Das Dokumentarische bei Alexander Kluge anhand der Erzählung "Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945" (1977)

I. Inhaltsverzeichnis

I. Inhaltsverzeichnis

II.Abbildungsverzeichnis

1.Einführung

2.Forschungsstand

3.Narratologische Konzepte zwischen Faktualität und Fiktionalität
3.1 Der literarische Fiktionsbegriff
3.2 Fiktion vs. Faktualität - eine Gegenüberstellung von Fiktion und Wirklichkeit

4.Dokumentarliteratur
4.1 Definitionsbestimmung: vom Dokument zur Dokumentarliteratur
4.2 Die stilistischen Mitteln, ihre Funktion und öffentliche Wirkung

5.Dokumentarliteratur bei Kluge
5.1 Montageverfahren bei Kluge
5.2 Strategien der Authentizität

6.Analyse: Alexander Kluge „Der Luftangriff auf Halberstadt 8. April 1945“
6.1 Strategien der Darstellung
6.1.1 Montage
6.1.2 Plötzlichkeit und Ferne
6.1.3 Strategie von „Oben“
6.1.4 Strategie von „Unten“
6.2 Die Reaktion der einzelnen Figuren auf die Katastrophe

7. Fazit

Literatur- und Quellenverzeichnis

II. Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Dokumentarisches Genre 20

1. Einführung

Das Thema der traumatischen Kriegsgeschichten hat einen festen Platz in der Literatur eingenommen. Die Autoren überbieten sich im Umfang der Materialien, weniger bekannten Fakten und Erlebnissen. Die gesamte Arbeit wird oft von der Frage nach Ethik und Moral umspielt und versucht zu beantworten. Alexander Kluge gehört zu den weniger bekannten Autoren im deutschsprachigen Raum und ist bekannt für seinen einzigartigen Schreibstil und Vorgehensweisen. Sein 1977 erschienenes Werk „Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945“ ist ein Beispiel für seine Fähigkeit Realität und Fiktion zu vermischen.

Die Erzählung besteht aus mehreren kurzen, penibel komponierten Passagen, die sich mit dem vier Wochen vor dem Ende des II. Weltkriegs stattfindendem Luftangriff beschäftigen. Aufgrund von schlechten Wetterbedingungen werden zweihundert Bomber zu einem alternativen Ziel geschickt - Halberstadt, eine kleine Stadt ohne eine größere militärische Bedeutung. An diesem Tag wird die Stadt beinahe dem Erdboden gleich gemacht.

Das Buch, das mit den Berichten der Augenzeugen, Fragmenten aus Interviews und Liedtexten an eine literarische Collage erinnert, gewinnt durch die dargestellten Fotografien, Illustrationen und Skizzen an Einzigartigkeit. Alle diese Elemente haben in der Erzählung ihren festen Platz und stellen gleichwertige Ausdrucksmittel dar.

Diese Arbeit hat sich zum Ziel genommen anhand des Primärtextes „Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945“ die einzelnen Verfahren, der sich die Dokumentarliteratur bedient, zu analysieren. Dabei liegt das besondere Augenmerk auf dem Montageverfahren und der Darstellung der Erlebnisse und Emotionen der einzelnen Figuren im Werk.

Vorab wird versucht zu verdeutlichen, dass Alexander Kluges Werk ein Hybrid aus Fiktion und Faktualität ist. Zielführend ist dabei die Erklärung und der geschichtliche Hintergrund der Begrifflichkeiten.

Ist das Verhältnis zwischen Faktualität und Fiktion geklärt, muss man die Einordnung von Kluges Werk als Dokumentarliteratur, bzw. ob eine eindeutige Zuordnung möglich ist, diskutieren. Dabei ist es wichtig die Bedeutung des „Dokuments“ in der Dokumentarliteratur zu finden. Diese Arbeit setzt sich zusätzlich kritisch mit dem Vorwurf an die Dokumentarliteratur, sie sei nicht authentisch und nicht ästhetisch, auseinander.

Klaus L. Berghahn sagte in diesem Zusammenhang: „Dokumentarische Literatur reproduziere bloß die Wirklichkeit und erhebe sie noch zur Kunst, ohne dass eine ästhetische Transfiguration stattfinde.“¹

Das erwähnte Montageverfahren gehört nebst den Foto-Texten zu einem von Kluge vornehmlich verwendeten Medien. Mittels Montage zeigt Kluge, dass es möglich ist die Geschichte mit Bildern darzustellen und sie zu verbildlichen.

Am Ende der theoretischen Vorarbeit sollen Montage und Foto-Texte in ihrem Wirkspektrum und Anwendung erläutert werden und eine Grundlage für die Analyse der Erzählung bieten. Dabei soll gezeigt werden, mit welchen sprachlichen Mitteln der Autor das Geschehene beschreibt und welchen Eindruck dies beim Leser hinterlässt.

Das Spektrum der untersuchten Methoden reicht von einem Interview, über Bildanalyse bis hin zu Filmplakaten und Skizzen.

