Die imperfekte Heldenreise des Howard Hughes

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Heldenreise im Hollywoodfilm

3. Howard Hughes’ Dämonen
3.1 Die Prägung durch die überängstliche Mutter
3.2 Die Gegner in der Luftfahrtindustrie
3.3 Der Höhenflug des Ikarus

4. Der Kampf gegen das Unheil
4.1 Katherine Hepburn als Seelenverwandte
4.2 Ava Gardner als zeitweilige Heilung der Neurose
4.3 Das Verbarrikadieren im Selbst und der Gerichtsprozess

5. Der Untergang: „The Way to the Future“

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ich glaube, Scorsese hat an Hughes vor allem das Thema interessiert, das bei all seinen Filmen im Zentrum steht: der Mann, der mit seinen eigenen Dämonen kämpft.^[1]

Dies sagte Leonardo DiCaprio, der in der Verfilmung Howard Hughes verkörpert, in einem Interview. Der Kampf mit den inneren und äußeren Dämonen steht auch im Zentrum der vorliegenden Hausarbeit. Anhand des theoretischen Konzepts der Heldenreise wird der Film untersucht, um herauszufinden, inwieweit die Verfilmung dieser historischen Figur einem typischen Hollywoodfilm entspricht. Die Heldenreise stützt sich vor allem auf mythologische Bilder, Archetypen und psychologische Ansätze, die im Film besonders in der Bildgestaltung Ausdruck finden. Anhand der Urelemente, Farben und deren Konnotationen werden diese verbildlicht. Wir werden uns vor allem auf Howard Hughes‘ Zwangsneurose, seine Frauen und Flugzeugaffinität beschränken und hier sehen, wie die diese Bereiche sowohl heilende als auch zerstörerische Wirkungen auf den Helden ausüben.

Hughes Zwangsneurose geht auf die Urangst zurück, die ihm seine Mutter in der Kindheit eingepflanzt hat: Alles ist voller Keime und er wird niemals sicher sein. Die Luftfahrtindustrie ist ein weiterer Dämon in Form seiner Gegner, die ein Monopol gegen ihn bilden. Dagegen erscheint er machtlos, kann aber dennoch auch einzelne Erfolge erzielen. Einzig und allein beim Fliegen scheint er befreit zu sein. Nur hier hat er Glücksmomente – wie bei dem Flug mit Katherine Hepburn oder dem Brechen von Geschwindigkeitsrekorden. Allerdings scheitert er auch immer wieder und stürzt ab. Es ist ihm also nicht möglich, so lange in der Luft zu bleiben, wie er will. Er will immer höher und weiter hinaus und besser werden, was ihm an einigen Stellen gelingt, aber kurz darauf auch immer wieder weggenommen wird.

Dieser Kampf um Anerkennung und Unabhängigkeit ist zum Scheitern verurteilt. Seine Dämonen kann er nicht dauerhaft besiegen. Der Film deckt zwar seine Hochphase ab, macht aber auch deutlich, dass er seine Krankheit nie überwinden und seine Ziele nie erreichen kann. Die Krankengeschichte des größten Hollywood Produzenten seiner Zeit ist also vielmehr auch ein Blockbuster-Subversionsfilm. Schauen wir uns zuerst die typische Heldenreise an und wenden uns dann den einzelnen Dämonen und deren Darstellung zu.

2. Die Heldenreise im Hollywoodfilm

Die Heldenreise ist ein Modell, das vom Mythologen Joseph Campbell geprägt und seither als Fundierung im Bereich der Drehbuchentwicklung eingesetzt wird. Er hat versucht, in Filmen ein Muster zu erkennen und daraus eine Art „Schablone“ zu entwickeln, mit Hilfe derer ein Spannungsbogen und Charakterentwicklungen konstruiert werden können. Keith Cunningham greift die Idee Campbells in seinem Buch The Soul of Screenwriting auf. Er kritisiert darin den Umgang mit dem Modell: es wurde so oft verwendet, dass die Authentizität oft verloren ging und somit nicht nur Box Office Hits, sondern auch sehr durchschnittliche Filme produziert wurden.^[2] Dies war vor allem zurückzuführen auf den großen Erfolg von Star Wars, da George Lucas sehr genau nach diesem Muster das Drehbuch für seine Weltraumsaga geschrieben hatte.

