Ästhetisierung von Gewalt im Film. Inszenierung und Funktion


Bachelorarbeit, 2018
36 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffsklärung: Ästhetisieren und Ästhetik

2.1 Wolfgang Welsch: Ästhetisierungsprozesse

2.2 Ralf Schnell: Medienästhetik

3. Beschreibung A Clockwork Orange, Mord an der Cat Lady

3.1 Exposition

3.2 Mise en Scène / Interieur

3.3 Kampfverlauf

3.4 Kamera

3.5 Schnitt

3.6 Auditive Ebene

4. Beschreibung 12 Years a Slave, Folterung Solomon Northups

4.1 Einleitung und Verlauf

4.2 Raum

4.3 Kamera und Schnitt

4.4 Auditive Ebene

5. Analyse

5.1 Auditive Ebene

5.2 Interieur und Mise en Scène

5.3 Montage

6. Ästhetisierung der Gewalt?

7. Von der Intention zur Wirkung: Effekte und Relevanz der Darstellung

8. Die Gewalt des Filmes: Die Medium-Zuschauer-Beziehung

9. Fazit

Bibliographie

1. Einleitung

In Stanley Kubricks A Clockwork Orange (UK 1971) werde die Gewalt „ästhetisiert“1, der Film sei eine Glorifizierung2 selbiger sowie „angereichert mit unnötigen Grausamkeiten und Monstrositäten“3. Kritikpunkte dieserart können in Filmrezensionen kaum überlesen werden. Und tatsächlich wurde der Film 1974 in seinem Produktionsland Großbritannien sowie in Australien aus den Kinos genommen und erst im Jahre 2000 wieder gezeigt.4 Der Vorwurf einer Verherrlichung der ästhetisch dargestellten Gewalt mag nach einer oberflächigen Betrachtung des Filmes, in dem der Protagonist singend vergewaltigt und durch Beethovens Musik zur Gewaltausübung inspiriert wird, auch durchaus schlüssig klingen, jedoch scheint es bei einer kritischen Auseinandersetzung mit den Formulierungen der Kritiken gewagt, einen Zusammenhang zwischen einer Ästhetisierung und einer Glorifizierung herzustellen.

Fest steht, dass ein allgegenwärtiges Sujet des Spielfilmes die Gewalt ist. Bedingt durch Sehgewohnheiten, gesellschaftliche Konventionen, das Genre oder die zur Verfügung stehenden technischen Mitteln tritt die filmische Gewalt stets unterschiedlich in Erscheinung: als actionbetontes Spektakel sowie gar als Hauptgegenstand des Filmes, oder zen- siert und gleichzeitig erschreckend wie beispielsweise in Hitchcocks Psycho (USA 1960). Es steht außer Frage, dass die Handschrift des Regisseurs die letztendliche Erscheinung und die Wirkung bestimmt. Angesichts experimenteller Darstellungen, die unterhaltend sind oder gar Identifikationsmöglichkeiten bieten, stellt sich zurecht die Frage, ob man in bestimmten Filmen von einer Ästhetisierung der Gewalt sprechen kann. Daher soll im Rahmen dieser Ausführungen der Begriff der Ästhetisierung sowie der Ästhetik erläutert und darauf aufbauend Kubricks A Clockwork Orange hinsichtlich der Fragestellung analysiert werden, ob eine ästhetisierte Darstellung der Gewalt innerhalb des Filmes festgestellt werden kann. Ferner soll der Zusammenhang zwischen der filmischen Darstellung der Gewalt und dem Vorwurf, Kubrick habe einen gewaltverherrlichenden Film erschaffen, geklärt werden, denn ist eine ästhetische Inszenierung gleichzeitig eine verklärende Darstellung?

Diese Ausführungen sollen nicht den Ästhetik-Diskurs in Anlehnung an Baumgarten, Kant oder Hegel weiterführen, sondern nur soweit wie notwendig anschneiden; stattdessen sollen die von Ralf Schnell konstituierten Prinzipien der Montage-Ästhetik aus der Medienästhetik und philosophische Abhandlungen zu Ästhetisierungsprozessen von

Wolfang Welsch auf zwei Spielfilme angewendet und für eine Untersuchung einer mögli- chen Ästhetisierung der gezeigten Gewalt benutzt werden. Dabei soll der Fokus nicht auf den sozialkritischen Aspekten der filmischen Gewalt per se liegen, sondern auf möglichen Funktionen und Konsequenzen, welche direkt aus den analysierten Gewaltinszenierun- gen abzuleiten sind, also das Wahrnehmbarmachen betreffen.

