrel, 1996, S. 11.

26 Vgl.: Pauleit, Winfried. "Cindy Sherman und das Kino". In: Film-Stills: Fotografien zwischen Werbung, Kunst und Kino. Ausstellungskatalog. Wien: Albertina / Kehrer, 2016. S. 222-231. Hier: S. 222.

27 Cindy Sherman im Gespräch mit Dickhoff, 1995, S. 24.

28 Laut Pauleit hat Sherman die Stills selbst nummeriert, wenngleich nicht geklärt ist, welche ordnenden Kriterien sie angewandt hat. Vgl.: Pauleit, 2004, S. 271.

29 Vgl.: Martínez, Matías (Hg.). Erzählen: Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart: J. B. Metzler, 2017. S. 57.

30 Zur Typologisierung bildlicher Narration werden häufig vier Grundtypen benannt: das monoszenische Einzelbild, das pluriszenische Einzelbild (Simultanbild mehrerer zeitlicher Sequenzen), die Bilderreihe aus monoszenischen Einzelbildern und jene aus pluriszenischen Einzelbildern. Vgl.: Ebd. S. 57.

31 Vgl.: Pudowkin, Wsewolod I. "Über die Montage (Anfang der vierziger Jahre)". In: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.). Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam, 2017 (1966). S. 74-96. Hier: S. 82-83, S. 92.

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
Die Referenzen von Cindy Shermans "Untitled Film Stills" #14 und #16 auf Michelangelo Antonionis Film "La Notte"
Untertitel
Ein kunstgeschichtlicher Blick auf Bildausschnitte
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
„Re-Inszenierungen: Remakes, Re-enactments, Reste“
Note
1,3
Autor
Jahr
2018
Seiten
29
Katalognummer
V451388
ISBN (eBook)
9783668862593
ISBN (Buch)
9783668862609
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Cindy Sherman, La Notte, Antonioni, Sherman, Cindy, Film Stills, Filmstandbilder, Pauleit, Pictures, Appropriation Art, Untitled Film Still, Montage, Vorbild, Filmfotografie, Frauenrollen, Frauenfiguren, Frauenklischees, Inszenierung, Kuleshov
Arbeit zitieren
Jennifer Münster (Autor), 2018, Die Referenzen von Cindy Shermans "Untitled Film Stills" #14 und #16 auf Michelangelo Antonionis Film "La Notte", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/451388

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