Für Cunningham ist die Heldenreise keine „Universalsprache“, um ein Drehbuch zu schreiben. Allerdings ist für ihn die Kenntnis dessen wichtig, da sich die Idee auf alte Mythen und Archetypen stützt, die in jeder Kultur verankert sind und somit auch überall Bedeutung haben. Die Archetypen wurden vom Schweizer C.G. Jung beschrieben: „[A]ls beständig wiederkehrende Charaktere oder Kräfte, die in den Träumen aller Menschen und den Mythen sämtlicher Kulturen erscheinen [… und die] verschiedene Aspekte des menschlichen Geistes widerspiegeln“.^[3] Jung entdeckte auffällige Gemeinsamkeiten zwischen den Gestalten aus Träumen seiner Patienten und den Archetypen aus Mythen aller Welt. Dies führte er auf ein „kollektive[s] Unbewusste[s]“^[4] zurück. So erkannte auch Campbell die immer wiederkehrende gleiche Geschichte der Heldenreise. Oder, um mit den Worten Cunninghams zu sprechen: „We identify the hero archetype through the characteristics hero figures have in common, as well as the inner feelings and fantasies heroes evoke in us“.^[5] Die Heldenreise ist also eine Geschichte, die überall auf der Welt immer wieder erzählt wird, in immer abgewandelter Form. Dies wird von Campbell als „Monomythos”^[6] bezeichnet.

Was ist nun dieser Monomythos? Im Grunde genommen geht es um eine Charakterentwicklung. Der Held – oder die Heldin^[7] - macht im Laufe des Films eine emotionale Transformation durch. Joachim Hammann bezeichnet Filmdramen auch als „Nachbildungen von Initiationen”^[8], da genau diese Transformation auf alte Initiationsriten zurückgeht, in denen man „versucht hat, die Menschen in Berührung mit ihrer verlorenen Seele zu bringen”^[9]. Durch Erzählen der Initiationsriten entstand dann der Mythos, und Geschichtenerzählen gehört seither zu den beliebtesten menschlichen Beschäftigungen. Das sieht man schon allein an der Masse an Filmen, die jährlich produziert werden und die – solange sie gut gemacht sind – auch ein wenig initiatorische Gefühle in uns wecken sollen.

Durch das Erzählen wird die eigentliche Initiation natürlich vom Zuschauer weggerückt und einem Film- oder Märchenhelden zugewiesen. Dennoch gibt es Möglichkeiten, durch die Art der Darstellung und der Erzählweise des Films das Geschehen wieder näher an den Zuschauer heranzubringen, um das Identifikationspotenzial zu erhöhen. Campbell legte dafür die Fundierung und Cunningham hat diese recht zügig und anschaulich zusammengefasst.