Der erste Teil der Analysearbeit befasst sich mit spezifischen Darstellungsstrategien in Kluges Erzählung. Behandelt werden spezifische Montageprinzipien des Autors, die Bedeutung der „Plötzlichkeit“ und der „Ferne“ für die Schilderung der Ereignisse, sowie die gegenläufigen bzw. ergänzenden Perspektivdarstellungen von Angreifern („oben“) und Angegriffenen („unten“). Im zweiten Teil geht es um die Katastrophenwahrnehmungen der Figuren, sowie die Erinnerungsarbeit des Verfassers. An dieser Stelle werden die Reaktionen der einzelnen Figuren auf die Katastrophe analysiert, um die Funktion der Schilderung und ihre einzelnen Facetten näher zu beleuchten.

2. Forschungsstand

Alexander Kluge zählt nicht zu den meisterforschten Autoren im deutschsprachigen Raum. Hans Magnus Enzensberger schrieb über ihn Ende der 70er Jahre: „Unter den bekannten deutschen Autoren ist Alexander Kluge, glaube ich, der unbekannteste“². Erst viele Jahre später konnte Kluge es schaffen, dass die Literasturwissenschaft von dieser Meinung abrückt. Durch eine Pause in seinem literarischen Schaffen nach seiner letzten Veröffentlichung 1977 und seiner Abkehr vom Kino Ende der 80er Jahre, gibt es in der Forschung zu seiner Person und seinem Schaffen eine „Lücke“.³ Er veröffentlichte nur vereinzelte Geschichten in Filmbüchern und Filmmagazinen.

Zunächst beschäftigte sich David Roberts 1982 in seinem Aufsatz „Alexander Kluge und die deutsche Zeitgeschichte: „Der Luftangriff aus Halberstadt am 8.4.1945“ mit der Erzählung. Er befasste sich in seinem Aufsatz mit dem organisatorischen Aufbau der Katastrophe, sowie mit der Verwendung der Strategie von „Oben“ und der Strategie von „Unten“.

1983 veröffentlichte Gerhard Bechtold sein Buch über die „Sinnliche Wahrnehmung von sozialer Wirklichkeit“. Er beschäftigte sich dabei vor allem mit der Wirkung und Rezeption von Bildern und visuellem Material. Sein Griff zum Werk von Alexander Kluge begründet er in dessen Fähigkeit multimediale Quellen zu einer Einheit zusammenzubringen. Er beschrieb Kluges Arbeiten, die dem Leser viel Raum zu Interpretationen überließen, als vielschichtig und komplex.

1989 schrieb Ulrike Bosse in ihrem Buch „Alexander Kluge – Formen literarischer Darstellung von Geschichte“ über die Bewältigung der Katastrophe unter dem Gesichtspunkt der sachlichen Haltung der einzelnen Figuren. Während Roberts seinen Schwerpunkt auf von Kluge verwendete Darstellungstechniken legte, beschäftigte sich Bosse mit den Personen in der Erzählung.

Über zehn Jahre später, im Jahr 2001, brachte Frank Zipfel sein Buch zur „Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität: Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft“ heraus. Seine Arbeit beschäftigte sich mit dem Begriff der Fiktion und dessen Bedeutung. Als eine große Motivation für sein Werk galt für ihn das fehlende einheitliche Konzept zur Fiktion innerhalb der Literaturwissenschaft.

Während Zipfel den Schwerpunkt seines Werks auf die Fiktion legte, untersuchte Christoph Zeller in seinem 2010 erschienenem Buch „Ästhetik des Authentischen“ Ursprünge, Darstellungsmethoden und Rezeptionsformen des Authentischen im 20. Jahrhundert. Kluges Schaffen nimmt einen kleinen Teil seiner Veröffentlichung ein. Zeller führt den Begriff der Montage und des Dokuments im Zusammenhang mit Alexander Kluge ein. Er vertritt Kluges Meinung, dass durch die Authentizität Glaubhaftes, Echtes, und Direktes erstellt werden kann. Dies sei vor allem in der Dokumentarliteratur von Bedeutung. Die Frage nach der Authentizität in Kluges Werken fand in der Forschungsliteratur generell nicht genügend Beachtung und bedarf weiterer Forschung.

2009 brachte Wolfgang Reichmann einen neuen Beitrag zur Forschung über Alexander Kluge heraus. Die meisten zuvor veröffentlichten Untersuchungen beschäftigten sich mit den von Kluge verwendeten Darstellungsformen und deren Wirkung. Als den Anlass zu seiner Arbeit beschreibt Reichmann die fehlende Anerkennung von Kluge als Chronist. Sein Buch war in dieser Arbeit eine der am meisten verwendeten Quellen und zeugt von der Komplexität seiner Ausarbeitung.

Im Jahr 2015 erschienenem Buch von Steinaecker wurden erstmals die literarischen Foto-Texte behandelt. Literarische Foto-Texte zeichnet ein Gleichgewicht zwischen den abgebildeten Fotografien und dem Text aus. Zum ersten Mal untersuchte Steinaecker eingehend die von Kluge verwendeten visuellen Materialien und ordnete sie in einen historischen Zusammenhang ein.

