Die Dramaturgie des Obszönen. Eine Analyse des Werks "Rechnitz (Der Würgeengel)" von Elfriede Jelinek

Inhaltsverzeichnis

I. Vorbemerkung ... S. 3

II. Zur Dramaturgie des Obszönen in Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel) ... S. 4

1. Die Unsagbarkeit des Obszönen ... S. 4

1.1. „Über die etymologische Herkunft besteht keine Einigkeit.“ ... S. 5
1.2. Exkurs: Zur Begriffsgeschichte des Obszönen ... S. 6
1.3. Die Problematik der Begriffsdefinition ... S. 12
1.4. ob-scaena: Das Obszöne und das Theater ... S. 14
1.4.1. Jean Baudrillard: „Die Szene und das Obszöne“ ... S. 15
1.4.2. Hans-Thies Lehmann: „(Sich) darstellen. Sechs Hinweise auf das Obszöne“ ... S. 17

2. Rechnitz (Der Würgeengel) obszön lesen ... S. 20
2.1. Entstehung und Rezeption von Rechnitz (Der Würgeengel) ... S. 21
2.1.1. Historische Grundlagen und ihre Verarbeitung in Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel) ... S. 21
2.1.2. Rechnitz (Der Würgeengel) als Auftragsarbeit für die Münchner Kammerspiele ... S. 23
2.1.3. Gegen das Theater schreiben ... S. 25
2.2. Viel Bote, wenig Handlung: Der Botenbericht in Rechnitz (Der Würgeengel) ... S. 27
2.2.1. Zur Rahmenlosigkeit des Botenberichts ... S. 27
2.2.2. Die Boten als Medien ... S. 34
2.2.3. Die Obszönität des Botenberichts ... S. 39
2.3. Intertextuelle Rede in Rechnitz (Der Würgeengel) als Kommentar zum Bühnengeschehen ... S. 45
2.3.1. Theorie der Intertextualität und intertextuelle Verfahrensweisen bei Elfriede Jelinek ... S. 45
2.3.2. Die intertextuellen Bezüge in Rechnitz (Der Würgeengel) ... S. 48
2.3.2.1. Im Botenberich ... S. 49
2.3.2.2. Im Epilog ... S. 54
2.3.3. Die Obszönität des intertextuellen Kommentars ... S. 59
2.4. „Ich sehe was, was du nicht siehst ...“: Die Blicke der Boten ... S. 62
2.4.1. Die (Un-)Sichtbarkeit des Obszönen ... S. 62
2.4.2. Die Blicke der Boten in Rechnitz (Der Würgeengel) ... S. 67

3. Postdramatisches Theater als obszönes Theater ... S. 76

III. Ausblick ... S. 83

IV. Literaturverzeichnis ... S. 84

I. Vorbemerkung

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.“ [1]

– „Was man nicht aussprechen kann, davon soll man schreiben.“ [2]

Wo Ludwig Wittgenstein die Unmöglichkeit des Sprechens in Schweigen aufgehen lässt, setzt Elfriede Jelinek an und formuliert geradezu den Zwang, das Paradox von Ausdrücken-Wollen, aber Nicht-Sagen-Können im Schreiben zu bearbeiten. Dieser Zwang, der sich wie in einer Besessenheit zu schreiben zeigt, ist konstitutiv für ihr Schreiben und so auch für Rechnitz (Der Würgeengel). Das Stück, das mit dem Massaker an jüdischen Zwangsarbeitern kurz vor Ende des zweiten Weltkriegs ein unvor- wie undarstellbar grausames Geschehen beschreibt, nähert sich dem Thema auf eindringliche und beklemmende Art und Weise, die eine Inszenierungskritik in der Süddeutschen Zeitung in Anlehnung an Hannah Arendts Theorie der Banalität des Bösen als „Obszönität des Bösen“ [3] beschrieb. Da Elfriede Jelineks frühere Texte immer wieder als obszön bezeichnet wurden (man denke vor allem an Die Klavierspielerin oder Lust), erscheint es reizvoll, dieser Obszönität auch anhand des Theatertextes nachzuspüren, der ebenfalls als obszön beschrieben wird, aber anders als die genannten Romane nicht vorrangig mit sexuellen Motiven arbeitet. Zunächst gilt es daher, eine Eingrenzung des Begriffs obszön vorzunehmen, diesen für eine dramaturgische Lektüre nutzbar zu machen und anschließend Rechnitz (Der Würge-engel) damit zu untersuchen. Die Ausführungen versuchen, eine Kategorie des Obszönen zu entwickeln, mit der spezifische Eigentümlichkeiten von Theatertexten beschreibbar gemacht werden können. Anhand der Argumentationen an Rechnitz (Der Würgeengel) soll abschließend diskutiert werden, inwiefern eine Dramaturgie des Obszönen an weiteren (Theater-)texten festgestellt werden kann.

II. Zur Dramaturgie des Obszönen in Elfriede Jelineks "Rechnitz (Der Würgeengel)"

1. Die Unsagbarkeit des Obszönen

Befragt man Rezipienten von gemeinhin als obszön beschriebenen Texten, Aufführungen oder Filmen nach ihrer Definition des Obszönen, wird man unterschiedlichste Ergebnisse erhalten – die sich jedoch alle um eine moralische Bewertung von Sexuellem, Makabrem oder Ekelerregendem drehen dürften. Ähnlich verhält es sich mit einem Blick in die Forschungsliteratur, die sich mit dem Obszönen befasst: Eine allgemein gültige Definition ist kaum auffindbar, immer kreisen die Ansätze um die Obskurität des Begriffes und versuchen eine Beschreibung in moralischen oder juristischen Kategorien, die zwangsläufig von subjektiver Wahrnehmung und Empfindung geprägt sind und daher keine allgemein gültigen Kriterien bieten können. Aus diesem Grund soll hier eine theatrale Lesart des Begriffs verfolgt werden, die sich aus dessen volksetymologischer Wurzel scaena (gr. Bühne, Szene) erschließt.

Die folgenden Überlegungen nähern sich dem Begriff des Obszönen zunächst über seine etymologischen Ursprünge an und betrachten anschließend in einem kurzen Exkurs die Entwicklung des Begriffs im geschichtlichen Verlauf. Beim Biblio-graphieren der Forschungsliteratur zum Obszönen stößt man auf zahlreiche Abhandlungen zur Obszönität in mittelalterlichen Darstellungen und Texten, teilweise auch auf Stoffe aus der Antike, die zeigen, wie eng das Verständnis des Obszönen mit zeitlichen und kulturellen Umständen verknüpft ist. Vormoderne Perspektiven werden hier jedoch ausgeklammert, da zum einen der Begriff des Obszönen erst in der frühen Neuzeit gebraucht und theoretisch reflektiert wurde und zum anderen dadurch nur rückblickend nach der Etablierung des Begriffs eine Betrachtung vormoderner Schriften und bildlicher Darstellungen unter dem Aspekt des Obszönen möglich wurde.