Die Form der Heldenreise ist kreisförmig angelegt und zeigt so die Reise als eine Vollendung vom Anfang zum Ende. Der Kreis ist unterteilt in eine helle und eine dunkle Hälfte sowie in vier verschiedene Phasen: Separation, Abstieg, Initiation und Heimreise. Der Held beginnt seine Reise auf der hellen Seite, im Status Quo seiner gewohnten Umgebung. Wichtig ist hierbei, dass ein Makel im Status Quo erkennbar ist. Bei Star Wars wäre es die Einsamkeit und Langeweile, die Luke Skywalker auf seinem Heimatplaneten erfährt; bei romantischen Komödien ist es oft das Fehlen einer intakten oder das Bestehen einer instabilen Beziehung. Hier erhält der Held einen Ruf oder einen Auftrag, der ihn dazu bringt, das Bekannte zu verlassen. Meist ist hier nicht nur eine Aufgabe gemeint, da dies noch nicht motivierend genug ist. Es muss immer auch einen zerstörerischen Aspekt geben, der vermeidet, dass der Held im Status Quo verbleiben will. Psychologisch betrachtet meldet sich hier das Verdrängte des Helden.^[10] Cunningham beschreibt drei verschiedene Arten. Den Ruf von innen, d.h. der Held realisiert, dass die Stadt, in der er lebt, zu klein für ihn ist, er in seinem jetzigen Beruf nicht glücklich wird, oder er endlich von Drogen loskommen möchte. Die zweite Art ist der Ruf, der von außen auf den Helden einwirkt. Dies kann ein Auftrag sein – beispielsweise das Auflösen eines Mordes – oder aber ein Ereignis, das das komplette Leben des Hauptcharakters zerstört, wie beispielsweise die Ermordung der Zieheltern Luke Skywalkers in Star Wars oder das Ableben des Vaters vom autistischen Adam. Die dritte Variation ist ein Fehler, den der Held macht und ihn dadurch schicksalhaft auf eine Reise schickt. Der Held muss hier also aus seiner „comfort zone“ herauskommen wollen und die Reise auch verwirklichen. Allerdings gibt es immer auch eine Figur, die den Helden davon abbringen möchte und ins Gewissen redet. Wie jede Figur im Film spiegelt diese Figur das Innenleben des Helden wider – wir als Zuschauer müssen sehen, dass der Held innerlich unsicher ist, ob er die Willenskraft besitzt, die Reise anzutreten oder nicht. Er zögert. Daher tritt auch noch eine weitere Figur auf, die von Campbell Mentor oder Medizinmann genannt wird. Als eindeutiges Beispiel sei hier wieder Obi Wan Kenobi genannt, der Luke aus seinem Status Quo herausholt und ihm einige Tests abverlangt. Doch der Mentor kann auch andere Formen annehmen, beispielsweise in einem Traum, als „innere Stimme“^[11] oder auch durch die bloße Abwesenheit eines Mentors, sodass der Held ganz alleine Hindernisse überwinden und innerlich die Zweifel abstellen muss. Der Mentor kann auch als sogenannter Schwellenwächter auftauchen, der den Helden herausfordert und ihn auf die dunkle, unbekannte Seite der Reise bringt. Bei romantischen Komödien ist das meist derjenige, der sich zuerst verliebt und den anderen über die Schwelle zieht. „In der Bildsprache des Mythos bedeutet der Auftritt des Medizinmanns, dass der Held ein erstes kleines Stück seines schlafenden, vergessenen, aber noch immer lebendigen, mutigen und kreativen Selbst entdeckt“^[12]. Der Mentor kann ebenso auch nur kurz auftauchen und dem Helden ein Objekt (Waffe, Amulett, Geschenk) geben, das ihm auf seiner Reise zu Hilfe kommen soll. Das geschieht oft in Märchen und Mythen; in Star Wars wäre es das Lichtschwert, das Luke helfen soll, ein Krieger zu werden, der Gut und Böse auseinanderhalten kann.^[13] Das Objekt repräsentiert oft etwas, das der Held lernen muss, es kann aber auch – wie wir bei Aviator sehen werden – zu einem Fetisch werden.