3. Narratologische Konzepte zwischen Faktualität und Fiktionalität

Zu Beginn der Arbeit sollen zunächst die theoretischen Grundlagen für die Analysearbeit geschaffen werden. Um die besondere Bedeutung der Dokumentarliteratur und ihr Verhältnis zu Fiktion und Faktualität zu untersuchen, sollen zunächst die beiden Begrifflichkeiten erläutert werden.

3.1 Der literarische Fiktionsbegriff

Der Begriff „Fiktion“ ist Bestandteil der terminologischen Basis unterschiedlicher Wissensdisziplinen. Besonders im Bereich der Literaturwissenschaft und der Philosophie ist er von entscheidender Bedeutung. Während der philosophische Diskurs vor allem nach erkenntnistheoretischen Antworten auf die Frage des ontischen Status der Fiktion sucht, beschäftigt sich die Literaturwissenschaft mit den kennzeichnenden Eigenschaften von fiktiven Texten und der Abgrenzung zum literarischen Gegenpol, der ,Realität‘. Im literarischen Kontext der Fiktionalität werden die fiktiven Figuren oder die fiktive Handlung als ein von Dritten geschaffenes Konstrukt verstanden. Demnach sind literarische Texte, die als Fiktion oder als fiktional gelten, gänzlich oder zum Teil ,erfunden‘. Die geschilderten Ereignisse, Personen und Orte gehören zum kreativen Konstrukt des Autors. Sie werden deshalb in allgemeinen Wörterbüchern und literaturwissenschaftlichen Lexika definitionsgemäß als nicht-wirklich bezeichnet. Demnach definiert sich die Fiktion über das Vorhandensein der „Nicht-Wirklichkeit des Dargestellten“.⁴ Im Duden wird die „Fiktion“ wie folgt definiert:

„1.(bildungsspr.) etw., was nur in der Vorstellung existiert; etw. Vorgestelltes, Erdachtes: eine politische, literarische F.; alle Gestalten des Werkes sind dichterische F. [..].
2.(Philos.) bewußt gesetzte widerspruchsvolle od. falsche Annahme als methodisches Hilfsmittel bei der Lösung eines Problems.“⁵

Es ist die Aufgabe der Philosophie zu untersuchen, ob ein solches stabiles Gebilde, eine Wirklichkeit, geben kann, das von einem Subjekt nicht beeinflussbar ist.⁶

Laut Frank Zipfel ist bei der Definition des Fiktiven die Funktion des dargebotenen Textes mindestens genauso bedeutend wie seine strukturellen Eigenschaften. Die literarische Fiktion begründet ihre Existenz durch die Rolle eines Vermittlers zwischen der Absicht des Autors, der für die Sprachproduktion verantwortlich ist, und der Wahrnehmung der Leser.⁷ So konstatiert Zipfel:

„In einer sprachhandlungstheoretischen Betrachtung wird das Phänomen Text [...] als ein komplexes Zusammenspiel von Produktion, Rezeption, Illokutionsstruktur und Sprachhandlungszusammenhang beschrieben. Texte werden als das Ergebnis sprachlicher Tätigkeiten angesehen, dessen Bedeutung und Funktion nur unter Berücksichtigung des jeweiligen Sprachhandlungszusammenhangs zu klären ist. Texte sind dementsprechend von einem Autor mit einer gewissen Illokutionsabsicht produzierte Sprachhandlungen komplexer Struktur, die vom Rezipienten gemäß der im oder am Text angezeigten Illokutionsabsicht rezipiert werden (sollen).“⁸

Ein fiktionaler Text wäre demnach ein Gebilde, das Sachen mitteilt, die nicht stattgefunden haben und auf Imaginärem beruhen. Das Erfundene kennt dabei keine Grenzen und kann z.B. die Form einer neuen Stadt oder gar eines neuen Universums annehmen. Die Existenz dieser Schauplätze ist dabei empirisch nicht beweisbar und wird es nie sein.⁹ Durch die häufige Definition der Fiktion als Gegenpol der Realität und ihrem umstrittenen Verhältnis zur Wahrheit und Wirklichkeit, wird diese häufig als unseriös und amateurhaft verschrien. Vor allem bei rivalisierenden Richtungen der Literatur wird dieses Argument gerne als das Kernproblem der Fiktion verwendet. Nicht selten heißt es dann wer als Literat „ernst genommen sein will, muß sein Werk von diesem kompromittierenden Beigeschmack freihalten.“¹⁰ Laut Assmann ist es für die Definition der Fiktion unerlässlich, dass der Autor und der Erzähler des Textes nicht als identisch angenommen werden dürfen.¹¹

Der Begriff der Fiktion findet auch im allgemeinen Sprachgebrauch Verwendung. Wird etwas als „reine Fiktion“ bezeichnet, so entspricht es meistens nicht den Tatsachen, kann die Form einer Lüge annehmen und ist zumeist negativ konnotiert.¹² Dabei ist die Absicht des Autors meist wegweisend für die Definition. Die literarische Fiktion hegt keine irreführenden Absichten, eine z.B. in einem Zeitungsartikel bewusst frei erfundene Gesichte hingegen, hat das Ziel den Leser zu täuschen.¹³ Eine gegensätzliche Meinung in Bezug auf den Wahrheitsgehalt der Fiktion führen Martinez und Klein auf. Durch die Einführung eines fiktiven Erzählers werde der Wahrheitsanspruch der Dichter legitimiert. Die Dichtung basiere auf dem imaginären Erfindungsvermögen des Autors. Deswegen sei es sinnlos, „sie des Irrtums, der Lüge oder Täuschung überführen zu wollen“.¹⁴