1.1. „Über die etymologische Herkunft besteht keine Einigkeit.“ [4]

Schon der etymologische Ursprung des Wortes obszön (lat. obscenus/obscaenus, engl. obscene, frz. obscène, ital. obscèno) erweist sich als strittig: Bereits in der Antike sind volksetymologische Herleitungen nachweisbar; jedoch bleibt unklar, anhand welcher Kriterien der volksetymologische Status erkenntlich wird. So zeigte der römische Historiograph Marcus Terentius Varro, ein Zeitgenosse Ciceros, die vermeintliche Verwandtschaft zu scaena (lat. Bühne, Schauplatz, Schaubühne, von gr. skene) in seinem fragmentarisch erhaltenen Werk zur lateinischen Sprache De Lingua Latina VII, 96 und befand: Obszön sei etwas, das – außer auf der Bühne – üblicherweise nicht in der Öffentlichkeit gezeigt werden kann. [5] In manchen Übersetzungen findet sich die Variante, obszön sei, was gerade nicht auf der Bühne dargestellt werden könne. Schon in diesen widersprüchlichen Übersetzungsvarianten tritt die Problematik und Paradoxie des Begriffs in Erscheinung. Dennoch erscheint eine Lesart nach Varro brauchbar, um das Obszöne aus einer theatralen Perspektive zu untersuchen.

Allerdings bleibt ein Blick auf das konventionelle Verständnis des Obszönen notwendig, um davon eine theatrale Lesart abgrenzen zu können. Ebenfalls seit der Antike gebräuchlich (u.a. bei Cicero, Ovid, Livius, Plautus, Tacitus) und seit dem frühen 20. Jahrhundert als die etymologisch korrekte Variante festgestellt [6] ist die Herleitung von caenum (lat. Schmutz, Schlamm, Kot, Unflat), wonach das Adjektiv obscaenus (lat. schmutzig, hässlich; unzüchtig, unsittlich; als Substantiv: Scham, Geschlechtsteil, unzüchtige Worte, Zoten, Hintern, Pöbel) seinen skatologischen Bedeutungsumfang erhält. Die gebräuchlichste Konnotation des Begriffs richtet sich bis ins 20. Jahrhundert vor allem auf das Sexuelle und erhält durch das Aufkommen des Begriffs im aufklärerischen Sprachgebrauch der Neuzeit eine moralische (Ab-)Wertung.

Als eigenständiger Begriff taucht obszön zunächst ab dem 17. Jahrhundert im Französischen auf, später im Englischen. Peter Gorsen datiert im Handwörterbuch der Philosophie das Aufkommen im deutschen Wortschatz auf das späte 19. Jahrhundert [7] , da es im Deutschen Wörterbuch der Gebrüder Grimm noch nicht ver-zeichnet ist und in früheren Übersetzungen aus fremden Sprachen umschrieben wurde, wohingegen das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft ein Beispiel aus dem frühen 18. Jahrhundert anführt. [8]

Vorsichtig versuchen die Autoren im Reallexikon einen Definitionsansatz, der das Obszöne als unanständig, unzüchtig und (vor allem sexuelle) Tabus verletzend fasst:

[D]asjenige, was jeweils einer gesellschaftlichen Gruppierung oder auch Einzelnen (vor allem hinsichtlich der Geschlechtlichkeit und ähnlich tabuisierter Bereiche) als 'grob-unschicklich' gilt und deshalb weder in Wort noch Bild öffentlich gezeigt werden soll. Zwischen den moralischen Normen einer Gesellschaft und dem, was von ihr als obszön identifiziert wird, besteht somit ein dialektisches Abhängigkeitsverhältnis. [9]

Derartige Definitionsversuche bleiben vage und vermeiden eine konkrete Aussage, was die Relativität und Subjektiviät des Begriffs verdeutlicht. Statt für Erhellung zu sorgen, ruft ein solcher Definitionsansatz weitere Fragen hervor: Was genau meint 'grob-unschicklich'? Welche Bereiche sind ähnlich tabuisiert wie die Geschlechtlichkeit – und in welchem Rahmen? Wie lassen sich moralische Normen jenseits von Ge- und Verboten fassen? Der folgende Exkurs in die Begriffsgeschichte des Obszönen versucht, diese Undeutlichkeiten, die sich in der Beschäftigung mit dem Begriff des Obszönen ergeben, aufzuzeigen und zu betonen, dass daher eine alternative, nämlich theatrale, Lesart des Obszönen sinnvoll sein kann.

1.2. Exkurs: Zur Begriffsgeschichte des Obszönen

Ein Blick in die Geschichte zeigt die Problematik des Obszönen besonders deutlich: Der Großteil der Begriffsreflexionen verfolgt die körperlich-sexuelle, skatologische beziehungsweise perverse Bedeutungsdimension und versucht sich an objektiven Definitionen, zieht dazu allerdings subjektive, moralisch wertende Kriterien heran, die so das Unterfangen untergraben und die Paradoxie des Obszönen, die zu einem späteren Punkt noch Thema sein wird, zwischen überdeutlichem In-Erscheinung-Treten und der Unmöglichkeit einer Fass- und Beschreibbarkeit aufzeigen. Die über die Jahrhunderte anhaltende Beschäftigung mit dem Obszönen verdeutlicht sowohl die schwere Greifbarkeit des Begriffs als auch das beständige Interesse an ihm.

Erstmals schriftliche Verwendung erfährt der Begriff des Obszönen beim französischen Aufklärer, Schriftsteller und Philosoph Pierre Bayle, der sich als nüchtern-distanzierter Theoretiker des obszönen Schreibens ausgibt. In seinen Ausführungen zu François de La Mothe le Vayer, einem Philosophen und Zeitgenossen Descartes' und Hobbes', konstatiert Bayle:

Il [=le Vayer, Anm. IH] a écrit fort librement sur des matières obscènes. Il y a des pensées bien gaillardes, et des expressions bien sales […] En faisant voir que Sénèque, Dion Chrysostome et saint Augustin, ont mis dans leurs livres certaines choses si sales et si vilaines, qu'il n'y a presque personne qui n'en soit choqué, et cependant le premier est reconnu pour le plus austère des Romains au fait de la morale; le second.... pour la merveille de son siècle; et le troisième pour l'un des premiers docteurs de l'église . [10]

Mit dem Verweis auf bedeutsame Schriftsteller der Antike begründet Bayle, dass sich obszöne und schmutzige Inhalte und Anerkennung ernsthaften Schaffens nicht ausschließen, wenngleich derartige Schriften zu einer moralischen Verurteilung einer Person führen. Darüber hinaus rechtfertigt Bayle unsittliche Inhalte, wenn sie zu pädagogischen Zwecken oder moralischer Verurteilung dienen, nicht jedoch zum Vergnügen oder zur Ermunterung der Leser. [11] Letztlich sei jedoch der Leser selbst für sein verletztes Schamgefühl verantwortlich und kann dem Schriftsteller keine Schuld für obszöne Assoziationen zusprechen. [12]

In der deutschen Übersetzung von Bayles Dictionnaire historique et critique von 1740 bemüht Johann Christoph Gottsched noch die Umschreibung „unfläthig“ [13] zur Übertragung des französischen obscène und kritisiert Bayles Vorgehensweise:

Es ist nun wohl schon das zehntemal, daß Bayle seine schmutzige und unfläthige Schreibart mit den Beyspielen andrer Scribenten entschuldigen will, die auch Unfläthereyen geschrieben haben; aber, seinem Vorgeben nach, dennoch keusch und züchtig gelebt haben. Allein die Gründe sind sehr unzureichend, womit er solches beweisen will. [… D]er verräth ohne Zweifel seine Meinung zu schlüpfrigen Dingen, wenn er sich in den Geschichten, mit Fleiß die unzüchtigsten Personen aussuchet, und alle ihre Unfläthereyen haarklein untersuchet. [14]

Auffällig ist sowohl bei Bayle als auch bei Gottsched der Versuch der Distanzierung vom tatsächlich Obszönen – was aber natürlich nur möglich ist, indem man sich selbst der als obszön festgestellten Inhalte und Ausdrucksweisen bedient. Obszönes findet sich vorgeblich immer nur beim Anderen, zu dem unbedingt moralischer Abstand zu suchen ist. In der Gleichzeitigkeit des Von-sich-Weisens und der interessierten Beschäftigung mit dem Obszönen tritt dessen Paradoxie in Erscheinung; zwar mag das Interesse aufgeklärter, wissenschaftlicher Natur sein, bedarf aber dennoch eines obszönen Vokabulars zur Beschreibung desselben.