Auf der Schwelle trifft der Held auf den Schwellenwächter, der ihn herausfordert und eine Aufgabe stellt und eine „ fight or flight “^[14] Reaktion auslöst. Der Schwellenwächter ist ein Antagonist, der den Helden prüft. Er kann ihn auch unterdrücken, um in ihm dadurch die eigene Kraft auszulösen. Wenn der Held die Schwelle – es muss keine physikalische Schwelle, sondern kann auch eine emotionale sein, die aber in irgendeiner Weise dem Zuschauer bildhaft gemacht werden muss – überschritten hat, gibt es kein Zurück mehr. Der Held weiß nicht, was ihn erwartet: er ist nun auf der dunklen Seite des Kreises und hat sich von seinem alten Selbst gelöst. Der Abstieg in die unbekannte Welt beginnt und der Held muss hier eine „Road of Trials“^[15], also eine Reihe von Tests, absolvieren. Hier beginnt der 2. Akt im aristotelischen Drama. Es ist der Teil, der den Helden in emotionale Krisen wirft, ihn leiden lässt und immer wieder mit sich selbst konfrontiert. Das geschieht meist in Form eines Feindes, der ihn herausfordert und zu immer schwierigeren Aufgaben zwingt. In Komödien wäre das Äquivalent dazu die immer wieder scheiternden Versuche der Annäherung zu dem Geliebten. Jedes Versagen hilft dem Helden, zu lernen und auch mehr über sich selbst zu erfahren. Die Konflikte haben drei verschiedene Fragestellungen, wie Cunningham beschreibt: eine Handlungsfrage, die Frage auf der Ebene der primären (Liebes)Beziehung und die Frage nach dem inneren Wertesystem.^[16] Alle drei werden nach und nach fortgeführt, um letzten Endes in der Initiation zu gipfeln, in der der Held wieder zu sich findet. Zuvor muss es allerdings einen Zusammenbruch geben, in der alles verloren scheint. Die Liebe ist in weite Ferne gerückt, alle Verbündeten haben den Helden verlassen, sein Partner ist vielleicht sogar gestorben. Cunningham bezeichnet diese Phase als „Night of the Soul. It is the trial that we either cannot overcome, or through the very overcoming of which the leading values we have clung to are destroyed, so that we no longer recognize ourselves“.^[17] Dieser Moment ist der Anfang der Initiationsphase, oder auch der Tod des Egos, bzw. der Tod des Bildes, das der Held von seinem Ego hat.^[18] Auf den psychologischen Tod folgt die Wiedergeburt, der Beginn eines höheren, vollkommeneren Selbst. Initiation bedeutet ebenfalls der Beginn von Wissen, bzw. einem Verständnis über die Kraft, die uns im Leben vorwärts bringt.^[19] Der Held wird einerseits mit seinem inneren Schatten, den verdrängten Teilen seines Selbst, konfrontiert, andererseits aber auch auf psychologischer Ebene mit der Mutter und dem Vater wieder zusammengebracht; d.h. mit der Natur und ihren Gesetzen sowie einer transzendenten Dimension. Jung nennt dies das „Selbst“.^[20]

Bei der Initiation erhält der Held ein Geschenk; nicht unbedingt ein physisches, sondern eines mit universellem oder persönlichem Wert, es steht beispielsweise für das Fassen neuer Energie und Lebenswillen. Dieser „boon“ muss zurück auf die helle Hälfte gebracht werden, um die Reise zu beenden. Nach Campbell ist die Initiation bei der Hälfte des Films erreicht. Danach folgt nur noch die Heimreise, in der der Held oft verfolgt wird. Hammann kritisiert diesen Ansatz und ist der Meinung, dass die nach seinem Muster nicht vierte, sondern achte Auseinandersetzung des Helden im Film den Endpunkt der Vollendung des Selbst ausmacht.^[21] Dies macht insofern Sinn, da viele Filme eine finale Auseinandersetzung, in der oft der Hauptsitz des Bösen angegriffen wird, kurz vor dem Ende haben. Cunningham setzt einen Unterschied zwischen dem mythischen Initiationspunkt und dem Höhepunkt in der Dramaturgie des Films, der deutlich später oder in manchen Filmen sogar doppelt eintrifft.^[22]

Da die Initiation, die Vollendung der Seele in der dunklen, also unbekannten oder besser verdrängten, unbewussten Hälfte stattfindet, handelt die Heimreise in die helle Seite davon, die Wahrheit oder Weisheit („the experience of radical wholeness“^[23] ) sichtbar zu machen und sicher heimzubringen. In Filmen wird vom inneren Höhepunkt der Initiation meist direkt weiter zur Schwelle in die helle Hälfte gesprungen, da Filme sich von ihrer Art bedingt nicht primär um die innere Vervollständigung kümmern, sondern eher das äußere Geschehen beschreiben. „Movies are more concerned with outer action, with the consequences of that change in the outer world“.^[24] An der Schwelle zurück begegnet der Held einem weiteren Schwellenwächter, einer, der diesmal den Status Quo repräsentiert, in dem sich nichts geändert hat und der auch nicht offen für Veränderungen ist, den der Held von seiner Reise mitbringt. Cunningham bezeichnet diesen Schwellenwächter als das „Tyrant King motif“, der im Drama dem Hauptantagonisten entspricht und den äußeren Höhepunkt der Handlung ausmacht.

