Der Doppelgänger im Neoliberalismus. Eine Motivanalyse

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Editorische Notiz / Abbildungsverzeichnis

Teil I Mythos Doppelgänger
1 Motivgeschichte des Doppelgängers
1.1 Mythologische Attribute des Doppelgängers
1.2 Der Klassiker des Gut-Böse-Dualismus ‚The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde’
1.3 Sozial- und kulturkritische Fundamente des Doppelgängermotivs in ‚The Strange Case of Dr.Jekyll & Mr. Hyde’
2 Doppelgänger, Identitätsspaltung, Wahnsinn und Filmnoia

Teil II FIGHT CLUB - Die filmische Darstellung psychischer Prozesse
1 David Finchers Erzählstrategie
2 Rezeptionsanleitungen - Einfühlungen in den Wahnsinn
2.1 Die Titelsequenz - Im Kopf des Psychopathen
2.2 Montage - Eine psychische Zeitdehnung
2.3 Zeitsprünge - Derangiertes Erinnerungsszenario
2.4 Der Erzähler - Verschleierte Lippenbekenntnisse
2.5 Subjektive Kamerablicke - Spiegel der Konfusion
2.6 Opfer der Illusion - Die Bilder sprechen die Wahrheit
3 Selbstreferenzialität - Die ‚in-nuce’-Poetik

Teil III FIGHT CLUB - Ein kulturkritisches Psychogramm des Neoliberalismus
2 Krisenherd Neoliberalismus
2.1 Axiome des Neoliberalismus
2.2 Neoliberale Antithesen
3 Der Doppelgänger als Produkt der Konsumgesellschaft
3.1 Konsum und Identitätsverlust
3.1.1 Warenidentität
3.1.2 Rollenwechsel und Konsumverzicht
3.1.3 Suche nach Identität im Alter Ego
3.2 Die Wegwerfgesellschaft
4 Der Doppelgänger als Erscheinung der Einsamkeit
4.1 Flexibilität, Anonymität und Egozentrik
4.1.1 Einsamkeit des flexiblen Single
4.1.2 Neurotisch-exzessive Egozentrik
4.1.3 Emotionale Gefrierpunkte
4.2 Bewältigung von Einsamkeitsgefühlen
4.2.1 Spiritualität im Konsum
4.2.2 Spiritualität in Geborgenheit
4.2.3 Autoaggression und Gewalt als Liebesersatz
4.2.4 Aufgehen in Gemeinschaft
5 Der Doppelgänger als Idealbild von Männlichkeit
5.1 Gesellschaftliche Rollenbilder
5.1.1 Vaterverlust
5.1.2 Ersatzvorbilder
5.2 Äußere Signale der Männlichkeit
5.2.1 Körperinszenierungen
5.2.2 Instrumentalisierung des Körpers
5.3 Männliche Tugenden Der Doppelgänger als Heldengestalt
5.3.1 Heldentum und Neoliberalismus
5.3.2 Mannbarkeitsrituale und Heldenkreation
5.4 Der Held als Antiheld
6 FIGHT CLUB - Eine postmoderne Schauermär
6.1 Horrorparaphrasen
6.2 Kreation eines neuen Hollywoodmonsters

Resümee

Literaturverzeichnis

Anhang

Subliminales VORWORT der Fight-Club DVD¹

Einleitung

»The first way in which a new generation takes control of society is through the culture; the arts, films, books, music. Through all entertainment. People who feel safe and secure in the existing society are frightened by ideas that threaten their power. People who hold the power in society want nice complacent forms of entertainment, films that comfort people and support the status quo.«²

- Chuck Palahniuk -

Die meisten Financiers der Traumfabrik Hollywood meiden komplizierte Stoffe oder subversive Themen, die den gesellschaftlichen Konsens in Frage stellen. Da die Erfahrung offensichtlich gelehrt hat, dass Filme mit provokanten Inhalten ein weitaus höheres ökonomisches Risiko darstellen und eher Umsatzeinbußen mit sich bringen können, sind Produzenten stets darauf bedacht, die breite Masse mittels lukrativem und leichtverdaulichem Blockbuster-Kino zu unterhalten. Kritische Reflexionen der gesellschaftlichen Realität bleiben damit zumeist dem Kunst- bzw. Independentkino vorbehalten, in dem soziale Proteste, Randgruppen, Denkverbote oder Tabus ihren Platz auf der Leinwand, nicht aber ihr großes Publikum finden.

Unter diesen Vorzeichen zählen Filme, wie z.B. Stanley Kubricks A CLOCKWORK ORANGE³, Martin Scorseses TAXI DRIVER⁴ oder Oliver Stones NATURAL BORN KILLERS⁵, mit ihren gewalthaltigen und kontroversen Inhalten, zu den Torheiten der auf Kommerz und Mainstream ausgerichteten Filmindustrie. Sie durchbrachen in thematischer und ästhetischer Hinsicht die Muster eines disziplinierten Filmgenusses sowie den hollywoodtypischen ‚Kanon des guten Geschmacks’ und wagten es damit umstritten zu sein. Gleichzeitig haben sie sich zu ‚Dauerbrennern’ entwickelt, was Seltenheitswert im schnelllebigen Filmgeschäft darstellt. Neben ihrem Kultfilmstatus weisen sie weitere einende Momente auf:

- Sie spalten nach ihrem Erscheinen die Meinungen, werden Anlass für Verbotsschreie, Zensurmaßnahmen und vehemente Diskussionen. § Sie stellen Maßlosigkeit und Gewaltexzesse ins Zentrum, die sie aus der destruktiven Weltsicht psychotischer Täter und nicht aus der Sicht der Opfer darstellen. Dies läuft zwangsläufig den moralischen Vorstellungen einer Kultur zuwider, die Gewalt domestiziert. § Sie benutzen Gewalt als satirische Metapher bzw. Allegorie, um auf schonungslose Weise der Kritikwürdigkeit der geschilderten Sachverhalte und der ihnen innewohnenden Gefahren Ausdruck zu verleihen, womit sie zu kultur- und gesellschaftskritischen cineastischen Deklamationen und Reflexionen werden. Durch das der menschlichen Natur erteilte Zugeständnis gewalttätiger Impulse konfrontieren sie den mit der Welt im Einverständnis lebenden Zuschauer mit unbequemen, existenziellen Problemen und gesellschaftlichen Wahrheiten.

Auch David Finchers Film FIGHT CLUB ist es gelungen, in einer für Hollywood untypischen Radikalität der Inszenierung den tendenziell homogenisierten Mainstream auf provozierende wie unterhaltende Art und Weise zu unterwandern. Dies zeigt sich an Wieder- und Spezialaufführungen, DVD-Sondereditionen, Theaterumsetzungen, an einem sich derzeit in Produktion befindlichen Videospiel und einer nach wie vor großen Fangemeinde im Internet.

Das von Jim Uhls adaptierte Drehbuch von FIGHT CLUB basiert auf der gleichnamigen Romanvorlage von Chuck Palahniuk. Der amerikanische Autor war beim Schreiben seines insbesondere auf die Maskulinitätsbewegung des New Age (Achtziger- und frühe Neunzigerjahre) bezugnehmenden Generationenportraits⁶ aus dem Jahre 1996 darauf bedacht, mitten aus dem Leben, aus der Gesellschaft und somit unmittelbar aus der Kultur zu schöpfen. Über seine Inspirationsquellen äußert er sich folgendermaßen:

“The goal all along was to write a novel based on being with people and listening to them. That’s why so much of Fight Club was written in public, at parties, in bars, at the gym, at work.”⁷

Ergebnis von Palahniuks Recherche war eine am ‚Nerv der Zeit’ nagende, von Brutalität getränkte Satire, die aktuelle kulturelle Tendenzen, Ideologeme und Mentalitäten des ausgehenden 20.Jahrhunderts ins Visier nahm.