Der Literaturwissenschaftler Gabriel Josipovici untersuchte bereits 1971 in seinem Werk „The World and the Book: A Study Of Modern Fiction“ das Verhältnis zwischen moderner Literatur und historischen Texten. Seiner Meinung nach ist die neuzeitliche Literatur durch eine Kluft zwischen ebendieser und der Welt gekennzeichnet. Im Mittelalter hingegen basierte die Realität auf der Bibel. Dadurch wurde ein grundsätzlicher Zusammenhalt von Autorität und Erfahrung, Wahrheit und Fiktion, Modell und Nachahmung, Form und Inhalt, Kunst und Natur gestiftet. Der Wahrheitsgehalt der Bibel wurde seit der Renaissance nur hypothetisch infrage gestellt und beruhte auf einem fraglichen Geleichgewicht zwischen Welt und Buch.¹⁵ Der Anspruch der Fiktion, eine Realität zu sein, kann noch so ehrgeizig und aufrichtig sein. Was ein Buch beinhaltet, bleibt letztendlich „eine andere Natur, auch geheimnisvoll, aber verständlicher“ und ist niemals die Realität selbst, sondern immer schon ein Modell der Realität.¹⁶

Es gibt zahlreiche weitere Bespiele für die Verwendung des Fiktionsbegriffs: juristische (die Annahme eines nicht vorhandenen Tatbestandes), mathematische (wie der ausdehnungslose Punkt) und historische (Entitäten, die zu einem bestimmten Zeitpunkt als existierend beschrieben werden und an deren Existenz geglaubt wird, obwohl sie in Wirklichkeit nicht existieren). Diese ,Fiktionen‘, die jeweils spezifische Aufgaben erfüllen, unterscheiden sich jedoch erheblich von der „literarischen Fiktion“. Dementsprechend ist es laut Hans Vaihinger unerlässlich, die wissenschaftliche Fiktion ausführlich von dem Begriff der ästhetischen Fiktion abzugrenzen. Die Philosophen Lamarque und Olsen kommen ebenfalls zu dem Ergebnis, dass es für die Fiktion keinen einheitlichen, umfassenden Begriff gibt.¹⁷

Die historische Entwicklung des modernen Fiktionsbegriffes wird in drei Phasen gegliedert. Diese umfassen ihren Anfang in der Antike und schließen den Beginn des 20. Jahrhunderts mit ein. Kennzeichnend für die erste Phase sind moralische Debatten, in denen die Fiktion einen zumeist negativen Ruf genießt. Das ,Erfundene‘ wird verachtet und als Lüge und Täuschung dargestellt. Die Wahrheit wird als das Gegenteil der Fiktion anerkannt. In der zweiten Phase der Entwicklung rückt man von den moralischen Debatten ab und wendet sich der Frage nach der Verwirklichung und Anpassung der fiktionalen Welten an die Gegenwart zu. In der dritten Phase wird die Fiktion etabliert und als ein autonomer wissenschaftlicher Begriff eingeführt.¹⁸

Wie bereits ausgeführt ist eine genaue Definition der Fiktion umstritten. Bereits in der Antike beschäftigten sich gelehrte Größen wie Aristoteles und Platon mit dem Fiktionsbegriff. Die Stellungnahmen beider Philosophen spiegeln das gespaltene Verhältnis von Philosophie und Dichtkunst. Allein die Verwendung des Begriffes der „Mimesis“, als eine Art Synonym für die Fiktion, deutet auf Platons kritisches Verhältnis zur Fiktion. Hierbei steht die Mimesis für die Nachahmung und Herstellung von Trugbildern und Abbildern der Wirklichkeit. Mimesis wird als ein anarchisches Konstrukt verstanden, das nur Schaden bei einem Individuum und dem Staat anrichten kann.¹⁹ Aristoteles distanziert sich von dieser Kritik an der Fiktion und findet einen Kompromiss, indem er sagt, die Dichtung sei eine Nachahmung menschlicher Praxis. Durch die Nachahmung des handelnden Menschen nimmt diese zwangsläufig eine gute oder böse Gestalt an, stellt jedoch in dieser Form ein „Katharsis“ für die menschliche Seele dar. Das Individuum kann durch die spiegelbildliche Darstellung seines Verhaltens an Weisheit und Erkenntnis gewinnen.²⁰ Damit spricht Aristoteles dem Dichter die „eigenständige Gesetzmäßigkeit seines Werkes zu und garantiert dennoch den engen Wirklichkeitsbezug der Nachahmung“.²¹