Vergleichend zu A Clockwork Orange soll die Gewaltdarstellung in 12 Years a Slave (USA/UK 2013) analysiert werden – ein zwar ebenfalls gewaltbetonter Film, der auf den ersten Blick jedoch weder inhaltliche noch produktionstechnische Parallelen zu A Clockwork Orange aufweist. Dennoch soll auch bezüglich zu 12 Years a Slave der Frage nachgegangen werden, welche Unterschiede in den gleichen filmischen Parametern innerhalb der Gewaltinszenierung festzustellen sind und welcher Zusammenhang zwischen dieser Inszenierung und einer möglichen Ästhetisierung respektive der Ästhetik des Filmes besteht.

Die Disziplin der Medienästhetik definiert sich als „eine historisch und theoretisch orien- tierte Darstellung und Analyse der Wahrnehmungsformen audiovisueller Medien. [...] Sie verfolgt die Entwicklung audiovisueller Wahrnehmungsformen [...] unter produktionsästhetischen Aspekten“5. Genau auf diesen produktionsästhetischen Aspekten soll der Fokus der Ausführungen liegen: auf filmtechnischer Ebene ebenso wie auf der Gegenstandsebene und die Verbindung beider durch die Mise en Scène und die Montage. Medienwissenschaftlich betrachtet wird hierbei die Komposition audiovisueller Medien bezüglich ihrer letztendlichen Funktion als ein gewaltorganisierendes und -übermittelndes Medium und die mediale Wirkung auf den Betrachter.

2. Begriffsklärung: Ästhetisieren und Ästhetik

2.1 Wolfgang Welsch: Ästhetisierungsprozesse

Im Folgenden sollen Auszüge aus Grenzgänge der Ästhetik und Blickwechsel. Neue Wege der Ästhetik erläutert und Grundgedanken herausgearbeitet werden, die prinzipiell auch auf Filme angewendet werden können. In den Büchern zeigt Welsch seine Gedanken zu Ästhetisierungsprozessen auf, die sich in erster Linie auf gesellschaftliche und architektonische Phänomene beziehen, aber gleichzeitig Parameter darlegen, die auch für die Analyse audiovisueller Medien einen Nutzen bieten und in der späteren Analyse verwendet werden.

Für Welsch hat ein ästhetisches Produkt in der Praxis eine Wirkung, „die für [...] Gemüter äußerst anregend und belebend ist.“6 Für den Sport beispielsweise bezeichnet er es als wichtig, dass es eine Verbindung zwischen Dramatik, ästhetischem Vergnügen und den Amüsierbedürfnissen einer Unterhaltungsgesellschaft gibt, die in ihrem Zusammenspiel das Potential hat, für eine Ästhetisierung zu sorgen. Früher galt im Sport die Erotik als ästhetische Akzentuierung.7

Welsch beschreibt die Wirkung der ästhetischen Empfindung auf den Betrachter insofern, als dieser „unwiderstehlich angezogen“8 wird. Diese Rezeption sei aber nicht kulturbedingt, sondern gelte als universell.9 Ferner, insbesondere in Bezug auf Landschaften und Körper, sei Schönheit sogar messbar, etwa durch Merkmale wie Symmetrie und den Goldenen Schnitt.10

Mit diesen Ergebnissen stimmen Welsch und Kant darin überein, dass das Ästhetische eine Empfindung ist, welche nur durch die menschliche Betrachtungsweise und das menschliche Erkenntnisvermögen möglich gemacht wird und somit eine subjektive, spontane Eingebung ist, die dem menschlichen Bedürfnis nach Harmonie entspricht.11 Demnach existiert eine direkte Verbindung zwischen der Herstellung einer Harmonie und einer Ästhetisierung.