At the catastrophe of the drama, which corresponds to the Night of the Soul, the protagonist is forced to confront that opposite or shadow within himself, and, immediately at the climax, to confront that same shadow force in the objective world, embodied by the antagonist.^[25]

Zwischen der Katastrophe und dem äußeren Höhepunkt liegt die sogenannte Ruhe vor dem Sturm, in der die Veränderung im Charakter des Helden sichtbar gemacht werden muss. Eventuell schafft er es jetzt, einen geeigneten Plan auszudenken, um den Bösen an der Schwelle zu besiegen. Manchmal zeigt sich die Veränderung auch „in a way of being that implies a ‚freedom to live’“.^[26] Der Kampf an der Schwelle bedeutet letzten Endes, sich für die eigene Vision einzusetzen und es für die Welt objektivierbar zu machen: „We are forced to make visible in the Day World the truth that was discovered in the Night World“.^[27] Dieses Erlebnis ist dann auch da, um es mit anderen zu teilen. Am Ende der Reise steht oft eine Feier, oder zumindest eine freudige Aura, auch wenn es eventuell nur einen kurzen Moment andauert. In Star Wars feiern alle gemeinsam den Sieg über die Sith; in vielen romantischen Komödien steht am Ende eine Hochzeit.

Hammann beschreibt den Schatz oder “boon” auch sehr anschaulich, indem er von den vier Grundfunktionen des Helden ausgeht. Es gibt zwei männliche Funktionen, einmal die Ebene des Körpers, also die Willens- und Handlungsfähigkeit; und die des Geistes, der Denk- und Erinnerungsfähigkeit. Der Held hat bewiesen, dass er „Mut und die Zähigkeit und Ausdauer, das Durchsetzungsvermögen und die Willenskraft“ sowie „Intelligenz und Scharfsinn“^[28] entwickeln konnte, um alle Hindernisse zu überwinden. Die beiden weiblichen Funktionen, die Ebene des Herzens, also die Gefühls- und Liebesfähigkeit sowie die Ebene der Seele, der Befähigung zur Schöpferkraft, Intuition und Spontaneität, sind ebenfalls vervollständigt. Er hat sich von „der egoistischen Eigenliebe befreit“, sein „gebrochenes Herz wieder ganz gemacht“ oder allgemein „ein starkes Empfinden für Werte entwickelt“ sowie von „seiner Bedingtheit befreit und seiner Vergangenheit erlöst“ und sich „verwandelt“.^[29] Alle vier Funktionen sind wieder vollständig – am Anfang der Reise war mindestens eine davon zerstört und eine verwundet. Erst durch die Schritte zur Initiation konnte das Selbst sich wieder vervollständigen.

Schauen wir nun, inwieweit die Verfilmung des Lebens von Howard Hughes – also das Drehbuch – sich an genau diesen Vorstellungen der Heldenreise orientiert und wie oder warum es an einigen Stellen anders verläuft. Besonders interessant wird auch, die Darstellungsweise im Medium Film zu untersuchen, wenn man sich die Urelemente, die das Mythische der Geschichte unterstreichen, genauer anschaut.

[...]

^[1] Jörg Böckem und Anke Dürr: „Interview mit dem ‚Aviator‘-Hauptdarsteller Leonardo DiCaprio über die Besessenheit von Howard Hughes“

^[2] Keith Cunningham: The Soul of Screenwriting, S. 55; im Folgenden: Cunningham, Seitenzahl

^[3] Christopher Vogler: Odyssee, S. 51

^[4] Ebd.

^[5] Cunningham, S. 58

^[6] vgl. Christopher Vogler, Odyssee, S. 51

^[7] im Folgenden werde ich „Held“ als Term für den männlichen wie weiblichen Helden verwenden

^[8] Joachim Hammann, Die Heldenreise im Film, S. 43; im Folgenden: Hammann, Seitenzahl

^[9] ebd., S. 44

^[10] vgl. Hammann, S. 181

^[11] Hammann, S. 212

^[12] Hammann, S. 212

^[13] vgl. Cunningham, S. 78

^[14] ebd., S. 81

^[15] Cunningham, S. 85

^[16] edb., S. 87

^[17] Cunningham, S. 88

^[18] vgl. ebd.

^[19] Ebd.

^[20] Vgl. Cunningham, S. 91

^[21] Hammann, S. 325

^[22] Cunningham, S. 91

^[23] Cunningham, S. 94

^[24] ebd., S. 95

^[25] ebd., S. 97

^[26] Cunningham, S. 97

^[27] ebd.

^[28] Hammann, S. 532

^[29] ebd., S. 534