In David Finchers Inszenierung fanden diese im gesellschaftlichen Diskurs des Neoliberalismus zirkulierenden Zeitströmungen und Befindlichkeiten zu ihrer filmischen Umsetzung. Die auch im Roman als „ Fin-de-Si è cle-Männlichkeitsdepression “ ⁸ anklingende ‚Krise des Mannes’ - die im Jahr 1999 ohnehin als bedeutsame wissenschaftssoziologische Manifestation in Bezug auf die veränderten ökonomischen Bedingungen der westlichen Zivilisation aufkeimte - wurde dabei von Rezensenten als dominierendes und leitmotivisches Thema von FIGHT CLUB herausgelesen.⁹

Im Mittelpunkt der Filmhandlung steht die gewalttätige und zwielichtige Freundschaft zwischen der Erzählerfigur (Edward Norton) und Tyler Durden (Brad Pitt). Nach einem Kneipenbesuch beschließen die beiden, sich zu prügeln, worin sie eine tiefe Befriedigung finden. Gemeinsam gründen sie daraufhin den Fight Club - einen Undergroundboxclub, in dem zahlreiche Männer ihren wieder entdeckten Kampftrieb ausleben dürfen. Die Handlung kulminiert letztlich in einem terroristischen Feldzug des von Tyler initiierten, paramilitärischen ‚ Project Mayhem ’ gegen die ‚ Financial Districts ’ und einem Selbstmordversuch des Amok laufenden Erzählers.

Wie nicht anders zu erwarten sorgte der düstere Gewalttrip mit seinen nihilistischen und antikapitalistischen Inhalten nach seinem offiziellen Filmstart am 15. Oktober 1999 für hitzige und polarisierende Debatten: Auf der einen Seite wurde über die vierte großangelegte Regiearbeit des ehemaligen Werbe- und Videoclipregisseurs das ‚Siegel des Zeitgeistes’ verhängt. Das ‚Rolling Stone Magazine’ erhob FIGHT CLUB unmittelbar zum ‚ American Classic ’ ¹⁰, ‚Der Spiegel’ ernannte ihn zum ‚ wichtigsten Film des Jahres ’ ¹¹ und im ‚Lexikon des internationalen Films’ erhielt er das Prädikat ‚ besonders wertvoll ’ ¹². Auf der anderen Seite der Kritik erhoben die Verfechter der ‚Imitationsthese’ ihre Argumente gegen den unbequemen Bruch von FIGHT CLUB mit den politischen und gesellschaftlichen Konventionen. Sensibilisiert durch die Schülermorde an der Columbine High-School (Littleton, Colorado 1999) wurde dem Film ‚ mangelnde Moral ’ sowie ‚ Gewaltverherrlichung ’ vorgeworfen, einflussreiche (Mainstream-)Kritiker (wie z.B. Alexander Walker, ‚London Evening Standard’), diffamierten Film und Regisseur samt Cast und Crew wegen einer angeblichen Förderung faschistischen Gedankenguts:

„It echoes propaganda that gave license to the brutal activities of the SA and the SS. It resurrects the Fuhrer principle.”¹³

Die extreme Polarität der Positionen bezüglich der in FIGHT CLUB enthaltenen Bedeutungs- und Sinnpotenziale zeigt auf, dass die zynische Gewaltsatire allem Anschein nach eine tiefgreifende Desorientierung beim Zuschauer bewirkt. Offensichtlich wird die Aussageintention Finchers grundlegend missverstanden!

Sucht man nach den Ursachen dieser ausgeprägten Unstimmigkeit, stößt man auf den mit »Tyler Durden« alias Brad Pitt zitierten Mythos, der zugleich die leitmotivische Symbolik von FIGHT CLUB darstellt: Den Doppelgänger¹⁴. Dieser beherrscht die Filmstory, entpuppt sich jedoch erst gegen Ende der Filmhandlung als Alter Ego der zentralen Hauptfigur »Jack«, dem eigentlich namenlosen Erzähler alias Edward Norton.¹⁵

Mit der metaphorischen Doppelgängergestalt - der bei der Rezension des Films nur wenig Aufmerksamkeit zuteil wurde! - greift Fincher auf eine Quelle von Mehrdeutigkeit zurück. In der Doppelgängerkonstellation sind sowohl dem Menschen bewusste als auch unbewusste Bedürfnisstrukturen angelegt, die manifesten und latenten Sinnstrukturen im Filmtext entsprechen. Und genau hierin lässt sich auch ein Erklärungsansatz für die öffentlich ausgetragene Kontroverse aus Diffamierung und Kult aufspüren: Folgt man den Ausführungen der Doppelgängerforschung, so wirkt das Erscheinen eines Doppelgängers seit jeher zugleich verstörend und faszinierend auf Mensch und Umwelt. Das dem althergebrachten Motiv innewohnende dualistische Prinzip der zwiegespaltenen Seele spiegelt sich im übertragenen Sinne unmittelbar im Kritiker-Disput um FIGHT CLUB wider. Finchers Filmtext ist sehr bewusst von einer Doppelbödigkeit durchzogen, die keine einheitlichen Identifikationsangebote bereithält, sondern von den Produzenten durch eine komplexe, vielfach verrätselte und letztlich offene Erzählstruktur als Irritation und Provokation angelegt wurde. Auf diese Weise offeriert FIGHT CLUB eine schillernde Vielfalt erzählerischer Aspekte und lässt unterschiedliche Interpretationen nicht nur zu, sondern fordert diese geradezu heraus.

Aufbau und Erzählperspektive von David Finchers Doppelgängererzählung sind dabei nicht weniger interessant als die verschiedenen inhaltlichen Implikationen des immer schon sozialkritisch verwendeten Motivs. Dass FIGHT CLUB von massiv destruktiven, gewalthaltigen, antikapitalistischen und faschistischen Zügen durchsetzt ist, ist nicht von der Hand zu weisen. Doch das Doppelgängermotiv offeriert weiteres Sinn- bzw. Deutungspotenzial, das sich latent hinter der manifesten Oberfläche des dominanten Gewaltdiskurses, also in der Tiefenstruktur des Films, verbirgt: Betrachtet man den Doppelgänger als eine Art „Interpretationsschlüssel“, wird deutlich, dass FIGHT CLUB die psychischen Geschehnisse und Befindlichkeiten eines von der Gesellschaft traumatisierten und fragmentierten Individuums fokussiert. Unter diesem Blickwinkel kann der Film als psychopathologische Fallstudie, als kritische Auseinandersetzung mit dem Neoliberalismus sowie als düster-triviales, postmodernes Horrorstück gelesen werden.

Eine tiefergreifende Analyse des Doppelgängermotivs scheint vor diesem Hintergrund durchaus lohnenswert, da hierdurch neue Einblicke in den Gehalt der Filmhandlung und richtungsweisende Einsichten bezüglich der Aussageintention der Literaturverfilmung gewonnen werden können.