Es gibt grundsätzlich zwei verschiedene Typen eines Ästhetisierungsprozesses: eine Oberflächenästhetisierung und eine Tiefenästhetisierung. Eine Oberflächenästhetisierung geschieht etwa durch Verschönerungen – oder anders ausgedrückt durch ästhetische Einschübe – in der Optik und Beschaffenheit unserer Umwelt, also beispielsweise ansehnliche oder mit künstlichen Elementen versehene Gebäude. Daher geht diese Ästhetisierung in der Regel mit kulturell-hedonistischen Motiven einher, die etwa der Lust und der Unterhaltung der Gesellschaft dienen – die Freude, etwas Schönes zu sehen.12

Tiefenästhetisierung wird durch die Nutzung neuer Materialtechnologien ermöglicht. Dies hat eine Manipulation der Wirklichkeit zur Folge, da neue Werkstoffe und mit ihnen geplante Konstruktionen vor der Realisierung mit dem Computer simuliert werden können – ein rein ästhetischer Vorgang, da er nur auf dem Monitor sichtbar ist. Die Wirklichkeit ist somit veränderbar und kann ästhetisch geformt werden. Da auf eine ähnliche Weise die Wirklichkeit primär durch technische Medien vermittelt wird, konstruieren Medien nun die Wirklichkeit. Die Realität ist daher ästhetisch modellierbar und aufgrund dieser Ästhetisierung virtuell; demnach kann ästhetisch auch modellierbar heißen. Welschs Ausführungen zeigen die Relevanz dessen, die Begriffe ästhetisch und Ästhetik von der Kunst zu lösen und auf andere Phänomene anzuwenden.13 Der Film als Künste vereinendes Medium14 scheint hier für eine Analyse durchaus geeignet.

Teil des Ästhetischen ist das sogenannte aisthetische Bedeutungselement, das sich generell auf das Sinnenhafte und die reflektierende gesellschaftliche Rezeption des Ästhetischen als edles, kultiviertes Sinnliches bezieht. Stammend vom Altgriechischen αἴσθησις aísthēsis, wörtlich „Wahrnehmung“ oder „Empfindung“15, verdeutlicht die Wortherkunft die beiden Bedeutungsstränge der Aisthesis, da sich Gefühl und Erkenntnis (oder ebenso treffend die englischen Begriffe sensation und perception) gegenüberstehen.16

Eng mit dem aisthetischen Element verbunden ist das elevatorische Element. Es distanziert das Dargestellte vom vulgär-sinnlichen und repräsentiert stattdessen eine höhere Form des Sinnlichen, die nicht gewöhnlich ist, sondern eben besonders kultiviert. Das aisthetische und das elevatorische Element existieren nebeneinander und machen in ihrem Verbund die Idiosynkrasie des Ästhetischen aus. Innerhalb der menschlichen Wahr- nehmung muss gemäß der Aisthesis zwischen der Empfindung, welche lust- und gefühlsbezogen ist, und der objektiven Wahrnehmung, die eine reflektierte Betrachtung der Gegenstände und somit eine Form der Erkenntnis ist, unterschieden werden. Hinsichtlich der Empfindung spielt der Hedonismus eine enorme Rolle; in dem hedonistischen Bedeutungselement ist die Form wichtiger als der Inhalt. Für die wahrnehmende Seite der Aisthesis elementar ist nicht das alleinstehende Objekt, sondern die Verbindung, die es eingeht – wie es etwa Komplementärfarben, Kontraste und Analogien tun: dieses ist das proportionen- und formbezogene Element.17 Bei Farben liegt es in der menschlichen Wahrnehmung begründet, denn „man nimmt weniger absolute Werte wahr, sondern die Verhältnisse der Farben untereinander“18.

Ohne auf spezifische Bereiche einzugehen, konstatiert Welsch: „Ästhetisierung bedeutet ja grundsätzlich, das Nichtästhetisches ästhetisch gemacht oder als ästhetisch begriffen wird.“19 Dies geschieht durch geschicktes Arrangement und Hervorbringen auf der Gegenstandsebene. Das Arrangieren bezeichnet Welsch als das poietische Element eines Ästhetisierungsprozesses; es hat daher die Funktion, ästhetische Objekte auf eine bestimmte Weise zur Wahrnehmung zu bringen. Eng damit verbunden ist das kosmetische Element: das Ergebnis der Nutzung der vorhandenen Ressourcen muss ästhetisch und für den Menschen ansprechend sein. Dabei ist prinzipiell nicht relevant, was dargestellt wird, sondern wie es arrangiert ist und wie es wirkt.20