Der englische Philosoph Francis Bacon gehört zum Kreis der Fiktionsgegner. Er sieht die Fiktion als ein Hindernis für den Fortschritt der Wahrheit und als einen Widerspruch der Vernunft und Erfahrung.²² Anhand des Verfalls der Dichtung könne man den Fortschritt der Zivilisation erkennen. Trotz aller Kritik möchte er die Dichtkunst jedoch nicht abschaffen und hält an ihrer Funktion als „Quelle der Befriedigung und Kompensation für unzählige Frustrationen des Alltagslebens“ ²³ fest. Stellt man bei Bacon einen progressiven Standpunkt gegenüber der Fiktion, ist Henry Reynolds sein Konterpart. Während Bacon die höchste Entwicklung der Menschheit in der Zukunft sieht, datiert Reynolds diese in die Vergangenheit. Die Zivilisation unterliege einer regressiven Bewegung, die sich in der Gegenwart durch das „geistigen Analphabetentum“ bemerkbar mache. Die antiken Dichter verschleierten ihre Weisheit durch die Fiktion, um sie vor dem Zerfall zu schützen.²⁴

3.2 Fiktion vs. Faktualität - eine Gegenüberstellung von Fiktion und Wirklichkeit

Ein immer wieder zu beobachtender Versuch den Begriff ,Fiktion‘ auszuführen, beinhaltet Folgendes:

„1. Fiktion als das Gegenteil von Wirklichkeit abzugrenzen. 2. Fiktion als das Gegenteil von Wahrheit zu kennzeichnen.“ ²⁵

Im Duden wird „fiktiv“, ähnlich wie „die Fiktion“, mit „frei Erfundenem“ umschrieben und bezieht sich auf die Nicht-Wirklichkeit des Dargestellten. Demnach beruht fiktionales Geschehen auf einer fiktionalen Tatsache und Texte, die jenes beinhalten, werden als Fiktion bezeichnet.²⁶ Die Betrachtung der Beziehung zwischen der Fiktion und der Wahrheit in fiktionalen Erzählungen ist komplex. Eine fiktionale Darstellung und die in ihr erörterten Zusammenhänge können - müssen aber nicht - der im philosophischen und kritischen Kontext betrachteten Wirklichkeit entsprechen.²⁷

Faktuale Erzählungen sind „Teil einer realen Kommunikation, in der ein realer Autor (…) Sätze produziert, die von einem realen Leser gelesen werden“²⁸ und deren Inhalt als wahrhaftig angenommen wird. Im Unterschied hierzu sind fiktionale Texte komplexer und enthalten neben der realen Kommunikation einige imaginäre Zusammenhänge. Nebst diesen Voraussetzungen kommt bei den fiktionalen Erzählungen ein ,erfundener‘ Erzähler ins Spiel. Dieser kann allwissend sein, also die Geschichte als ein Betrachter erzählen ohne aktiv an dieser teilzunehmen. Die Kommunikation zwischen dem Leser und dem Autor eines solchen Textes findet nur indirekt statt. Der Autor hat nicht den Anspruch den Text als real oder wahrheitsgemäß darzustellen und gibt diese Verantwortung an den fiktiven Erzähler ab. Dieser kann dann über den Wahrheitsgehalt der Inhalte frei walten. Was in der fiktiven Welt als wahr gilt, muss nicht zwangsläufig in der realen Welt diesen Anspruch erfüllen. Dementsprechend kann man annehmen, dass die Dichter diejenigen sind, die am wenigsten lügen. In ihren Werken verwenden sie einen imaginären Erzähler, der einen Bezug zu der fiktiven Welt hat, und geben gar nicht erst vor an der Wahrheit festhalten zu wollen.²⁹

Der fiktive Charakter wird allgemein literarischen Erzählungen wie Romanen und Kurzgeschichten zugeschrieben.³⁰ Für die aristotelische Poetik heißt es:

„Der Dichter teilt mit, was geschehen könnte, während der Geschichtsschreiber (als Repräsentant nicht-literarischen Erzählens) das tatsächlich Geschehene darstellt.“³¹

Eine faktuale Erzählung gilt als eine Aneinanderreihung von wahrheitsgemäßen Darlegungen. Der Sprecher ist für den Wahrheitsgehalt der getroffenen Aussagen verantwortlich und steht für sie mit seiner Glaubwürdigkeit ein.³² Ein Autor, der den Glaubwürdigkeitsfaktor seiner Erzählung missbraucht, kann die an die faktuale Textform gestellten Erwartungen nicht erfüllen. Eine der Realität entsprechende Informationsübergabe gilt es nicht nur im logischen, sondern auch im moralischen Kontext zu erfüllen. Die Glaubwürdigkeit basiert auf dem tatsächlichen Wissen bzw. im Kontext des möglichen Wissens.³³ Die Arbeit des Autors besteht in der Verarbeitung des tatsächlich Geschehenen für die Wahrnehmung des Lesers. Im Sonderfall muss der Autor außerhalb des literarischen Kontexts Beweise für die Wahrhaftigkeit seiner Werke Beweise liefern.³⁴