Ein Jahrhundert später behandelt der deutsche Philosoph und Schüler Hegels Karl Rosenkranz das Obszöne als einen Aspekt des Hässlichen in seiner Ästhetik des Häßlichen [15] . Hauptsächliches Kriterium des Obszönen „besteht in der absichtlichen Verletzung der Scham.“ [16] Die Absichtlichkeit findet sich erfüllt in Darstellungen zum Zweck der Lüsternheit und der sexuellen Erregung, „denn sie ist eine Profanation der heiligen Mysterien der Natur“ [17] ; wissenschaftliche oder ethische Darstellungen betrach-tet Rosenkranz nicht als obszön. Zusammen mit der Scham wird gleichsam das ästhet-ische Empfinden verletzt, beides unterscheide den Menschen vom Tier, vom Nur-Natürlichen. Das Schamgefühl deutet Rosenkranz somit positiv als ein Gefühl des Geistes. Da Scham und deren Verletzung immer nur auf subjektivem Empfinden beruhen, kann auch das Obszöne in dieser Hinsicht immer nur subjektiv beschrieben werden.

Der englische Schriftsteller und Essayist D. H. Lawrence stellt gleich zu Beginn seiner Ausführungen fest, dass niemand genau wisse, was Obszönität und Pornographie eigentlich bedeuteten. [18] So zieht er sich sofort aus der Verantwortung, überhaupt einen Rahmen zur Beschreibung des Obszönen zu finden und stärkt stattdessen die Position des Rezipienten und des zeitlichen Kontextes: „Der Mensch ist veränderlich, und mit ihm ändert sich auch die Bedeutung der Wörter; die Dinge sind nicht, was sie scheinen.“ [19] Das Individuum konstituiert im Zuge der Rezeption das Obszöne, bedingt durch die in der Gesellschaft vorherrschenden Tabus und Verheimlichungen. [20] Was für Lawrence pornographische Inhalte (und damit auch obszöne, denn er tätigt keine Unterscheidung der Begriffe) ausmacht, ist, das Vergnügen am Schmutz, das moralisch verkommene Menschen ausmacht, zu bedienen:

Nun wirken zwar die geschlechtliche Funktion und die Funktion der Ausscheidung nahe beisammen, doch in sozusagen völlig verschiedenem Sinn. Das Geschlechtliche ist ein schöpferisches Sich-Ergießen, während die Ausscheidung ein Entleeren ist, also Ende und Zerfall. Wirklich gesunden Menschen ist der Unterschied zwischen beiden Funktionen etwas Selbstverständliches: unsre tiefsten Instinkte sind vielleicht die Instinkte für das Gegensätzliche der beiden Funktionen. Doch bei verdorbenen Menschen sind die tiefsten Instinkte abgestorben, und ihnen verschmelzen die beiden Funktionen zu einer einzigen. Das ist das Geheimnis der wahrhaft ordinären Menschen, die sich für Pornographie begeistern: ihnen sind Geschlecht und Ausscheidung ein und dasselbe. [21]

Einen ebenfalls vagen Definitionsversuch, der wiederum ausschließlich die körperlich-sexuelle Dimension umfasst, unternimmt Paul Englisch am Beginn des 20. Jahrhunderts in seiner Geschichte der erotischen Literatur : „Obszön ist alles, was in bewußtem Gegensatz zur herrschenden Moral zum Zwecke der physiologischen Reizung der Geschlechtsnerven verfaßt und diesen Zweck zu erfüllen geeignet ist.“ [22]

Betrachtet man das Obszöne, kommt man nicht umhin, einen Blick auf die Schriften des französischen Schriftstellers und Theoretikers Georges Bataille zu werfen, dessen erotische Erzählungen im Deutschen unter dem Titel Das obszöne Werk [23] veröffentlicht wurden. In Die Erotik nutzt Bataille das Obszöne als Konzept, um seine Theorien der Grenzüberschreitung und des Tabubruchs zu verdeutlichen, wodurch die als diskontinuierlich gedachten Körper zur Kontinuität gelangen:

Die Körper öffnen sich der Kontinuität durch jene geheimen Kanäle, die uns die Empfindung der Obszönität vermitteln. Die Obszönität bezeichnet die Verwirrung, die eine Verfassung der Körper zerrüttet, die mit dem Selbstbesitz, mit dem Besitz der dauerhaften und sich behauptenden Individualität gegeben ist. [24]

Der US-amerikanische Schriftsteller Henry Miller schließt sich D. H. Lawrences Ansicht an, dass niemand den Sinn des Wortes obszön kenne und dieser sich in der Fantasie des Rezipienten entfalte. So folge aus der gesetzlich nicht vorhandenen Definition des Obszönen ein großer Interpretationsspielraum innerhalb der Rechtsprechung – denn die Geschichte des Obszönen ist auch eine Geschichte der Jurisdiktion, die sich mit dessen Bestimmung und Bestrafung zu befassen hat – und nur der angenommene Einfluss auf hypothetische Personen kennzeichne obszöne Inhalte. [25] Selbst des Gebrauchs obszöner Sprache bezichtigt, verschiebt Miller so die Verantwortung für das Obszöne hin zum Rezipienten und verteidigt sein Schreiben, das nur auf diese Art und mit dem Gebrauch obszöner Sprache möglich gewesen ist. [26] In der literarischen Produktion funktioniert das Obszöne als technisches Hilfsmittel, das über bloße absichtliche, sexuelle Aufreizung hinaus (denn lediglich darin bestünde Pornographie) den Leser wachrütteln und ein Gefühl der Realität vermitteln soll. [27] Noch größere Auswirkungen entstehen auf den Schriftsteller selbst gerichtet, der durch den Prozess obszönen Schreibens das bloße Aufgerütteltwerden übersteige und die menschliche Erkenntnisfähigkeit überschreite:

Er begreift, daß die wahre Natur der Obszönität im Wunsche nach Bekehrung besteht. Er hat zugeschlagen, um zu erwecken, er hat aber sich selbst erweckt. Und nun er wach ist, hat er aufgehört, sich um die Welt des Schlafes zu kümmern; er schreitet im Licht, und wie ein Spiegel reflektiert er seine Erleuchtung auf alle seine Handlungen. [28]

Dieser Akt der Erleuchtung begründet ähnlich wie bei Bataille eine Transzendenz des Obszönen und lässt den Schriftsteller über moralische Kritik erhaben fühlen.