Welsch nennt diverse weitere Elemente, die Bedeutungselemente des Ästhetischen sein können. Dazu gehören das bereits erläuterte hedonistische sowie das proportionen- und formbezogene Bedeutungselement; zu nennen ist noch das versöhnte Element, das durch das Verbinden von Objekten Harmonie erzeugt. Des Weiteren existieren das theoretizis- tische, das phänomenalistische, das subjektive, das kallistische, das artistische, das ästhetik-konforme, das sensible, das ästhetizistische und das virtuelle Element. Diese zeigen die vielfältigen Bedeutungsmöglichkeiten des Ästhetischen auf, sollen aber im Kontext einer Filmanalyse nicht weiter erläutert werden; ferner kann kein einziges Element, auch wenn die meisten Elemente in der Regel andere Elemente implizieren, alle Bedeutungen abdecken. Das elevatorische betrachtet Welsch als wichtigstes Element, aber es muss stets mehr als eines der Elemente für eine Ästhetisierung nachgewiesen werden, jedoch bei weitem nicht alle.21 Deswegen soll der Fokus auf folgenden drei Bedeutungselementen liegen, welche für eine Filmanalyse genutzt werden können und hier noch einmal seman- tisch und etymologisch22 zusammengefasst sind:

- § elevatorisch: vom lateinischen Substantiv elevatio: „das Aufheben“, übertragen im Sinne von „erhöhend“ oder „erhebend“ zu verstehen. Es ist eng mit dem aisthetischen Element verbunden, aber gilt als das spezifizierende Merkmal23 und soll daher für die Filmanalyse anstelle des allgemeineren aisthetischen Elementes verwendet werden.

- § poietisch: vom altgriechischen Adjektiv ποιέω poíēsis „bildend, das Schaffen betreffend“, also das Arrangieren auf der Gegenstandsebene.

- § kosmetisch: vom altgriechischen Adjektiv κοσµητικός kosmētikós „zum Schmücken gehörend“; „zum Herrichten, Ordnen gehörig“, somit eine Verfeinerung des Poietischen.

2.2 Ralf Schnell: Medienästhetik

Ein zweiter Ansatz des möglichen Ästhetisierens in Filmen kann aus der Medienästhetik abgeleitet werden. Ralf Schnell konstatiert die Relevanz, die Ästhetik der visuellen Medien zu analysieren. Parameter für diese Analyse seien „die Kenntnis der filmischen Techniken und Apparaturen: [...] Montageverfahren, Schnitt-Technik, Mise-en-scène, Kamerabewe- gungen und -einstellungen, Zeitraffer und Zeitlupe, Blenden, Interieurs.“24

Schnell merkt an, dass das Ästhetische umgangssprachlich als Synonym für etwas Schönes oder Ansehnliches verwendet wird und etwas Unästhetisches gleichzeitig als unschön und unansehnlich angesehen wird. Ferner wird der Begriff Ästhetik mit der Lehre vom Kunstschönen verbunden, also Versuche der Wissenschaft, in Disziplinen wie der Kunst eine Charakterisierung des Schönen vorzunehmen. Für Schnell ist Ästhetik vornehmlich jedoch die spezielle Darstellung und die individuelle Wahrnehmung der audiovisuellen Medienformen. Dabei sind der Einsatz und die Verarbeitung der Ressourcen, die etwas zur Wahrnehmung bringen, entscheidend. Für Schnell ist ebenfalls nicht das relevant, was gezeigt wird, sondern wie etwas gezeigt wird. Er zeigt die Relevanz der Analyse der Nutzung der filmtechnischen Verarbeitung auf, welche gleichzeitig das Wahrnehmbarmachen direkt betreffen.25 Daher ist die Ästhetik nicht auf die schöne Kunst begrenzt, wie es der Ästhetikbegriff Hegels26 vorschlägt. Innerhalb der Medienästhetik herrscht die gleichzeitig optische und akustische Wahrnehmung vor, sodass sich eine Analyse im Stile Schnells an dem audiovisuellen Medium Film durchaus eignet.

Schon allein die Perspektive der Kamera zur gezeigten Person oder zum gezeigten Objekt ist von elementarer Bedeutung, da sie lediglich aufgrund ihrer Position Personen schwach, neutral oder mächtig erscheinen lassen kann – durch entweder Obersicht, Normalsicht oder Untersicht.27 Somit kann jedes technische Detail der Faktor für eine ästhetische Akzentuierung sein und als Teil der Mise en Scène Charaktere, Objekte, Gefühle und Beziehungen betonen.