Hauptanliegen der vorliegenden Arbeit ist es, dem symbolischen Gehalt des Doppelgängers auf den Grund zu gehen, die spezifischen Entstehungsbedingungen sowie die Funktionen des Alter Ego in FIGHT CLUB darzustellen und damit die filmische Erzählstrategie als auch die Intention Finchers herauszuarbeiten. Dabei ergeben sich folgende Untersuchungsschritte:

Die Arbeit wendet sich in einem ersten Teil zunächst der Geschichte des Doppelgängermotivs zu. Um aufzeigen zu können, an welche Tradition FIGHT CLUB anknüpft, gilt es hier, die mythologischen Attribute, d.h. die Ursprünge und Charakteristika der archaischen Symbolik des Menschen als Doppelwesen, herauszustellen. Insbesondere die Literatur der ‚Schwarzen Romantik’ muss als exemplarisch für die Popularität und die sprunghafte Verbreitung eines ‚seelenkundlichen’ Doppelgängertums betrachtet werden.

Das Hauptaugenmerk in diesem einführenden Kapitels liegt jedoch auf der wohl bekanntesten Doppelgängerfabel des ausgehenden 19. Jahrhunderts ‚ The Strange Case Of Dr. Jekyll & Mr. Hyde ’ von Robert Louis Stevenson. Anhand dieses Klassikers des Gut-Böse- Dualismus soll gezeigt werden, inwiefern die psychologische Doppelgängergestalt an sozial- und kulturkritische Aspekte gekoppelt ist. Die von Ambivalenz gezeichnete Doppelgängerkonstellation erweist sich als hervorragend geeignet, um Differenzen zwischen Gesellschaft und Individuum aufzuzeigen, ja das Motiv scheint geradezu prädestiniert dafür zu sein, die existenzielle Bedrohung des Einzelnen durch die ihn umgebende Gesellschaft allegorisch zur Darstellung zu bringen. Da sie ein ‚Unbehagen an der Kultur’ transportiert, ist die Doppelgängergestalt besonders beliebt in Krisenzeiten bzw. geht aus dem in solchen Phasen vorherrschenden Zeitgeist hervor. Die von Gewalt und Destruktion gezeichnete Novelle von ‚Dr. Jekyll & Mr. Hyde’ kann gleichsam als Reflexionsfolie verstanden werden, deren grundlegende Muster, zentrale

Wertkonflikte und wesentliche Prämissen sich auch in nachfolgenden cinemato- graphischen Populärgenres - wie beispielsweise im Horror, Thriller oder Psychothriller - niederschlugen.

Es folgt eine Genrezuordnung des Doppelgängermotivs, welche die mit der Symbolik unmittelbar einhergehenden Krankengeschichten der paranoid gespaltenen Psyche ins Blickfeld nimmt. Die Untersuchung orientiert sich an den ineinander übergreifenden Kategorien Doppelgänger, Identitätsspaltung, Wahnsinn und Filmnoia. Vor diesem Hintergrund kann schließlich zum Filmtext von FIGHT CLUB zurückgekehrt werden.

David Finchers Film reiht sich unmittelbar in die kulturkritische Tradition des Doppelgängertums und dessen Darstellungen des Wahnsinns ein. Dabei nimmt die Paranoia bzw. die emotionale Befindlichkeit des Protagonisten auf eigenwillige Weise Einfluss auf die dramaturgisch-narrativen, auditiven und visuellen Gestaltungsmittel. Der zweite Teil der vorliegenden Arbeit widmet sich daher der filmischen Darstellung psychischer Prozesse in FIGHT CLUB. Die Formalanalyse, die weitestgehend den Instrumentarien von Knut Hickethier¹⁶ und Lothar Mikos¹⁷ folgt, will die filminhärente Logik aufzeigen und herausarbeiten, auf welche Plotelemente die Aufmerksamkeit des Zuschauers durch David Finchers Erzählstrategie gelenkt wird. Die mit dem Doppelgänger einhergehenden ästhetischen Implikationen sowie die filmischen Strukturen sollen transparent gemacht werden. Interessantes Moment der Inszenierung ist, dass Fincher im Stil der ‚Transavantgarde’¹⁸ immer wieder die gängigen filmischen Konventionen bricht. Eine möglicherweise darin angelegte Intention des Films, gilt es im Auge zu behalten. Um die vom Regisseur nahegelegte Lesart und Vorstrukturierung genauer ermitteln zu können, wird die primär hermeneutische Vorgehensweise¹⁹ zusätzlich durch Interviews mit dem Filmemacher ergänzt.²⁰ David Finchers Kommentierungen des Leinwandgeschehens sind dabei sinnverweisend für die kulturkritischen Darstellungen des Doppelgängers und dessen Interpretation im nachfolgenden Analyseabschnitt.

Der dritte Teil der Arbeit leistet mit dem Entwurf eines kulturkritischen Psychogramm des Neoliberalismus eine ausführliche diskursive Interpretation von FIGHT CLUB. Mit dem Doppelgängermotiv stellt der Film die Gebrochenheit eines zeitgenössischen Amerikaners heraus, der an den Gegebenheiten der globalisierten, westlichen Kultur des ausgehenden 20. Jahrhunderts zerbricht und unmittelbar in Gewalt und Terror übergeht. In einer Filmwelt spielend, die offensichtliche Bezüge zur außerfilmischen Gegenwartsgesellschaft herstellt, lässt FIGHT CLUB den Neolibera- lismus zur Grundlage der psychosozialen Entwurzelung des Protagonisten, ja zur Ursache des desaströsen psychischen Krankheitsprozesses werden. Fincher instru- mentalisiert die Symbolik des Doppelgängers, um in seiner filmischen Reflexion gesellschaftlicher Realität den Konflikt zwischen modernem Menschen und Gesellschaft zu porträtieren. Um der kulturkritischen Frage nachzugehen, inwieweit die zeitgenössische Wohlstands- und Konsumgesellschaft mit ihren allgemeinen Bedingungen und Strukturen zerstörend auf das im Film dargestellte Individuum einwirken kann, soll zunächst der Krisenherd Neoliberalismus genauer abgesteckt werden. Anschließend werden die soziokulturellen Umstände und Kontexte der Filmwelt vorgestellt, aus denen sich der Doppelgänger sowohl in seiner Destruktivität als auch in seinen Idealisierungen speist. Konsum und Medien als primäre Instanzen des hochakkumulierten Kapitalismus der Jahrtausendwende spielen neben den an die kapitalistische und kulturindustrielle Logik angepassten Sozialstrukturen die zentrale Rolle in FIGHT CLUB. Sie werden eng an das Phänomen der Pathologie gebunden. Wenn vor diesem Hintergrund der Doppelgänger als Produkt der Konsum- gesellschaft, als Erscheinung der Einsamkeit und als Idealbild von Männlichkeit analysiert wird, so soll über die Verstörung des am Wahnsinn leidenden Individuums die verdrängte Unannehmlichkeiten unserer neoliberalen Gegenwartsgesellschaft ans Licht gebracht werden.

Schließlich wird in einer Rückblende zum Horrorklassiker der Jahrhundertwende ‚ Dr. Jekyll & Mr, Hyde ’ ein knapper Vergleich zu FIGHT CLUB angestellt. Die genrehistorische und spezifische Weiterentwicklung des Doppelgängermotivs in David Finchers cineastischer Kulturkritik FIGHT CLUB soll letzte Erkenntnisse über die Aussageintention des umstrittenen Gewaltfilms zutage fördern.