Sowohl fiktive als auch faktuale Erzählungen sind retrospektiv und behandeln zeitlich zurückliegende Ereignisse.³⁵ Der Leser hat im Falle eines faktualen Textes den Anspruch auf eine Beschreibung des tatsächlichen Geschehenen. Allein durch die Behauptung sein Werk sei faktual, schließt der Autor einen unausgesprochenen Vertrag mit dem Leser ab. Das Niedergeschriebene hat dabei wahrhaftig, knapp, klar und relevant zu sein. Gerard Genette nennt das die „Wahrheitsverpflichtung“, bei Philippe Lejeune ist die Rede von einem „Pakt“.³⁶

Oft ist bereits auf den ersten Blick die Art einer Erzählung erkennbar. Stimmt der Name des Autors mit dem des Erzählers überein, handelt es sich häufig um eine faktuale Erzählung. Finden sich nebst der tatsächlichen Erzählung Hinweise wie „Personen und Handlungen des Buches sind frei erfunden“, liegt ein fiktionaler Text vor. Ein allwissender Erzähler, der Einblicke in das Gefühlleben und Gedanken der Figuren besitzt, ist zumeist fiktional, ist jedoch kein Ausschlusskriterium dieser Gattung. Eine fiktionale Erzählung kann demnach ohne einen allwissenden Erzähler auskommen. Gleichzeitig kann ein faktualer Text Charakteristika eines fiktionalen Textes annehmen. Dabei kann es sich um bestimmte Darstellungsmittel handeln. Der Autor ist in diesem Fall verpflichtet die „fiktionalisierenden Erzählverfahren durch den Verweis auf eigene Recherchen, Dokumente o.ä. als plausible Vermutungen faktual“³⁷ zu belegen. Letztendlich wird die Unterteilung eines Textes in fiktional bzw. faktual auf der linguistischen - oder besser gesagt der textpragmatischen - Ebene getroffen.

Klein und Martinez kommen zu dem Schluss, dass es einen Bereich der Erzählforschung gibt, der noch nicht hinreichend beleuchtet wurde. Um diese Lücke zu schließen sie eine neue Gattungsbezeichnung: die „Wirklichkeitserzählung“, die die „zeitlich organisierte Abfolge von Ereignissen“³⁸ darstellt. Für die mangelnde Erforschung dieses Bereiches machen die Autoren den „Panfiktionalismus“ verantwortlich.³⁹ Der Panfiktionalismus erlaubt keine eindeutige Unterscheidung zwischen fiktionalen und faktualen Erzählungen, da auch die Erzählungen, die sich auf die Realität beziehen, diese wesentlich konstruieren.⁴⁰ Wirklichkeitserzählungen seien jedoch „Hybride“, die zweischichtige Erzählebenen innehätten: die Ebene des Erzählers und die des Erzählens. Dabei werden drei Typen von Wirklichkeitserzählung unterschieden: deskriptiv, normativ und voraussagend.⁴¹ Diese Hybriden Erzählformen können unterschiedliche fiktive Mittel einsetzen, um ein faktuales Geschehen zu beschreiben. Am Anfang sei an dieser Stelle die faktuale Erzählung mit fiktionalisierenden Erzählverfahren zu erwähnen. Alexander Kluges Erzählung „Luftangriff auf Halberstadt“, die eine zentrale Rolle in der vorliegenden Masterarbeit einnimmt, ist ein geeigneten Beispiel. Kluge verwendet fiktionale Stilmittel, die an dem Wahrheitsgehalt des Erzählten nichts ändern, um ein von ihm erlebtes Ereignis wirkungsvoll darzustellen. Eine weitere Möglichkeit sind die faktualen Erzählungen mit fiktiven Inhalten. Hierbei sind wahre und fiktive Inhalte eng miteinander verwoben. Das kann von vorne herein die Absicht des Autors, oder in seinem Unwissen über den fiktiven Inhalt der von ihm verwendeten Informationen begründet sein. Viele als fiktional deklarierten Werke können selbstverständlich wirkliche und wahre Inhalte enthalten. Es kann sich um Orte, reale Personen oder Ereignisse handeln. Nicht selten wird versucht einen fiktionalen Text mit stilistischen Mitteln des faktualen Erzählens zu kaschieren. Man spricht dann von fiktionalen Erzählungen, die in einem faktualen Redemodus gestaltet sind. In solchen Fällen lässt sich der wahre Charakter der Erzählung nur mühsam herausarbeiten.⁴²

4. Dokumentarliteratur

Im nächsten Schritt wird die Bedeutung des „Dokuments“ für die Dokumentarliteratur verdeutlicht und die von der Dokumentarliteratur verwendeten Darstellungsmitteln vorgestellt.

4.1 Definitionsbestimmung: vom Dokument zur Dokumentarliteratur

Zur besseren Verständlichkeit der nachfolgenden Ausführungen soll zunächst eine Definition der Begrifflichkeit des „Dokuments“ und die folgerichtige Konsequenz für ihre Verwendung in der Dokumentarliteratur erfolgen.