Herbert Marcuse begreift Obszönität als gesellschaftliches Phänomen und nutzt den Begriff zur Konsumkritik der kapitalistischen Massen- und Überflussgesellschaft, zu deren Analyse es seiner Ansicht nach neuer moralischer, ästhetischer und politischer Kategorien bedarf. Hierfür beleuchtet Marcuse zwei Aspekte, die sich gerade nicht auf die sexuell-skatologische Dimension des Begriffs beziehen. Zum einen ist die Gesellschaft

insofern obszön, als sie einen erstickenden Überfluß an Waren produziert und schamlos zur Schau stellt, während sie draußen ihre Opfer der Lebenschancen beraubt; obszön, weil sie sich ihre Mülleimer vollstopft, während sie die kärglichen Nahrungsmittel in den Gebieten ihrer Aggression vergiftet und niederbrennt; obszön in den Worten und dem Lächeln ihrer Politiker und Unterhalter; in ihren Gebeten, ihrer Ignoranz und in der Weisheit ihrer gehütete Intellektuellen. [29]

Der sexuelle Aspekt des Obszönen wird hier vom Körperlichen entfernt und auf den kapitalistischen Konsum und seine Voraussetzungen übertragen. Dennoch kommt auch Marcuse auf Umwegen wieder auf die sexuelle Dimension zu sprechen: Innerhalb der sexuellen Sphäre sei Scham als körperliches Auftreten des Schuld-empfindens bei einer Tabuverletzung die übliche Reaktion auf Obszönes, wohin-gegen die obszönen Praktiken der Überflussgesellschaft dies nicht hervorriefen, obwohl ebenso moralische Tabus verletzt würden. Betrachtet man die gesell-schaftliche Moral als verwurzelt in der sexuellen Moral, „dann würde die Scham-losigkeit der Überflußgesellschaft und ihr wirksames Verdrängen des Schuldgefühls einen Verfall der Scham und des Schuldgefühls in der sexuellen Sphäre anzeigen.“ [30]

Über Jahrhunderte hinweg bewegt die Frage nach dem Obszönen die Gemüter und kreist immer um ähnliche Aspekte: Das Obszöne als absichtliche Verletzung der Scham ist moralisch (und juristisch!) zu verurteilen, sofern es nicht pädagogischen oder wissenschaftlichen Zwecken dient. Letztlich liegt die Beurteilung einer Sache, Person oder Situation als obszön im Ermessen des Rezipienten, doch führt dies immer nur zu einer subjektiven Auffassung des Begriffs. Indem die Wahrnehmung des Rezipienten verantwortlich dafür sein soll, Obszönes überhaupt erst entstehen zu lassen, rechtfertigen die Autoren, denen obszönes Schreiben vorgeworfen wird, selbiges und ziehen sich aus der Verantwortung. Um das Obszöne künstlerisch zu legitimieren, wird ihm eine Überhöhung zur ästhetischen, transzendentalen Funktion zugeschrieben. All diese Aspekte einer moralischen Annäherung an den Begriff des Obszönen erscheinen zur Beschreibung literarischer Texte wenig sinnvoll, weshalb der Fokus im Folgenden auf dramaturgisch-stilistischen Merkmalen liegen soll.

1.3. Die Problematik der Begriffsdefinition

Dem Obszönen im literarischen Feld nähert sich auch der deutsch-amerikanische Philosoph und Schriftsteller Ludwig Marcuse in seiner Abhandlung Obszön – Geschichte einer Entrüstung an. Wie schon die Theoretiker zuvor konstatiert er die Unmöglichkeit einer Definition des Begriffs obszön und umschreibt ihn lediglich sehr knapp: „[O]bszön ist, wer oder was irgendwo irgendwann aus irgendwelchem Grund zur Entrüstung getrieben hat.“ [31] Das Obszöne konstituiert sich auf Seiten des beziehungsweise der Rezipienten und fällt je nach dessen individueller Verfassung, Situation und sozialer Schicht unterschiedlich aus; eine solche Definition wirft mehr Fragen auf, als sie beantwortet.

Obwohl Untersuchungen und Forschungsarbeiten zum Obszönen immer wieder feststellen, dass der Begriff fast ausschließlich subjektiv und kaum allgemein gültig gefasst werden kann, bearbeiten sie das Thema Obszönität in ausufernder Breite und versuchen akribisch, den Kern des Phänomen ausfindig zu machen. Vor allem in den 1960er und 70er Jahren erschienen im Zuge der 68er-Bewegung zahlreiche Veröffentlichungen. [32] Diese behandeln vor allem die sexuell-skatologischen Aspekte des Begriffs und betrachten daraus resultierende Ergebnisse wie Ekel und Scham sowie die damit einhergehende Verletzung der Moral, die immer abhängig von kulturellen und zeitliche Gegebenheiten ist und darüber hinaus auch individuell variiert. Umgekehrt stellen sie vermeintlich objektive Merkmale auf, anhand derer das Obszöne erkennbar sein soll, wie es beispielsweise Wolfgang Beutin folgender-maßen unternimmt:

1. Schilderung des im engeren Sinne Sexuellen: Geschlechtsverkehr und -organe; 2. Schilderung des Skatologischen (Exkrementellen); 3. Schilderung (oder Einbeziehung durch Erwähnung) von Perversionen, Deviationen, Variationen; 4. Linguistik des Obszönen, d.h. der volkssprachlichen, meist derben Bezeichnungen für die Vorgänge, Organe und Sekrete der Gruppen (1) bis (3) (sog. 'obszöne Wörter'), dazu der obszönen Metaphern sowie der Euphemismen und Periphrasen (Hüll- oder Glimpfwörter, Umschreibungen) [33]

In Ermangelung klarer Definitionsmöglichkeiten neigen die Autoren zur Formu-lierung starker, aber oftmals wenig verdeutlichender Vergleiche oder Metaphern wie „Die Obszönität ist Warnung und Weckruf zugleich.“ [34] , „Das Obszöne aber ist immer eine Entrüstung der Massen, von wem sie auch dirigiert sein mögen.“ [35] oder „Das ist die Obszönität: das forcing der Repräsentation.“ [36] Oder aber sie setzten den Begriff als allgemein bekannt und verstanden voraus, wie es Hans Peter Duerr in seiner vierbändigen Arbeit Der Mythos vom Zivilisationsprozeß unternimmt, dessen dritter Band den Titel Obszönität und Gewalt [37] trägt, ohne je auf den Begriff des Obszönen einzugehen.

Auf Grund dieser Unmöglichkeiten einer allgemeinen Formulierung des Begriffes beschäftigt sich ein beträchtlicher Teil der Untersuchungen zum Obszönen mit juristischen Folgen im Zeitkontext nach der Veröffentlichung obszöner Werke. [38] Jedoch kann und soll es nicht die Aufgabe der Literatur- und Kunstwissenschaft sein, rechtliche Konsequenzen von bildlichen oder schriftlichen Darstellungen anstößiger Inhalte zu betrachten.