Dass sich David Fincher als individueller Filmemacher „ zwischen auteur und Mainstreamregisseur “²¹ verorten lässt, in dessen Gesamt-Oeuvre sich eine starke Prägung hinsichtlich leitmotivischer und ästhetischer Konstanten sowie eine irritierende Sichtweise auf Mensch und Welt auffinden lässt, sei an dieser Stelle mit auf den Weg in diese Arbeit gegeben:

“Immer wieder stoßen wir bei Fincher auf Spaltung und Widerspruch; als Regisseur ist er klassischer Geschichtenerzähler und junger Wilder zugleich, Traditionalist und Avantgardist, Bewahrer und Zerstörer.“²²

Editorische Notiz

Zum Verständnis der vorliegenden Arbeit ist die Kenntnis des Films unabdingbar. Bei der Analyse wurde auf die amerikanische, ungeschnittene Originalfassung (Special Edition, FSK 18) zurückgegriffen, um mögliche Akzentverlagerungen (etwa durch Schnitte, Übersetzung oder Synchronisation²³ ) auszuschließen.

Mittels eines strukturalistischen Zugriffs, welcher das ‚Gerüst’ des Films, seine Handlung und seine Komposition erfasst, soll ein grundlegender (Wieder-)Einstieg in FIGHT CLUB ermöglicht werden. Dazu wurde eine Leinwandchronologie in Anhang 1 gestellt, welche die Filmhandlung wiedergibt. Zur schnellen Orientierung dient eine Sequenzübersicht, welche die wesentlichsten Handlungsstationen sowie den dramaturgischen Aufbau in verknappter Form erfasst. Sie findet sich in Anhang 2. Das ausführliche Sequenzprotokoll hingegen, das dieser Arbeit zu Grunde liegt und das die Gesamtstruktur des Films in seinen wesentlichen Merkmalen abbildet, kann auf der im Buchdeckel angehefteten CD-Rom eingesehen werden (Anhang 4).²⁴

Abbildungsverzeichnis

Abbildung S. 12: 'Dr. Jekyll & Mr. Hyde ' (1931). Regie: Rouben Mamoulian.

Bildquelle:http://www.kjenkins49.fsnet.co.uk/jekylltxt.htm (24.11.2003).

Abbildungen S. 18: Abbildung 1 (linke Seite): 'The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde ' (Erste Theateraufführung vom 9. Mai 1887). Regie: Thomas Russell Sullivan.

Abbildung 2 (rechte Seite): 'Dr. Jekyll & Mr. Hyde' (1920). Regie: John Stuart Robertson.

Bildquellen:http://www.kjenkins49.fsnet.co.uk/jekylltxt.htm (24.11.2003)

Abbildung S. 45: Fight Club DVD (2000). Im Inlay der deutschen FSK 18-Fassung. 20th

Century Home Entertainment.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Teil I Mythos Doppelgänger

»Die Dämonie der Natur, über welche der Menschengeist anscheinend triumphierte, hat er unbesehen in sich geschluckt und ist zur Marionette des Teufels geworden. Das konnte nur geschehen, weil man glaubte, die Dämonen dadurch erledigt zu haben, dass man sie als Aberglauben erklärte. Dabei übersah man, dass sie im Grunde genommen Projektionen sind, also Produkte gewisser Faktoren in der menschlichen Seele.«²⁵

- C.G. Jung -

1 Motivgeschichte des Doppelgängers

Die Filmkunst reichert seit Anbeginn ihres Schaffens die Leinwände mit Spiegelungen, Verdoppelungen und unterschiedlichen Doppelgängergestalten an und nutzt die vielfältigen optischen Möglichkeiten des Mediums zur Darstellung der Motivik²⁶. Sie schöpft dabei vornehmlich aus den Quellen der phantastischen Literatur. Ob in DER STUDENT VON PRAG (Stellan Rye, 1913), METROPOLIS(Fritz Lang, 1926) oder THE GREAT DICTATOR/DER GROSSE DIKTATOR (Charlie Chaplin, 1940), ob in THE DARK MIRROR (Robert Siodmak, 1946), VERTIGO (Alfred Hitchcock, 1958), LOST HIGHWAY (David Lynch, 1997) oder BEING JOHN MALKOVICH²⁷ (Spike Jonze, 1999) - in facettenreichen Ausgestaltungen und mit komischen, tragischen, dämonischen oder metaphysischen Inhalten besetzt finden Doppelgängergestalten seit jeher Eingang in die unterschiedlichsten Genres. Stets werden Persönlichkeits- und Identitätsprozesse thematisiert, die mit dem Erscheinen eines zweiten Ich einhergehen. Dabei wird aus einem Mythenrepertoire geschöpft, welches einer „ Darstellung der Vielschichtigkeit und Komplexität der menschlichen Identität “²⁸ Ausdruck verleiht und tiefe Einblicke in das Seelenleben der Protagonisten gewährt.

Im nachfolgenden Untersuchungsblock soll zunächst ein motivgeschichtlicher Einblick in den Mythos und die Charakteristika des Doppelgängers gegeben werden. Dabei richtet sich der Fokus auf psychologisch-fiktive Doppelgängerdarstellungen, die der subjektiven Einbildungskraft des Einzelnen entspringen. Biologisch bedingte, körperlich ähnliche bzw. identische Doppelgängerkonstellationen (Zwillingsmotivik, Klone u.ä.) bleiben unberücksichtigt, da sie in thematischer und struktureller Hinsicht für die nachfolgende Analyse von FIGHT CLUB irrelevant sind.²⁹

Anschließend wird ausführlicher auf die wohl bekannteste Doppelgängerfabel THE STRANGE CASE OF DR. JEKYLL & MR HYDE von R.L. Stevenson eingegangen. Anhand dieses Schlüsseltextes des ausgehenden 19. Jahrhunderts, der darüber hinaus zum Kinomythos avancierte, sollen die sozial- und kulturkritischen Implikationen des Motivs beispielhaft herausgestellt werden. Abschließend wird das dem Doppel- gängermotiv inhärente Thema der Identitätskrise hinsichtlich seiner filmischen Aufar- beitung und Weiterentwicklung skizziert, um vor dieser genrespezifischen Reflexionsfolie zu David Finchers FIGHT CLUB zurückzukehren.

1.1 Mythologische Attribute des Doppelgängers

In Doppelgängergestalten artikuliert sich ein in der abendländischen Massenkultur häufig aufgegriffener Mythos. Dieser beruht auf der archaischen „ Idee von den zwei Seelen, einer guten und einer bösen, in der Menschenbrust “.³⁰ Die von dieser dualen Struktur ausgehende Faszination transportiert die Annahme, dass in einer polarisierten Welt das ‚Gute’ und das ‚Böse’ ihre Kriege im Inneren des Menschen austragen - ein ewiger Kampf des sinnlichen Ich mit dem sittlichen Ich, der dem alttestamentarischen Sündenfall zufolge im Schöpfungsmythos seinen Anfang nahm und zum grundlegenden Drama der menschlichen Autonomie avancierte.