„Documentum, Document, ist eine briefliche Urkund, Beweiß, Schein, Darthuung, Anzeigung womit man etwas beweisen kann, eine Schrift welche zum ewigen Gedächtniß und Glauben, einer Handlung geschrieben [...]. Weiter bedeutet Documentum auch Exempel, Beyspiel, Warnung.“⁴³

Das Brockhaus Lexikon führte im 16. Jahrhundert die Definition auf die lateinische Wortherkunft docere und die Bedeutung „Belehrung“ und „Erhellung“ zurück.⁴⁴ Das Zedlers Lexikon stützt sich in seiner Erklärung v.a. auf die Form des Dokuments als eine Schrift bzw. Niederschrift. Dadurch bekommt das Dokument die Bedeutung eines Beweises und Nachweises von Zusammenhängen oder Überlegungen. Im Brockhaus gewinnt das Dokument an einer geistigen und bereichernden Facette.⁴⁵

Durch ihre fragmentarischen Zusammensetzungen, die „interpretiert und miteinander verbunden werden“⁴⁶, eignen sich Dokumente für eine künstlerische Darstellung von Gedankengut und Geschichte. Sie verweisen dabei auf die Ereignisse und haben nicht den Anspruch „die Tatsachen selbst“⁴⁷ zu verbildlichen, sondern viel mehr eine Quelle für den Wissenszuwachs des Lesers zu sein. Es gilt eine Brücke zwischen den faktualen Ereignisse und der fiktionalen Darstellung zu bauen.⁴⁸

Dirk Werle hat die Relationen zwischen Fiktion und Dokument wie unten beschrieben:

„a) Fiktionale Texte können als Dokumente für etwas gelesen werden;
b) Dokumente können als Fiktionen gelesen werden;
c) Repräsentationen von Dokumenten können innerhalb fiktionaler wie nicht-fiktionaler Texte eine Funktion erfüllen;
d) Fiktionen können innerhalb dokumentarischer Texte eine Funktion erfüllen;
e) Dokumente können in einen fiktionalen Kontext verschobene werden;
f) Fiktionen können in einen dokumentarischen Kontext verschoben werden;
g) fiktionale Texte können auf dokumentarischen Quellen basieren;
h) Dokumente können auf fiktionalen Quellen basieren;
i) fiktionale wie nicht fiktionale Texte können fiktive Dokumente enthalten.“⁴⁹

Um die bereits erwähnte Brücke zwischen der Fiktionalität und der Faktualität zu spannen, bedarf es einer weiteren Unterscheidung zwischen „Dokument“ und „dokumentarischer Text“. Das Dokument ist das ursprüngliche Element, das in einem dokumentarischen Text, als eigenständige Textsorte, weiterverarbeitet wird. Häufig basieren fiktionale Texte auf dokumentarischen Quellen, die unter Umständen fiktive Dokumente enthalten können.⁵⁰ Die Dokumentarliteratur ist eine „gattungsübergreifende Sammelbezeichnung für gesellschaftskritisch und politisch orientierte Literaturformen, die aus vorgefundenen Textmaterialien der Alltagswelt wie Berichten, Protokollen, Akten, Briefen oder Tonbandaufnahmen komponiert sind“.⁵¹ Die weitgefasste Spanne kann vom Journalismus, über Avantgardistmus bis hin zur traditionellen Kunst reichen.⁵²

Markus Wiegandt ordnet dem Begriff der Dokumentarliteratur zwei Ebenen zu: die inhaltliche und die formal-gestalterische. Die inhaltliche Ebene wendet sich gesellschaftskrtischen und politischen Literaturformen zu, die Gestaltung basiert dabei auf vorgefundenen Textquellen, wie z. B. Reportagen, Interviews, Dokumenten usw.⁵³

Der Begriff der dokumentarischen Literatur und die Suche nach einer Definition fand vorwiegend in den mittleren und späten siebziger Jahren statt. Raul Hübner kritisierte 1974 die fehlende Festlegung des Begriffes der dokumentarischen Literatur wie folgt:

„Der Begriff der Dokumentarliteratur ist bisher kein zusammenfassendes lexikalisches Stichwort. „Dokumentarisch“ usw. ist vielmehr besonderes Attribut oder zusätzlicher Anspruch von Varianten schon bestehender Kunstformen oder Medien.“⁵⁴

Er kritisiert die Daseinsform der Dokumentarliteratur als ein Beiwerk der bereits bestehenden Textformen und betrachtet sie vielmehr als ein Novum – obwohl die Gattung keinesfalls eine neue Erfindung war. Als Pioniere der Dokumentarliteratur gelten die Werke des 18. Jahrhunderts. Dazu zählen „Jean Calas“, die Tragödie eines Justizmords von Ch. F. Weißes und Büchners Revolutionsdrama „Dantons Tod“. Diese frühen Formen verfolgten jedoch nicht die Absicht etwas Dokumentarisches darzustellen, stattdessen waren sie „verifizierende Zitate“. Die Reiseberichte, das Tagebuch oder die Autobiographie werden auch als zitierte Fakten angenommen, da sie nicht nur einen individuellen, sondern auch einen dokumentarischen Wert besitzen. Dieser Weg zur Dokumentation lässt sich bei der Kontrastierung der proletarischen Wirklichkeit mit bürgerlicher Lebensform erkennen. Dieser Entwicklungsprozess geschah in den unterschiedlichen Ländern zu verschiedenen Zeiten: in UdSSR und der Weimarer Republik in den zwanziger Jahren und dreißiger Jahren in den USA.⁵⁵ Die Entwicklung der dokumentarischen.