Von den Themen des Sexuellen, Skatologischen und Unsittlichen abgesehen, kommen die Betrachtungen über das Obszöne von allen Perspektiven aus immer wieder zu dem Schluss, dass eine Definition auf Grund von subjektiven Emp-findungen und zeitlicher, kultureller und gesellschaftlicher Relativität kaum festschreibbar ist. Dass das Formulieren einer allgemeinen Definition offensichtlich unmöglich ist, lässt sich als eine Unsagbarkeit und Unvermittelbarkeit des Obszönen deuten. Indem man versucht, sich dem Begriff anzunähern und ihn zu fassen, entgleitet er noch im Moment der Beschreibung. Der Begriff obszön strapaziert das Medium Sprache und führt ihr ihr eigenes Unvermögen im Sagen-Wollen-aber-nicht-Sagen-Können vor Augen.

1.4. ob-scaena: Das Obszöne und das Theater

Da im Zuge dieser Betrachtungen der sexuell-skatologischen Dimension des Obszönen aufgrund der subjektiven und moralisch-urteilenden Herangehensweisen keine brauchbare und umfassende Begriffsklärung gewonnen werden konnte, bietet es sich folglich nur an, die Perspektive zu wechseln und die zweite, volksetymologische Wurzel scaena (lat. Bühne, Schauplatz, Schaubühne) in den Fokus zu nehmen. Gerade zur Betrachtung theatraler Ereignisse und Theatertexte scheint dieser Ansatz zweckdienlich. Zwar wird der Begriff obszön hierbei bewusst etymologisch falsch gelesen, jedoch ist auch die falsche Lesart seit der Antike gebräuchlich. Varro hat sie in De lingua latina vorgeführt: „quare turpe ideo obscaenum, quod nisi in scaena<m> palam dici non debet.“ [39] („deshalb ist das Hässliche so obszön, weil es außer auf der Bühne öffentlich nicht gesagt werden darf.“) Obscaenus/-a/-um leitet sich demnach von der Wortzusammensetzung ob-scaena her, was als gegen die Bühne verstanden werden kann. Aus diesem Grund wird es auch bisweilen womöglich genau umgekehrt aufgefasst: Obszön ist dementsprechend das, was auf der (öffentlichen) Bühne gerade nicht gesagt werden darf. (Grammatikalisch korrekt übersetzt besitzt allerdings nur die erste Variante Gültigkeit.) Der Fokus liegt bei dieser Betrachtungsweise des Obszönen als ob-scaena also auf der (Un-)Möglichkeit einer Darbietung auf der Theaterbühne und ermöglicht eine Reflexion des Begriffs aus dramaturgischer und theatraler Sicht. Er kann in der Literaturwissenschaft passenderweise auf szenische Texte – hier verstanden als Theatertexte, die zu inszenieren sind – angewandt werden. Der Ansatzpunkt rückt weg von einer Untersuchung sexueller und pornographischer Inhalte sowie moralischer und sittlicher Verstöße hin zur Betrachtung von Sichtbarkeit auf und Unsichtbarkeit jenseits der Szene; damit einhergehend geraten Blickkonstellationen (als Reflexion des Sehvermögens und Gesehenwerdens), das (Un-)Vermögen mimetischer Strategien (im Hinblick auf den Status des Wahrzunehmenden) sowie Formen der Vermittlung beziehungsweise Unmittelbarkeit (als Strategien der Sichtbarmachung oder Verschleierung) in den Blick. Für die Bühne geschriebene Theatertexte folgen (als dramatische Texte) oder aber negieren (als postdramatische Textformen) dramaturgische Gesetzmäßigkeiten wie beispiels-weise eine vorrangig dialogische Sprechsituation und dadurch bedingte Figuren-konstellation, eine Aufteilung in von Figuren sprachlich dargebotenem Haupt- und die Regie betreffendem Nebentext sowie das Folgen eines Spannungsverlaufes; all diese Aspekte können bei einer Analyse des Theatertextes unter obszöner Perspektive betrachtet werden.

Das szenische Verständnis des Obszönen ist keineswegs eine abwegige Herangehensweise, denn die neuere Forschung, vor allem in der englischen und US-amerikanischen Tradition, stützt sich verstärkt auch auf die Herleitung von ob-scaena und greift immer wieder auf die volksetymologische Wurzel zurück. Große Beachtung genießt Peter Michelsons Speaking the Unspeakable. A Poetics of Obscenity, worin er für das Obszöne folgendes konstatiert: „Obscenity counters beauty in its dialectics, bringing 'onstage' what heretofore was kept 'off'.“ [40] Im Folgenden werden zwei theoretische Ansätze betrachtet, anhand derer Kriterien zur Untersuchung einer Dramaturgie des Obszönen aufgestellt werden können.

1.4.1. Jean Baudrillard: „Die Szene und das Obszöne“ [41]

Jean Baudrillards Überlegungen betrachten die paradoxe Struktur des Obszönen, die sich aus der Opposition von Unsichtbarkeit beziehungsweise Nicht-Zeigen-Können und Überdeutlichkeit beziehungsweise Aufdringlichkeit der Darstellung ohne Möglichkeit des Verschwindenkönnens oder des Wahrnehmungsentzugs ergibt. Durch diese Über-Sichtbarkeit und gleichzeitige Undarstellbarkeit verschwimmt das Zeichen in seiner Funktion als Sinnträger und kann somit nicht mehr Repräsentant auf der Szene sein. Besonders auch im Mediensystem stellt Baudrillard diese Obszönität fest, was den Rezipienten zum bloßen Voyeur degradiert, von dem weder Reflexion noch Interaktion erwartet werden.

Er geht vom in der französischen Sprache möglichen Wortspiel ob-scène aus. Am Beispiel des Obszönen erläutert er seine These von der Referenzlosigkeit zwischen Signifikat und Signifikant. Zunächst stellt er eine traditionelle und eine moderne Form des Obszönen fest: Traditionell konstituiere sich das Obszöne durch Obskurität, Unsichtbarkeit, Nichtrepräsentierbarkeit und Verdrängtes, das sich nicht sichtbar außerhalb der Szene befindet und ein Ausbruchspotential beinhaltet. [42] Es entzieht sich dem System der Repräsentation. Baudrillards moderner Begriff des Obszönen hingegen ist gekennzeichnet durch Überrepräsentation und völlige Transparenz, es erfolgte eine vollständige Umkehrung der Bedeutung. [43] Da jedoch nach wie vor auch Aspekte des traditionellen Begriffes Gültigkeit besitzen, befindet sich das Obszöne in einem diffusen Zwischenzustand zwischen Verhüllen und Ausstellen, Nicht- und Über-Repräsentieren. Es manifestiert sich in seiner bloßen Präsenz und im Sichtbarsein und besitzt keine Möglichkeit des Aufscheinen- oder Verschwindenkönnens:

Die Szene ist sichtbar - es gibt eine Szene des Sichtbaren. Das Obszöne ist sichtbarer als das Sichtbare: Für das Obszöne gibt es keine Szene mehr, es gibt nur noch die Erweiterung der Sichtbarkeit aller Dinge bis hin zur Ekstase. Das Obszöne ist das Ende jeglicher Szene. Mehr noch, es ist, wie sein Name schon andeutet, ein schlechtes Vorzeichen. Denn diese Hyper-Sichtbarkeit der Dinge, diese Wucherung des Sichtbaren weist ja auch bedrohlich auf ihre Durchsichtigkeit und ihr Verschwinden. Die Obszönität aller Dinge ist das Zeichen des Endes, das Zeichen der Apokalypse. [44]