Insbesondere in der phantastischen Literatur der ‚Schwarzen Romantik’ (19. Jahrhundert) findet diese dualistische Dramatisierung des Dämonischen in Mensch und Welt ihre psychologische Fundierung und eine sprunghafte Verbreitung in unterschiedlichen Kulturkreisen. Angeregt durch das langsame Heraufkommen der modernen psychologischen Wissenschaften, welche die Spaltbarkeit der Identität des Menschen und damit das alte mythologische Denken zu bestätigen schienen³¹, reagiert die spätromantische Literatur mit einer Faszination für alles Abgründige, Abseitige, Chaotische und Ekstatische - allgemein für die ‚Nachtseiten’, d.h. das Geheimnisvolle und Unbekannte der menschlichen Existenz. Im deutschen ‚ Schauerroman ’ ( u.a. E. T. A. Hoffmann , A. v. Chamisso) und in der angloamerikanischen ‚ Gothic Novel ’ (u.a. E. A. Poe,

M. Shelley, O. Wilde) entfaltet sich ein regelrechter Zauber des Ambivalenten. In der Romantik werden die ursprünglich lustbesetzten und spielerischen ‚Gruselbilder’, die der Tradition des römischen Komödiendichters Plautus folgten,³² umgeformt. Für die beiden Bewohner des Gemüts findet sich in neuartigen Doppelgängerkonstellation eine adäquate Erzählstruktur und Motivik: Das archaische ‚gute’ und ‚böse’ Ich des Menschen wird in sinnbildlichen Personifikationen und Projektionen zur Geltung gebracht. In Verbindung mit irritierenden, bedrohlichen oder diffizilen Aspekten der Ich-Verdoppelung, -Spiegelung und -Spaltung mischt sich in der Doppelgänger- beziehung Fremdes in das eigene Sein hinein. Traumbilder, Portraits, Schatten- oder Spiegelbilder, aber auch reine Phantom-Doppelgänger verleihen auf empathische Weise „ dem Eindruck Gestalt, inmitten der eigenen Identität halte sich noch ein zweites, andersartiges Wesen verborgen. “³³ Nur allzu oft erinnern die literarischen Schilderungen an eine Dissoziierung der Persönlichkeit, an psychopathologische Bewusstseinsalterationen, bei denen das entstandene andere Ich unkontrolliert aus dem Inneren hervorbricht. Die Erzählungen nehmen eine Unterscheidung in erste und zweite Person vor und sind aus der Perspektive der problematischen Identität erzählt, die der „ Gestalt objektivierter Innerlichkeit “³⁴, dem anderen Ich, begegnet.

„Der Doppelgänger ist entweder der warnende Engel, das verdrängte gute Ich, oder der zählebige Teufel, die Inkarnation der nur halb unterdrückten bösen Eigenschaften.“³⁵

Die ikonographische Betrachtungsweise lenkt dabei den Blick auf unbewusste mentale Abläufe, verdrängte oder verschüttete Wunsch- und Triebstrukturen, Ängste, Träume und krankhafte Seelenzustände, kurzum auf innere Vorstellungen und Konflikte, die symptomatisch im Doppelgänger Realitätscharakter annehmen. Sie werden gleichsam zum „Zeichen des Fatums , des Schicksals, das alsübermächtige Kraft empfunden wird “³⁶ und zu Abbildern einer furchterregenden Entwicklung, die dem Menschen zum Verhängnis wird. Als Allegorien für innere Gespalten- und Zerrissenheit sind sie somit metaphorische Symptome der (Selbst-) Entfremdung.

Dabei nimmt die Frage nach Identität und Selbstvergewisserung, die unmittelbar mit dem Erscheinen eines Alter Ego einhergeht, und das romantische Interesse an Persönlichkeitsauflösung, an Transmigration von einem Ich zu einem anderen, bereits erzählend vorweg, was die Psychoanalyse wenig später in den Krankengeschichten des modernen Menschen theoretisch beschreibt:

„Das Lebendige empfindet in schweren Träumen und wütenden Phantasiegebilden die Schrecknisse seines eigenen Wesens - die entsprechende Empfindung ist die Angst.“³⁷

Seit Ende des 19. Jahrhunderts stellen die „ säkularisierten Dämonen der Romantik “³⁸ jedoch nicht mehr nur den bedrohlichen Schatten des in seiner Identität erschütterten Individuums dar. Vielmehr werden sie innerhalb der ‚Dekadenzliteratur’³⁹ zu einer schillernden Potenz der isolierten Helden. Die Gespaltenheit entspricht dabei der ekstatischen Hoffnung, dem Leiden des nur ‚Ich-Seins’ zu entkommen und erscheint als Ausweg, der davon befreit, auf Gedeih und Verderb sich selbst als durchgängig demselben ausgesetzt zu sein.⁴⁰ Die Grenzen des romantischen und durchaus moralisch wertenden Polaritätsprinzips verschwimmen und die personifizierten Doppelgänger werden zum Paradigma der Moderne und ihrer inneren Widersprüche.

Dabei können die Personifikationen der Teil-Ichs in einer Doppelgängergestalt als „ symptomatisch für eine soziale und kulturelle Befindlichkeit“⁴¹ betrachtet werden, die unweigerlich mit einer spezifischen Epochenerfahrung einhergeht. Die mitunter ver-führerischen Doubles locken ihre vornehmlich bürgerlichen ‚Opfer’ mit der Gelegenheit, die politischen, sozialen, moralischen oder religiösen Normierungen zu übertreten. Sie führen diese in eine geheimnisvolle, exotische Gegenwelt und reizen u.a. mittels Reichtum, Ruhm oder dem narkotischem Genuss zum Sinnlich-Schönen. Aus dieser Perspektive verschreiben sich die Erzählungen der genusshaften, bisweilen exzessiven Betrachtungsweise der Wirklichkeit, wobei der Doppelgänger zum Inbegriff archaischer Entgrenzungslust aus gesellschaftlich beschnittener und zu eng geschnürter Identität wird.

Zusammenfassend kann festgehalten werden:

„Die Moderne hat im Doppelgänger einen Mythos gefunden, in dem sie sowohl ihr Leiden an Entfremdung als auch ihre Leidenschaft für Grenzüberschreitungen ausdrücken konnte.“⁴²

Besonders auffällig bei den Versuchen, ein dualistisches Welt- und Selbstbild zu kompensieren und zu überwinden, erscheint die thematische Verbindung von Freiheit, Verbrechen und der Fähigkeit zur Selbstreflexion. Denn:

„Wirklich ‚frei’ ist der Mensch [...] dann, wenn er seine Freiheit bewusst und mit Lust (!) für das Böse nutzt, wenn er Moral und Ethik als Konstrukt der ‚Schwachen’ verachtet und sich selbst im Spiel und/oder im Verbrechen neu erschafft.”⁴³

1.2 Der Klassiker des Gut-Böse-Dualismus

‚The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde’

1886 erhielt die komplexe Interpretation des Bösen in Robert Louis Balfour Stevensons Erzählung einer Persönlichkeitsveränderung THE STRANGE CASE OF DR. JEKYLL & MR. HYDE⁴⁴ einen literarischen Reflex, der sich - nicht zuletzt aufgrund seiner zahl- und variantenreichen Verfilmungen - zum kulturellen Topos entwickeln sollte. Unzählige Adaptionen in Theater und Kino, in jüngster Vergangenheit auch in Musical, Comic oder PC-Spiel legen Zeugnis davon ab, dass der Klassiker des ‚Gut-Böse- Dualismus’ bis heute weder an Faszination noch an Aktualität verloren hat.⁴⁵

Eines Nachts erwacht der schottische Schriftsteller Stevenson (1850-1894) aus einem Alptraum, in welchem sich ein Mann aus den Fesseln von Zivilisation, Vernunft und Moral befreit und sich in ein sittenloses, ganz in seinen Trieben aufgehendes und verbrecherisches Monster verwandelt. Am nächsten Morgen beginnt der Autor mit der Niederschrift der Novelle, die innerhalb von sechs Monaten mit ca. 40.000 verkauften

Exemplaren zum großen Publikumserfolg des ausgehenden 19. Jahrhunderts wird.⁴⁶ Ihr Sinngehalt sei an dieser Stelle kurz skizziert:

Vor dem kulturellen Hintergrund des durch strikte Moral- und Anstandsregeln geprägten viktorianischen London erforscht der hoch geschätzte Arzt und ehrgeizige Wissenschaftler Dr. Henry Jekyll „ die absolute, unergründliche Zwiespältigkeit im Menschen “⁴⁷, die zivilisiert ‚gute’ und die triebhaft ‚böse’ Seite seines Wesens. Um die Spannungen seiner inkongruenten Natur überwinden zu können, experimentiert er mit einem bewusst- seinsverändernden Elixier, einer Droge, mittels der die Schaffung zweier unterschiedlicher physischer Realisationen gelingen und eine unbeschnittene Ganz- heitserfahrung ermöglicht werden soll. Der dämonische Selbstversuch gelingt und das abgespaltene Teil-Ich tritt in der deformierten Gestalt des Mr. Edward Hyde in Erscheinung. Der innere Unhold geht in sitten- und gewissenloser Freiheit allen Vergnügungen und Sehnsüchten nach, die der Gentleman Dr. Jekyll aufgrund seiner gesellschaftlichen Stellung nicht öffentlich auszuleben wagt. Anfangs noch ein klar strukturierter Januskopf, der zwischen Freigeist und konformem Bildungsbürger beliebig alternieren kann, besitzt Jekyll schon bald nicht mehr die Kontrolle über seine suchtartig praktizierten Identitätswechsel. Unbeherrscht bricht der mysteriöse und zusehends aggressiver werdende Mr. Hyde aus dem Inneren des Arztes hervor, bis die psychologische Monstrosität letztlich ganz Besitz von dessen Persönlichkeit ergriffen hat. Der Forscher wird von seinem unstillbaren Triebleben überwältigt und die anfänglich genossene Anarchie und Zügellosigkeit schwenkt in scheußliche Gewalt- und Mordtaten um. Als Mr. Hyde grundlos das geachtete Parlamentsmitglied Sir Danvers Carew brutal zu Tode prügelt und eine Rückverwandlung in den gesitteten Bildungsbürger nicht mehr möglich scheint, sieht sich Dr. Jekyll zum Suizid gezwungen. Die Welt wird dadurch vom bestialischen zweiten Ich des Gentleman befreit.

Was der moderne Leser des oftmals sprichwörtlich zitierten Werkes bereits von Anbeginn der Lektüre weiß - eben dass der reputable Arzt ‚Dr. Henry Jekyll’ und sein psychische Ungetüm ‚Mr. Edward Hyde’ ein- und dieselbe Person sind - offenbart sich im literarischen Werk selbst erst in den letzten beiden Kapitel. Die in Briefform strukturierte Kriminalerzählung lebt von dem Phantasma des Scheins und Seins und spielt mit dem Gedanken, dass sich hinter dem Vertrauten der normalen Alltagsrealität ein grässliches und bösartiges Geheimnis verbirgt. Stevenson arbeitet geschickt mit der Technik der Enthüllung und lässt im ausführlich angelegten Epilog Dr. Jekyll in einem nachgelassenen Schreiben ein Geständnis über die duale Natur seiner Männlichkeit ablegen. Somit

„liegt das Besondere an der Erzählung nicht in ’the discovery that one man is two man’, sondern ’in the discovery that the two men are one man.’”⁴⁸

Zum ersten Mal in der Motivgeschichte wird die schmerzhafte Zerrissenheitserfahrung als Phänomen der alternierenden bzw. multiplen Persönlichkeit in den Vordergrund der Geschichte gerückt, um den Menschen als Konstrukt widersprüchlicher Pole darzustellen.

Die einstige ‚Penny Dreadful ’ -Publikation - der Groschenroman - zeigt den mythologischen Konflikt zwischen Gut und Böse, zwischen der Neigung zu gewalttätigen und kriminellen Handlungen einerseits und der mahnenden Stimme des Gewissens andererseits, denn:

„Ein einheitliches Ich, so die moritatenhafte Warnung des Textes, usurpiert unweigerlich die gesamte Person: es gelte also aufzupassen, welchen Kräften in sich man Raum gibt.“⁴⁹

Die zumeist dem Horrorgenre verhafteten populärkulturellen Auswertungen der Parabel auf das gezähmte ‚Tier’ im Manne ordnen dem Motiv der abgespaltenen ‚Bestie’, die sich aus der menschlichen Verfehlung des Regel- und Tabubruchs materialisiert, bis heute eine entsprechend defizitäre Gestalt zu. Wird der frevlerische Doppelgänger in der Novelle noch eher als zwergenhaft blasser und haariger Mann mit heiser-gebrochener Stimme beschrieben, zeigen die Interpretationen eine eindeutigere Schreckensgestalt: Häufig mit affenartigen, bisweilen auch insektengleichen Gesichts- und Wesenszügen behaftet, erhält die kriminelle Seite, die barbarisch aus dem Inneren des wohlgestalteten Gentleman hervorbricht, ihre vorzivilisierte und abscheuliche Visualisierung. In diesen Ausgestaltungen assimiliert sich das Alter Ego an das Monströse, das es verübt. Allerdings ist Stevensons Doppelgängergestalt

„keineswegs nur das vage, urmenschliche ‚Böse’, das ohne nähere Beschreibung in jedem steckt und durch die Droge ans Tageslicht kommt, er ist vielmehr das unumgängliche

Gegenstück zu einem historisch und sozial klar definierbaren Typus - den wohlhabenden Großbürger des viktorianischen England.“⁵⁰

Stevensons Grundidee ist durchaus kulturkritisch, da der gesellschaftliche Status des Wissenschaftlers und die kulturellen Dynamiken des Bildungsbürgertums in unmit- telbare Beziehung zu seinem Experiment gesetzt werden. Es beinhaltet sowohl sozial- als auch individualpsychologische Impulse als Auslöser der Bewusstseinsspaltung.

1.3 Sozial- und kulturkritische Fundamente des Doppelgängermotivs in ‚The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde’

Angesiedelt in dem von Anonymität geprägten Londoner Großstadtszenario, dem industriellen Ballungszentrum des fortschrittsgläubigen England des ausgehenden 19. Jahrhunderts, spiegelt die Fabel die Traditionen, Ideale und Gebote von Sitte, Moral und Anstand der prüden viktorianischen Kultur um 1886.

Der reputable Wissenschaftler und familienlose Junggeselle Dr. Henry Jekyll tritt als integriertes und optimistisches Mitglied einer männlich dominierten Gesellschafts- ordnung in Erscheinung, die von nüchterner Beherrschtheit und sachlich harter Arbeit im Sinne einer calvinisch-puritanischen Ideologie geprägt ist. Hier versucht der Arzt sein Wesen im Einklang mit der Gesellschaft zu verwirklichen. Auf höchste Respektabilität und Ehre bedacht, bemüht er sich, dem viktorianisch höchsten Ideal, der Zivilisation, gleichzukommen.

Doch eben jener Druck des damals geltenden sozialen Normensystems und die strengen Sitten- und Verhaltensregulierungen der modernen Lebenswelt wirken sich dissoziierend auf die Persönlichkeit des Protagonisten aus. Sie führen zu immer stärkeren psychischen Belastungen sowie zu einem erschütterten Wirklichkeits- bewusstsein.