3. Beschreibung A Clockwork Orange, Mord an der Cat Lady

London, in einer nahen Zukunft: Der autodiegetische Erzähler Alex ist Anführer einer Jugendgang. Die Gang, in dem von russischen Einflüssen geprägten Jugendjargon Nadsat als Droogs bezeichnet, ist jede Nacht in Überfälle und Prügeleien verwickelt, stets begleitet von Vergewaltigungen oder brutalen Quälereien der Opfer. Schließlich wird Alex von seinen Droogs hintergangen und verhaftet. Um aus dem Gefängnis entlassen zu werden, lässt er sich konditionieren: Dies geschieht in einem Kinosaal beim Betrachten von Gewaltexzessen auf der Leinwand, zufällig teilweise unterlegt mit Musik von Beethoven, den Alex verehrt. Dabei wird Alex an seinen Sitz gefesselt, unfähig, die Augen zu schließen, unter den Einfluss von schmerzauslösenden Drogen gesetzt und somit zum Zuschauen gezwungen. „Geheilt“ und freigelassen, trifft Alex zufällig auf seine früheren Opfer. Unfähig sich zu wehren, da ihm nun schon lediglich der Versuch der Gewaltanwendung Schmerzen bereit, muss er ihre Rachen über sich ergehen lassen. Von der politischen Opposition benutzt, welche die Nebenwirkung, dass nicht nur physische Gewalt, sondern auch allein das akustische Wahrnehmen der 9. Sinfonie (Ludwig van Beethoven 1824) Alex Schmerzen bereitet, medienwirksam ausnutzen will, wird er zum politischen Spielball und fast in den Selbstmord getrieben.

Die im Folgenden beschriebene Szene, bekannt als der Mord an der Cat Lady, nimmt als letzter Gewaltakt vor der Verhaftung Alex’ sowie als dessen letzte von ihm ausgehende Gewaltaktion eine Schlüsselrolle in der Handlung ein. Die Szene soll anhand des Zusam- menspiels der Elemente der Gegenstandsebene und der filmtechnischen Verarbeitung beschrieben werden, also anhand der Merkmale, die Potential für eine Ästhetisierung bieten.

3.1 Exposition

Im Unterschied zu den vorherigen Angriffen ist der Überfall weder spontan, noch ist er von Alex organsiert. Tatsächlich wurde der Überfall von den Droogs geplant, die ihren Anführer Alex im Zuge des Überfalls hintergehen und ihn verletzt der Polizei überlassen.

Das Gangmitglied Georgie stellt den Überfall bei einer Besprechung in der Milchbar Korova vor. Während die Rahmenbedingungen erklärt werden, wird die Cat Lady bei einer akrobatischen Übung gezeigt. Der visuelle Handlungsort ist ab nun die Health Farm, die Residenz der Cat Lady, und Georgies Stimme wird durch die Technik des Voiceovers vermittelt: „It's this Health Farm. A bit out of the town. Isolated. It's owned by this like very rich ptitsa who lives there with her cats. The place is shut down for a week and she's completely on her own, and it's full up with like gold and silver and like jewels.“28 Da Alex unmittelbar nach dem Ende der Beschreibung an die Haustür der Cat Lady klopft, ohne dass es einen Schnitt gibt, wird sogleich deutlich, dass das Voiceover mit einem Zeit- sprung verknüpft ist. Die gesamte Exposition, auch das Voiceover, ist mit klassischer Musik unterlegt, die aber deutlich leiser ist als das Gesprochene, keine Akzente setzt und auch nicht durch diegetische Geräusche wie Alex’ Klopfen an der Haustür unterbrochen wird. Erst als die Cat Lady sich aufrichtet und Ton und Bild wieder simultan sind, wird die Musik lauter.