Folglich ist das Obszöne das Ende der Repräsentation und damit der Szene, die auf dem Theater etwas als etwas anderes erscheinen lässt [45] : „das forcing der Repräsentation“ [46] , die Erschöpfung der Möglichkeiten der sinnhaften Zeichen und damit auch der Verlust der Frage nach dem Sinn als Folge der „Überenthüllung aller möglichen Sinne. […] Wenn alles überbezeichnet ist, wird der Sinn selbst ungreifbar.“ [47]

Eine Überbezeichnung und ein Zuviel an Darstellung stellt Baudrillard auch im Mediensystem fest, das permanent Bilder liefert und gesehen werden will ohne jegliche Interaktion mit den Rezipienten oder deren Reflexion: „Weder Zuschauer noch Akteure: wir sind bloß noch Voyeure ohne Illusion.“ [48] Obszön ist die nicht mehr vorhandene Distanz zum Wahrgenommenen, die Überdeutlichkeit durch die Nähe des Blickes, obwohl blickendes Subjekt und erblicktes Objekt niemals die gleiche Position besetzen können.

1.4.2. Hans-Thies Lehmann: „(Sich) Darstellen. Sechs Hinweise auf das Obszöne“ [49]

Das Unvermögen der Repräsentation beschäftigt auch den Dramaturgen und Professor für Theaterwissenschaft Hans-Thies Lehmann. Er entlarvt das Als-Ob der Repräsentation von Handlung als Lüge, da nie ein vollständiges Nachahmen einer Realität möglich ist und immer auch das präsentische Moment der Darstellung in der Repräsentation aufscheint. Dies ist für Lehmann das Obszöne, das sich zwischen repräsentativer Darstellung und purer Präsenz zeigt. Da der dramatische Text folglich keine mimetische Funktion besitzen kann, versteht Lehmann ihn als Kommentar zur Realität, der sich an Stelle des berichteten Geschehens setzt und dieses somit von der Szene drängt. So ist auch die Position des Autors ob-scaena, da das Sprechen und Schreiben nicht dort stattfinden kann, wo auch das undarstellbare Geschehen abläuft.

Hans-Thies Lehmann betrachtet das Obszöne aus einer theaterpraktischen Perspektive. Dank seiner universitären Wurzeln in der Literaturwissenschaft behält er neben den theatralen auch die literarischen Qualitäten eines Theaterwerkes im Auge. Sein Forschungsinteresse gilt vornehmlich dem postdramatischen Theater seit den 1960er Jahren, für das die folgenden Aspekte des Obszönen besonders zutreffend erscheinen.

Ähnlich wie Baudrillard sieht Lehmann das Obszöne des Theaters in der Unzulänglichkeit der Repräsentation. Ausgehend vom Begriff der Erfahrung, die Lehmann nicht mehr länger (wie im dramatischen Theater) als Handlung der Bühnenfiguren versteht, betont er die Bedeutung der Präsenz – der sprachlichen Präsenz und lautlichen Materialität des Theatertextes, der Ko-Präsenz von Darstellern und Rezipienten, die Anwesenheit und Aktion realer Körper im (Theater-)Raum und das daraus resultierende leibliche Erleben. Weil Handlung grundsätzlich zielgerichtet ist und so durch das permanente Verweisen auf Zukünftiges einen sich immer fortsetzenden Aufschub generiert, verweist sie dadurch auf etwas, das jenseits der Szene abläuft beziehungsweise ablaufen wird; dem widersetzen sich die präsentischen Momente der gestischen Aktion, der Artikulation, der Ko-Präsenz von Darstellern und Zuschauern, die allesamt konstitutiv für das Theater sind. [50]

In der Ko-Präsenz von Darstellenden und Zuschauern entsteht eine Komplizenschaft und Mitverantwortung für das auf der Bühne Präsentierte. Durch die ähnlich wie ein Ritual reglementierte Versammlung im Theaterhaus und das bewusste Einlassen des Publikums auf das Als-Ob des Bühnengeschehens, „wird der Zuschauer zum Komplizen der symbolischen Entblößungen, Beleidigungen, Mordtaten auf der Bühne, wird er durch seine Einfühlung in das gemeinsame symbolische Überschreiten der Normen hineingezogen.“ [51] Der Rezipient identifiziert sich primär mit dem tatsächlichen, realen Körper des Darstellenden auf der Bühne, der in der Regel das emotionale Zentrum einer Aufführung bildet. Da die Wahrnehmung immer wieder dieses körperlich Reale, das sinnlich Erfahrbare, fokussiert, wird das Als-Ob der Repräsentation von Handlung als Lüge entlarvt, es beinhaltet immer eine Abschwächung und Verfälschung des Realen und Tatsächlichen und lässt das Bemühen der Repräsentation verblassen. Dieser Moment des Aussetzens der Repräsentation ist für Lehmann das Obszöne:

Niemals nämlich stellt sich hier das Signifikat ganz rein vor den Signifikanten des Theaters. Noch in der cleversten Vortäuschung des Signifikats bleibt umgekehrt die körperliche Gegenwart, die Geste des signifizierenden Spielers anwesend. Akt und Gegenwärtigkeit der Darstellung selbst drängen im Dargestellten in den Vordergrund. Damit aber – das ist der springende Punkt – zeigt die Bühne zurück auf das Frag-würdige, das Zweideutige und eigentlich Unhaltbare von Darstellung. Ermöglicht Mimesis durch Abschwächung, Dämpfung, Reduktion des Realen zu allererst eine Wahrnehmung, die sonst vielleicht unmöglich oder schwer erträglich wäre, so verfälscht zugleich eben diese unvermeidliche Schwächung das Objekt der ästhetischen Darstellung. Nachahmung verfällt der Lüge im moralischen Sinn – nicht zufällig, sondern notwendigerweise, weil genau durch die Mittel ihrer Ermöglichung. […] Nur wenn die Darstellung (sich) aussetzt, nur wenn das Subjekt, die Handlung des Darstellens, seine Verantwortung und Implikation in das Dargestellte ins Spiel kommt, findet das Theater zu seiner eigenen Obszönität, dem was in den Kulissen bleibt und doch in der Szene niemals fehlen darf. [52]

Es herrscht immer eine Diskrepanz zwischen dem Darzustellenden und der tatsächlichen Repräsentation, ein Riss zwischen Gezeigtem und Gesagtem. Genau darin entsteht für Lehmann das Obszöne des Theaters: im Versuch der Bühnendarstellung und gleichzeitigem „Umgehen des auf der Szene nicht Präsentierbaren“ [53] , ebenso wie im (Sich-)Aussetzen der Darstellung, wenn also „das Subjekt, die Handlung des Darstellens, seine Verantwortung und Implikation in das Dargestellte ins Spiel kommt,“ [54] und so das aufscheint, was eigentlich „in den Kulissen bleibt und doch in der Szene niemals fehlen darf.“ [55]

In diesem Zwischenraum von Darstellung und Unzeigbarkeit manifestiert sich das Obszöne:

Darum geht es im Theater, davon sprechen wir, wenn vom Obszönen in ihm die Rede ist: um eine Spur gestischen Kommunizierens, die selbst in aller Sichtbarkeit unsichtbar bleibt, die weder dem Gezeigten noch dem zeigenden Subjekt ganz zugehört, sondern sich nur (an)deutet als öffnende, eröffnende, unfixierbare Geste/Sphäre des Zwischen. Zeigen und Sich-Zeigen. [56]

Gleichzeitig steht gerade bei auf der Bühne nicht realisierbaren Handlungen – sei es aus technischen oder ethischen Aspekten – gesprochener Text an genau der Stelle, an der das eigentliche Geschehen stattfinden müsste und verdrängt es dementsprechend ins Jenseits der Bühne, ins ob-scaena . Während der Text das Geschehen reprä-sentiert, bleibt dieses selbst stumm und hat keine Gelegenheit, sich zu artikulieren oder zu zeigen. [57] Sprachlich dargebotener Text ist Lehmann zufolge unzureichend für absolute Repräsentation, weshalb er das Schreiben nicht als Nachahmung, sondern als Kommentierung der Realität auffasst. Ein Theatertext, der Undarstellbares wie Grausamkeit oder Verbrechen beschreibt, kommentiert eben diese Szenerie. Mit einer intertextuellen Bezugnahme auf fremde Texte, die ebenso auf Undarstellbares referieren und in deren Tradition sich ein Text einschreibt, rückt die Funktion des Kommentars auf eine Metaebene – die Grenzen von Signifikat und Signifikant, die Relation von Gezeigtem und Kommentar beziehungsweise Kommentar des Kommentars verschwimmen. Lehmann stellt eine tiefere Verbundenheit, eine Komplizenschaft des Kommentars mit dem Geschehen fest, indem der Kommentar „den Schrecken der Stummheit durch Worte wegschafft“ [58] , lustvoll das Grausame darstellt und diese Lust verheimlicht, indem er durch intertextuelles Aufgreifen von Fremdtext die Verantwortung für selbigen von sich weist; gleichzeitig wird durch das Sagen beziehungsweise Schreiben überhaupt erst das heraufbeschworen, was eigentlich nicht darstellbar ist.

Die Position des Autors, der das unvorstellbar Grausame in Worte fasst, erscheint paradox und kaum nachvollziehbar, denn „der Ort, an dem der Schrecken ist, kann nicht der Ort sein, an dem über ihn gesprochen/geschrieben wird. Er ist unwiderruflich ob-scaena, außerhalb der Szene, außerhalb aller Darstellung. Und umgekehrt versperrt das Schreiben selbst den Zugang zu dem, was es, vielleicht als das Einzige, das zählte – zu artikulieren hätte.“ [59] So erscheint der Anspruch des Dichters anmaßend, der es wagt, Dinge zu verschriftlichen, die durch ihre Grausamkeit eigentlich sprachlos machen und verstummen ließen. [60]

Zudem betont Lehmann die Paradoxie des Obszönen, das einerseits „das Umgehen des auf der Szene nicht Präsentierbaren“ [61] , andererseits aber „auch das Präsentie-ren“ [62] ist. Ein produktives Nutzen dieser Paradoxie kann nur stattfinden,

wo die Darstellenden sich vom Dargestellten nicht distanzieren (können). […] Nicht im Gezeigten (klassische Repräsentation), nicht einmal im Zeigen (Brecht), sondern im paradoxen Versuch, in alles Zeigen das Sich-Zeigen einzutragen, besteht die Chance (und nolens volens sogar die Notwendigkeit,) das Unmögliche, das Nicht-Zeigbare, das Potentielle, das keine aktuelle, reelle Vorhandenheit annimmt, zu artikulieren, während auf etwas anderes, irgend etwas, gezeigt wird. [63]

2. Rechnitz (Der Würgeengel) obszön lesen

Unter den im vorhergehenden Abschnitt 1.4. ermittelten Aspekten des Obszönen nach Lehmann und Baudrillard soll nun Elfriede Jelineks Theatertext Rechnitz (Der Würgeengel) analysiert werden. Die Schwerpunkte der Analyse liegen hierbei besonders auf der (Un-)möglichkeit der Repräsentation in Form einer indirekten Vermittlung, den intertextuellen Bezügen sowie der Thematisierung des (Nicht-) Sehen-Könnens im Text. Die sexuell-skatologische Bedeutungsdimension des Obszönen spielt bei den Betrachtungen keine Rolle, um eine subjektiv-moralische Argumentation zu vermeiden. Aus diesem Grund soll auch die Darstellung des Massakers als Ereignis des Holocausts nicht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen, um die Argumentation nicht in eine moralische Fragestellung überlaufen zu lassen.

2.1. Entstehung und Rezeption von Rechnitz (Der Würgeengel)

Zunächst gilt es jedoch, den Text und seine Entstehung, inhaltliche Hintergrund-informationen sowie Äußerungen Elfriede Jelineks zu ihrem Schreiben für bezieh-ungsweise gegen das Theater näher in den Blick zu nehmen.

[...]

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[1] S. Ludwig Wittgenstein: „Tractatus logico-philosophicus“, in: Ders.: Tractatus logico-philo-sophicus. Tagebücher 1914-1916. Philosophische Untersuchungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989, S. 7–85 (hier: S. 85).

[2] S. Elfriede Jelinek: Die Klavierspielerin. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1991, S. 196.

[3] S. Christine Dössel: Die Obszönität des Bösen, unter http://www.sueddeutsche.de/muenchen/ elfriede-jelinek-rechnitz-die-obszoenitaet-des-boesen-1.367886 [07.03. 2013].

[4] S. Peter Gorsen: „Obszön“, in: Karlfried Gründer/Joachim Ritter (Hrsg.): Historisches Wörter-buch der Philosophie. Unter Mitwirkung von mehr als tausend Fachgelehrten. Völlig neubearbeitete Ausgabe des 'Wörterbuchs der philosophischen Begriffe' von Rudolf Eisler. Band 6: Mo-O. Basel: Schwabe 1984, S. 1081-1089 (hier: S. 1081).

[5] S. dazu Marcus Terentius Varro: De lingua latina. Quae supersunt. Amsterdam: Adolf Hakkert 1965, S. 119: „Quare turpe ideo obscaenum, quod nisi in scaena[m] palam dici non debet.“

[6] Vgl. Alois Walde/Johann Baptist Hofmann:Lateinisches etymologisches Wörterbuch. Fünfte, unveränderte Auflage. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1982, S. 131f: „Schmutz, Schlamm, Kot, Unflat. obscaenus, -a, -um: anstößig, unanständig, abscheulich, unsittlich (seit Enn. und Plaut., urspr. t. t. der Auguralsprache = 'funestus, prodigiosus' [...], dann übernommen in die Gemeinsprache = 'turpis, inhonestus', Rückbildung aus *obscaenare […].“

[7] Vgl. Gorsen: Obszön, S. 1081.

[8] S. dazu Annemarie Eder/Ulrich Müller: „Obszön, Obszönität“, in: Harald Fricke u.a (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Weimar/Berlin: de Gruyter 2000, S. 732-735 (hier: S. 732): „obscoene, unfläthige und von Heidnischer Götzen Namen angefüllete und damit befleckte Bücher“.