Bereits seit seiner an elterlichen Vorschriften orientierten Jugend unterdrückt der Forscher aus nahezu krankhaftem Schamgefühl seine Triebe und Gefühle, da sie in klarem Widerspruch zu den öffentlich gelebten Rollenbildern des Bildungs- bürgertums stehen, das „ statt angemessener Triebbefriedigung weitgehenden Triebverzicht oder zumindest -aufschub postulierte “.⁵¹ Die Bewusstseinsspaltung des Dr. Jekyll geht somit unmittelbar mit einer tiefen Entfremdung von der modernen Lebenswelt einher. Die schlussendlich pathologische Flucht in eine entgrenzende zweite Körper- bzw. ideal erträumte Gegenwelt bezeugt den frustrierten Versuch, das starre Korsett viktorianischer Beengung zu durchbrechen. THE STRANGE CASE OF DR. JEKYLL & MR. HYDE kann somit „als paradigmatisches Beispiel für einen tragischen Dualismus angesehen werden, dem ein Mensch ausgesetzt ist, der in einer gesellschaftlich bedingten Existenz eine Seite seines Selbst unweigerlich verschüttet.“⁵²

Erst mit der Verwandlung in Mr. Hyde kann Dr. Jekyll nämlich die seinem Lebensdrang entgegenstehenden Antriebe, sein Gewissen und damit die Verantwortung loswerden, die in seiner bürgerlich-respektablen Stellung von so hoher Bedeutsamkeit zu sein scheinen.⁵³ Mittels der fragmentierten Subjektivität eröffnet sich der Gentleman eine neue Realitätsebene, ein heimliches Arkadien, in dem das transzendentalphilosophische Andere im Inneren der eigenen Identität tätig wird.

Durch die anachronistische Wesens- und Gemütsart des Doppelgängers werden gesellschaftliche Widersprüche deutlich: Das Alter Ego besitzt seinen eigenen Kleidungsstil sowie ein verkommenes Haus in Soho mit trügerisch prunkvoller Fassade und ist mit einem eigenen Bankkonto ausgestattet. Damit verweist er einerseits auf den erwünschten, zur Sparsamkeit aufgerufenen Sozialcharakter des 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und gibt sich den äußeren Schein gesellschaftskonformen Angepasstheit. Andererseits erscheint Mr. Hyde unter dieser glatten Oberfläche als der von jeglicher Disziplin ‚befreite’ Entwurf des männlichen Selbst, das nach freigebigem Abenteuer, echtem Leben und Glückseligkeit lechzt. „ [K] leiner und jünger als Jekyll, da das Böse in dessen Natur in geringerem Maße vertreten ist als das Gute “⁵⁴, wird der skrupellose Freigeist zum verführerischen und revolutionären Phantasma der Entgrenzung.

Der Wissenschaftler nutzt die ‚Ausflüge’ in die Gegenwelt als Ventil. Dass er tagsüber nahezu heuchlerisch in seine soziale Rolle als Arzt zurückfällt, demonstriert eindeutig „die Auseinandersetzung des Individuums mit einem Lebensideal, das in der Form, wie es sich in der Personifikation Hydes [ engl: to hide ] präsentiert, öffentlich nicht lebensfähig ist und daher das Licht der Öffentlichkeit scheuen muss.“⁵⁵

Seine in Edward Hyde ausgelebte Gefühls-, Denk- und Körperpraxis kann Dr. Jekyll in der gesellschaftlich-kulturellen Ordnung des Establishments nicht zulassen, will er sein Ansehen als Angehöriger des Bildungsbürgertums nicht verlieren. Im Umkehrschluss bleibt das gebrochene und krankhafte Innenleben des Wissenschaftlers für seine viktorianischen Mitmenschen ebenso unerkannt wie sein sukzessives Abdriften in kriminelle Handlungen.

Die populärkulturellen Interpretationen der Story legen gehäuft eine erotische Grundkonstellation zugrunde, während in der Novelle die nächtlichen naturhaften Eskapaden nur sehr vage umrissen sind. Da der sittenstrenge Dr. Jekyll sexuelle Enthaltsamkeit üben muss, versucht er seine unterdrückten Triebe unter der Maske des Doppelgängers in freilich hilflos-hässlicher Form zu sublimieren. Opfer der Mordtat wird bei diesen Varianten eine Verführerin aus der Unterschicht. Dieser aus sexueller Frustration entstandene Sadismus verweist unverblümt auf das puritanische Grundsyndrom „das die US-amerikanische Gesellschaft auch heute noch in Teilen beherrscht -, [ es ] wurde bezeichnenderweise [...] zuerst vom amerikanischen Kinofilm aufgenommen und mit immer drastischeren Bildern illustriert.“⁵⁶

Die klischeehafte Darstellung des Mannes als Sexual- und Triebtäter wird in der Ursprungsnovelle von Stevenson jedoch nicht in dieser Eindeutigkeit thematisiert.⁵⁷ Frauen bleiben in der Erzählung weitestgehend außen vor, und somit rückt das sexualpathologische Element in Dr. Jekylls Seele in die Ferne. Die Persönlichkeits- spaltung basiert auf den soziokulturellen Gegebenheiten. Stevenson richtet den Fokus auf gesamtgesellschaftliche Implikationen, die in einem weiter gefassten Rahmen das männliche Rollenbild im viktorianischen Zeitalter reflektieren lassen.

Was zunächst als leicht indifferentes Vater-Sohn Verhältnis zwischen dem gewissenhaften Dr. Jekyll und dem zügellosen Mr. Hyde beginnt, wandelt sich schließlich um in einen Machtkampf, bei dem der rebellische ‚Sohn’ mehr und mehr die Oberhand gewinnt. Das zweite Ich - Mr. Hyde - will sich gänzlich aus der Repression des besseren Ich - Dr. Jekyll - befreien und bekämpft auf selbstzerstörerische Art und Weise das kritische, bürgerliche Bewusstsein. Hydes Machtgewinn manifestiert sich in zunehmender Körperstärke und ist vollendet, „als Hyde die Briefe Dr. Jekylls verbrennt und das Bild von dessen Vater vernichtet; damit sind Jekylls gesellschaftliche und private Bindungen gelöst und die moralischen Werte, für die sie standen, aufgehoben.“⁵⁸

Die irrationale ‚Nachtseite’ in Jekylls Psyche besitzt nun Verfügungsgewalt. Durch die fehlende Einsicht in die Verwerflichkeit seines Handelns werden schnell verbrecherische Kräfte freigesetzt. Wenn die psychologische Monstrosität Mr. Hyde - als sichtbares Zeichen des Verdrängten aus zwanghafter Anpassung heraus - in blindwütiger Raserei das Parlamentsmitglied Sir Danvers Carew tötet, dominiert nur noch der unkontrollierte Wunsch der Rache und das Gefühl des Hasses in Jekylls Psyche. Der auf den ersten Blick grundlos erscheinende Mord an einem etablierten Vertreter des Staates legt nämlich nahe, dass sich das naturhafte und eingekerkerte Subjekt für seine gesellschaftlich bedingte Unterdrückung rächen will und in letzter Konsequenz zur gnadenlosen Rebellion entschlossen ist.

Dieses durchaus sozialkritische Statement wird insbesondere in der cineastischen Interpretation des Jekyll & Hyde-Stoffes LE TESTAMENT DU DR. CORDELIER/DAS TESTAMENT DES DR. CORDELIER (Jean Renoir, Frankreich, 1959) betont, indem die ‚schlichte’ kriminelle Mordtat des Alter Ego eine Steigerung zu einer „ Serie verabscheuungswürdiger Verbrechen und Terroranschläge“⁵⁹ erfährt.