[...]

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¹ Berghahn, Klaus: Operative Ästhetik: Zur Theorie der dokumentarischen Literatur, in: Paul M. Lützeler/Egon Schwarz (Hg.), Deutsche Literatur in der Bundesrepublik seit 1965, Königstein 1980. S. 270-280. S. 271

² Hans Magnus Enzensberger: Alexander Kluge: “Neue Geschichten“ Ein herzloser Schriftsteller. In: Der Spiegel 1(1978), S. 81

³ Vgl. Reichmann, Wolfgang: Der Chronist Alexander Kluge. Poetik und Erzählstrategien. Bielefeld. 2009. S.12

⁴ Vgl. Zipfel, Frank : Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft . Berlin. 2001. S. 14.

⁵ Duden, Bd. 3, 1087.

⁶ Pichler, Doris: Das Spiel mit Fiktion, Ästhetische Selbstreflexion in der italienischen Gegenwartsliteratur. Heidelberg. 2011. S. 23

⁷ Vgl. Kraus, Esther: Faktualität und Fiktionalität. In autobiographischen Texten des 20. Jahrhunderts. Marburg. 2013 S. 105.

⁸ Ebd. S.105.

⁹ Vgl. Kraus, Esther. S.108.

¹⁰ Vgl. Assmann, Aleida: Die Legitimität der Fiktion. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Kommunikation. Bd.55. München. 1980. S.108.

¹¹ Vgl. Ebd.S.118.

¹² Vgl. Zipfel S.20f.

¹³ Vgl. Reicher. S.8.

¹⁴ Vgl. Klein, Christian, Martinez, Matias: Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht literarischen Erzählens. Stuttgart. 2009. S. 3

¹⁵ Zitiert nach. Josipovici, Gabriel, The World and the Book. A Study of Modern Fiction. London 1971.

¹⁶ Vgl. Goethe, Maximen und Reflexionen, ed. M. Hecker, 1105; Schriften der Goethe-Gesellschaft, Bd.21.

¹⁷ Vgl. Zitiert nach Vaihinger: Die Philosophie des Als Ob, 129.

¹⁸ Vgl. Pichler S.24.

¹⁹ Vgl. Assmann, S.9.

²⁰ Vgl. ebd., S. 9f.

²¹ Vgl. ebd.

²² Vgl. ebd., S.131.

²³ Vgl. ebd.

²⁴ Vgl. ebd., S. 134f.

²⁵ Vgl. Bareis, J. Alexander: Fiktionales Erzählen. Zur Theorie der literarischen Fiktion als Make-Believe. Göteborg, 2008. S.55.

²⁶ Vgl. Duden. Deutsches Universalwörterbuch. Herausgegeben und bearbeitet vom Wissenschaftlichen Rat und den Mitarbeitern der Dudenredaktion.3., völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Mannheim u.a.O.1996. S.506.

²⁷ Vgl. Bareis, Alexander. S.65.

²⁸ Vgl. Klein/Martines S. 2f.

²⁹ Vgl. ebd.

³⁰ Vgl. Klein/Martinez S.1.

³¹ Vgl. ebd., S.2.

³² Vgl. Kraus. S. 109.

³³ Vgl. ebd., S. 111.

³⁴ Vgl. ebd. S.110.

³⁵ Vgl. ebd. S.112f.

³⁶ Vgl. Klein/Martinez. S.3.

³⁷ Vgl. Klein/Martinez S.3.

³⁸ Vgl. ebd., S.6.

³⁹ Vgl. ebd., S. 1.

⁴⁰ Vgl. ebd.

⁴¹ Vgl. ebd., S. 6

⁴² Vgl. Martinez S. 4f.

⁴³ Vgl. Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexikon. Bd. 7, Halle, Leipzig 1734, S.1126.

⁴⁴ Vgl. Brockhaus Enzyklopädie. Bd. 5 Cro-Duc, Leipzig, Mannheim 1997, S.599.

⁴⁵ Vgl. Wiegandt, Markus. S. 16.

⁴⁶ Vgl. Peters, S. 53.

⁴⁷ Vgl. Wiegandt, S. 18.

⁴⁸ Vgl. ebd. S. 1.

⁴⁹ Vgl. Wiegandt, S.18.

⁵⁰ Vgl. ebd., S.19.

⁵¹ Vgl. ebd. 64 und Vgl. Blödorn, S. 163.

⁵² Vgl. Miller, Nikolaus: Prolegomena zu einer Poetik der Dokumentarliteratur. München 1982. S.8

⁵³ Vgl. Wiegand, Markus: Chronisten der Zwischenwelten. 1. Auflage. Heidelberg 2017. S.65.

⁵⁴ Vgl. Hübner, Raul: Dokumentarliteratur. In: Erika Dingeldey/Jochen Vogt (Hg.): Kritische Stichwörter zum Deutschunterricht. Ein Handbuch. München. 1974, 69-84

⁵⁵ Vgl. Dahl, Reinhard, Dokumentarliteratur. In: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hg. von D. Borchmeyer und V. Zmegac. Frankfurt am Main 1982, S. 82-88. S.83.