[9] S. Eder/Müller: Obszön, Obszönität, S. 732.

[10] S. Pierre Bayle: Dictionnaire historique et critique. Nouvelle édition. Augmentée de notes extraites de Chaufepié, Joly, La Monnoie, Leduchat, L.-J. Leclerc, Prosper Marchand, etc. Genf: Slatkine Reprints 1969, S. 289.

[11] S. Bayle: Dictionnaire historique et critique, S. 289.

[12] S. Gorsen: Obszön, S. 1081.

[13] S. Bayle, Pierre: Historisches und Critisches Wörterbuch. Nach der neuesten Auflage von 1740 ins Deutsche übersetzt. Mit Anmerkungen von Maturin Veyssiere la Croze und anderen von Johann Christoph Gottsched, Bd. IV Q-Z. Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag 1978, S. 418.

[14] S. Bayle: Historisches und Critisches Wörterbuch, S. 418.

[15] Karl Rosenkranz: Ästhetik des Häßlichen. Herausgegeben und mit einem Nachwort von Dieter Kliche. 2., überarbeitete Auflage. Leipzig: Reclam 1996.

[16] S. Rosenkranz: Ästhetik des Häßlichen, S. 192.

[17] S. Rosenkranz: Ästhetik des Häßlichen, S. 193.

[18] Vgl. D. H. Lawrence: „Pornographie und Obszönität“, in: Ders.: Pornographie und Obszönität und andere Essays über Liebe, Sex und Emanzipation. Zürich: Diogenes 1971, S. 17-49 (hier: S. 17).

[19] S. Lawrence: Pornographie und Obszönität, S. 18.

[20] Vgl. Lawrence: Pornographie und Obszönität, S. 25.

[21] S. Lawrence: Pornographie und Obszönität, S. 28.

[22] S. Paul Englisch: Geschichte der erotischen Literatur. Stuttgart: Julius Püttmann 1927, S. 6.

[23] Georges Bataille: Das obszöne Werk. 22. Auflage. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1977.

[24] S. Georges Bataille: Die Erotik. Neuübersetzt und mit einem Essay versehen von Gerd Bergfleth. München: Matthes & Seitz 1994, S. 20.

[25] Vgl. Henry Miller: Obszönität und das Gesetz der Reflexion. Essay. Übertragung von E.-Charlotte Roland und Kurt Wagenseil. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1953, S. 8.

[26] Vgl. Miller: Obszönität und das Gesetz der Reflexion, S. 12.

[27] Vgl. Miller: Obszönität und das Gesetz der Reflexion, S. 21.

[28] S. Miller: Obszönität und das Gesetz der Reflexion, S. 24.

[29] S. Herbert Marcuse: Versuch über die Befreiung. Aus dem Amerikanischen von Helmut Reinicke und Alfred Schmidt. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2008, S. 21f.

[30] S. Herbert Marcuse: Versuch über die Befreiung, S. 23.

[31] S. Ludwig Marcuse: Obszön. Geschichte einer Entrüstung. München: Paul List Verlag 1962, S. 9.

[32] Um einige Beispiele zu nennen: Siehe dazu unter anderem Wolf Dieter Stempel u.a.: „Fünfte Diskussion: Lässt sich das Obszöne ästhetisieren?“, in: Hans Robert Jauß (Hrsg.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen. München: Wilhelm Fink Verlag 1968, S. 611-617 oder Herbert Mainusch/Edgar Mertner (Hrsg.): Pornotopia. Das Obszöne und die Pornographie in der literarischen Landschaft. Frankfurt a. M.: Athenäum 1970 oder Peter Gorsen: Das Prinzip Obszön. Kunst, Pornographie und Gesellschaft. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1969.

[33] S. Wolfgang Beutin: Sexualität und Obszönität. Eine literaturpsychologische Studie über epische Dichtungen des Mittelalters und der Renaissance. Würzburg: Königshausen & Neumann 1990, S. 92.

[34] S. Mainusch/Mertner: Pornotopia, S. 40.

[35] S. Ludwig Marcuse: Obszön. Geschichte einer Entrüstung, S. 20.

[36] S. Jean Baudrillard: „Die Szene und das Obszöne“, in: Dietmar Kamper/Christoph Wulf: Das Schwinden der Sinne. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1984, S. 279-297 (hier: S. 282).

[37] Hans Peter Duerr: Obszönität und Gewalt. Der Mythos vom Zivilisationsprozeß. Band 3. Frank-furt a. M.: Suhrkamp 1993

[38] Vgl. u.a. Mertner/Mainusch: Pornotopia, Peter Gorsen: Das Prinzip Obszön oder Harry M. Clor:Obscenity and Public Morality. Censorship in a liberal society. Chicago/London: The University of Chicago Press 1969.

[39] S. Varro: De lingua latina, S. 119.

[40] S. Peter Michelson: S peaking the Unspeakable. A Poetics of Obscenity. New York: State University of New York Press 1993, S. 84. Diese Lesart ist u.a. aufgegriffen bei Deana Heath: Heath, Deana: „Obscenity, Censorship, and Modernity“, in: Simon Eliot/Jonathan Rose (Hrsg.): A companion to the history of the book. Malden u.a.: Blackwell Publishing Ltd 2007, S. 508-519 und Allison Pease: Modernism, Mass Culture, and the Aesthetics of Obscenity. Cambridge u.a.: Cambridge University Press 2000.

[41] S. Baudrillard: Die Szene und das Obszöne, S. 279.

[42] Vgl. Baudrillard: Die Szene und das Obszöne, S. 281.

[43] Vgl. Baudrillard: Die Szene und das Obszöne, S. 291.

[44] S. Baudrillard: Die Szene und das Obszöne, S. 291.

[45] Vgl. Baudrillard: Die Szene und das Obszöne, S. 291.

[46] S. Baudrillard: Die Szene und das Obszöne, S. 282. Ähnliche Ansätze findet man beispielsweise bei Peter Stamer: „'[…]' im Δ der Auslassung“, in: Krassimira Kruschkova. (Hrsg.): OB?SCENE. Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film. Vortragsreihe des Tanz-quartier Wien. Wien u.a.: Böhlau 2005, S. 129-142 und Hal Foster: „Obscene, Abject, Traumatic“, in: October 78 (1996), S. 106-124.

[47] S. Baudrillard: Die Szene und das Obszöne, S. 296.

[48] S. Baudrillard: Die Szene und das Obszöne, S. 283.

[49] Hans-Thies Lehmann: „(Sich) Darstellen. Sechs Hinweise auf das Obszöne“, in: Krassimira Kruschkova (Hrsg.): OB?SCENE. Zur Präsenz der Absenz im zeitgenössischen Tanz, Theater und Film. Vortragsreihe des Tanzquartier Wien. Wien u.a.: Böhlau 2005, S. 33-48.

[50] Vgl. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 34.

[51] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 36.

[52] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 37.

[53] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 46.

[54] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 37.

[55] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 37.

[56] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 46.

[57] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 45.

[58] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 40.

[59] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 43.

[60] Vgl. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 39.

[61] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 46.

[62] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 46.

[63] S. Lehmann: (Sich) Darstellen, S. 46.