3.2 Mise en Scène / Interieur

Die Inszenierung der Gewalt steht in engem Zusammenhang mit den begleitenden Aspekten – der Mise en Scène. Darunter fallen Aspekte wie die Beleuchtung, die Raumgestaltung und ferner sogar die Interaktion zwischen Kamera und Schauspieler, die wichtige Bestandteile der räumlichen Organisation sind und in den Aufgabenbereich des Regisseurs fallen.29

Im Fall der Cat Lady findet der Kampf in ihrem eigenen Haus statt. Die Funktion des Zimmers bleibt unklar, es scheint eine Mischung aus Büro und Trainingsraum zu sein. Auffällig sind jedoch andere Merkmale des Raumes: Der rechteckige Raum hat eine grüne Decke, die Teppiche sind rotbetont und somit entsteht ein Komplementärkontrast. Auch das Outfit der Cat Lady unterliegt diesem Muster; sie hat rote Haare und ein grünes Oberteil, ihre enge weiße Hose entspricht der Farbe der Wand.

An den Wänden sind Pop-Art-Gemälde angebracht. Es sind durchweg pornographische Werke mit femininen Körpern. Auch hier gibt es eine Überschneidung zur Darstellung der Cat Lady – sie scheint geradezu ein lebendes Modell der Pop-Art zu sein. Die Farben ihrer Kleidung und ihr Erscheinungsbild lassen sie wie ein Motiv aus ihren Gemälden erscheinen, insbesondere als sie ihren Körper während ihrer Übungen surreal verzerrt.

Direkt vor einem Bild positioniert befindet sich eine Skulptur eines Porzellanphallus, den Alex im Folgenden als Waffe benutzt. Was genau es mit der pornografischen Innenein- richtung auf sich hat, wird nicht erklärt, jedoch ist Alex von dem Ambiente sehr angetan; die Kamera ist anfangs hinter dem Phallus montiert, der von Alex angestoßen das einzige sich bewegende Objekt im Raum ist. Die Beleuchtung der Szene erfolgt aus um das Geschehen angeordneten kalten Lichtquellen.


1 Hahn & Jansen (1985, S. 303).

2 Vgl. Schlenke & Stüwe (1987, S. 17).

3 Gregor, Ulrich (o. J.), zitiert nach nach Hahn & Jansen (1985, S. 301).

4 Vgl. Hanke & Kilzer (1999, S. 154).

5 Schnell (2000, S. 12).

6 Welsch (2012, S. 78).

7 Vgl. Welsch (2012, S. 84–87).

8 Welsch (2012, S. 130).

9 Vgl. Welsch (2012, S. 130).

10 Vgl. Welsch (2012, S. 300; S. 305).

11 Vgl. Welsch (2012, S. 317; S. 325).

12 Vgl. Welsch (1996, S. 12).

13 Vgl. Welsch (1996, S. 14–20).

14 Vgl. Wimmer, Thomas (2004, Film, Eintrag im Lexikon der Ästhetik, S. 104).

15 Vgl. Feslidis (2016, S. 26).

16 Vgl. Welsch (2003, S. 11).

17 Vgl. Welsch (1996, S. 25–28).

18 Flückinger (2011, S. 54).

19 Welsch (1996, S. 20f.).

20 Vgl. Welsch (1996, S. 31).

21 Vgl. Welsch (1996, S. 28–39).

22 Die Etymologie wird von Welsch nicht erläutert, jedoch kann sie auf das letztendliche Auftreten des Elementes bezogen erklärende Beihilfe leisten. Zur Wortherkunft der folgenden Elemente vgl. die Artikel der Dudenredaktion zu „Elevation“, „poietisch“ und „kosmetisch“ auf Duden online.

23 Vgl. Welsch (1996, S. 25).

24 Schnell (2000, S. 10).

25 Vgl. Schnell (2000, S. 11).

26 Vgl. Henckmann (2004, S. 15).

27 Vgl. Schnell (2000, S. 114).

28 A Clockwork Orange, 00:36:33.

29 Vgl. Gibbs (2002, S. 5).

Ende der Leseprobe aus 36 Seiten

Details

Titel
Ästhetisierung von Gewalt im Film. Inszenierung und Funktion
Hochschule
Universität Regensburg
Note
1,7
Autor
Jahr
2018
Seiten
36
Katalognummer
V451676
ISBN (eBook)
9783668858169
ISBN (Buch)
9783668858176
Sprache
Deutsch
Schlagworte
ästhetisierung, gewalt, film, inszenierung, funktion
Arbeit zitieren
Ulli Armbrust (Autor), 2018, Ästhetisierung von Gewalt im Film. Inszenierung und Funktion, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/451676

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