Der Suizid wird in den meisten Adaptionen mit der mahnenden Stimme des Gewissen von Dr. Jekyll in Verbindung gebracht, der in einem wachen Moment erkennt, welche Monstrosität in seinem Inneren auf der Suche nach rauschhafter Erfahrung von Ur-Einheit entstanden ist. Für seine Freveltaten muss er letztlich mit dem Tod büßen. In der Novelle hingegen beinhaltet auch die moralphilosophische Aussage ihre soziale Anklage: Nicht so sehr die Reue über seine Verfehlungen oder gar ein Hass auf sein zweites Ich bringen Henry Jekyll zu der Entscheidung. Er sieht sich vielmehr vor die Wahl zwischen seinen beiden Teilpersönlichkeiten gestellt:

„Mein Schicksal mit Jekyll verbinden, hieß jenen Geschmack abtöten, den ich mir lange heimlich gegönnt und dem ich seit kurzem direkt zu frönen begonnen hatte; es mit Hyde verbinden, bedeutete den Verzicht auf tausend Interessen und Sehnsüchte und hieß, mit einem Schlage für immer verachtet und freundlos werden.“⁶⁰

Wiederum erlebt er eine Zerrissenheitserfahrung, da er weder auf die Respektabilität der Gesellschaft noch auf die freiheitlich genossene Zügellosigkeit verzichten kann. Deshalb entschließt er sich zum Freitod und verendet in der Isolation des Gescheiterten.

„Am Ende eines Lebens, das sich willentlich auf Fragmentierung einließ, [ steht ] eine wiederhergestellte eindeutige Identität. Die Summe der modernen Entgrenzung des einheitlichen Ich, so die Warnung, ergibt nicht Vielheit, sondern minus eins: einen Menschen, der sein Glück und sein Heil verloren hat.“⁶¹

Es lässt sich somit schlussfolgern, dass R.L. Stevenson angesichts dieser reichhaltigen Fülle an scharfsinnigen, gewagten und kulturkritischen Äußerungen ein exaltiertes Psychogramm des viktorianischen England im Gewand einer phantastischen Fabel entworfen hat. Dabei spiegelt der durchaus strebsame Wissenschaftler Dr. Jekyll den Geist der optimistisch und fortschrittsgläubigen Epoche wider. Unter deren Oberfläche aus Prüderie und Melancholie schillert dann jedoch hinter der zivilisierten Maske des Arztes die bestialische Brutalität in Gestalt von Mr. Hyde hervor, die das ‚Unbehagen an der Kultur’ zum Ausdruck bringt.

2 Doppelgänger, Identitätsspaltung, Wahnsinn und Filmnoia

»Die Identitätsspaltung ist eine Erfahrung, die sich in deutschen Filmen bis zur Besessenheit steigerte.«⁶²

Stevenson nahm mit seiner Erzählung das Thema Schizophrenie (griech.: ‚gespaltene Seele’) vorweg. Mit der literarischen Ausgestaltung dieses Krankheitsbildes bewegte sich der Autor im unmittelbar medizinischen Kontext seiner Zeit.

Dies erklärt vielleicht den raschen Erfolg der Novelle, die bereits kurz nach ihrem Erscheinen als Theaterstück inszeniert wurde, da dem Phänomen multipler Persönlichkeiten gegen Ende des 19. Jahrhunderts gesteigertes Interesse in der psychiatrischen Diskussion zukam. Das Krankheitsbild der Neurasthenie, im Sinne von Motivationsschwäche und Handlungsunfähigkeit, wurde zum typischen Leiden der modernen Zivilisation - besonders der viktorianischen Oberschicht - erklärt.⁶³

Dass die langfristig auftretende Neurasthenie ein Zeichen von Neurose und Psychose darstellt, die vor allem bei Menschen anzutreffen ist, die an Hysterie, Paranoia oder Hypochondrie leiden, ist seit der Erforschung der Psychopathologie und der Begründung der Psychoanalyse durch Freud eine heutzutage allgemeingültige Einsicht.⁶⁴

Im Krankheitsbild der Neurasthenie kamen die beiden zentralen Belastungsfaktoren des damaligen bürgerlichen Lebens zusammen. Der Arzt George Miller Beard diagnostizierte in seinem viel beachteten Werk ‚ American Nervousness. Its Causes and Consequences ’ (1881) als Ursachen zum einen die

„‚Amerikanisierung’ des Lebens (worunter er die Folgen der Technisierung des Alltags auffasste), zum anderen die Unterdrückung von Emotionen durch soziale Konventionen.“⁶⁵

Nicht mehr dem Kranken selbst, sondern der kapitalistischen Gesellschaft wird letztlich die Erkrankung diagnostiziert! Unweigerlich spricht aus diesem Befund, der die ‚Zivilisationskrankheit’ zum Zeichen des Verfalls der Gesellschaft werden lässt, eine sozialkritische Sichtweise, die sich seit jeher auch in neurotisch-traumatischen Themen auf den Leinwänden niedergeschlagen hat.

In der cinematographischen Fortschreibung der tragischen Darstellung psychischer Krankheiten von Menschen mit irritierter und zerrütteter Identität wurde der Wahn- sinn in metaphorischer Weise immer wieder zu einem Symbol, an dem ablesbar ist, wie zerstörerisch die Gesellschaft auf ihre Mitglieder einwirken kann. Dabei suggerierte das zivilisationskritische Anliegen, dass die negativ konnotierten Verstörungen des Subjekts nicht geschehen wären, hätten die Umstände sie nicht heraufbeschworen.

Die Verbindung zu Gewalt und Verbrechen wurde zum Symptom des gesellschaftlichen Übels! In den unterschiedlichsten Stilrichtungen fand das düstere Alltagsleben mit seinen sozialen Problemen, kombiniert mit dem daraus fliehenden und zur Kriminalität übergehenden Einzelschicksal, eine entsprechend zeittypische Ausge- staltung. Wahnhafte Weltbilder aus Misstrauen, Feindschaft und Ordnungsdenken sind charakteristische Krankheitsbilder bzw. symptomatische Anzeichen dieser psycho- sozialen Krisensituationen.

In der historischen Entwicklung des horrortypischen Sujets wandelten sich die eindeutig ‚bösen’ Monstergestalten, wie sie beispielsweise der Dr. Jekyll & Mr. Hyde Mythos in klassischer Horror-Manier in Erscheinung treten ließ, und fanden Einzug in die verwandten Genres des Fantasy, Mystery und Thriller.⁶⁶ Die von Depression und Desillusionierung geprägte ‚Schwarze Serie’ - der expressionistische Film (1920er/30er Jahre) sowie der Film Noir (klassische Phase: 1940er/1960er Jahre, später Neo-Noir) - thematisierten psychische Konflikte, wobei formell oder thematisch immer wieder auf den Mythos des Doppelgängers und auf die Dialektik von Gut und Böse zurückgegriffen wurde⁶⁷:

„Schatten, Silhouetten, Spiegelbilder und Portraits dienten als Metaphern für IchSpaltung, Entfremdung und Ausgeliefertsein an fremde, höhere Mächte.“⁶⁸

Als semantisches Moment erzeugen Doppelgängerfigurationen auf allen Struktur- ebenen Ambivalenzen, die zu Konfrontation zwischen einem Ich und dessen Alter Ego führen.

Allein dieses fest an den Doppelgänger gekoppelte Konfliktpotential macht das Motiv für das klassische Erzählkino interessant, da ein Aufeinandertreffen mit dem zweiten Ich, aus kompositorisch-struktureller Sicht, bereits die dramaturgisch unerlässliche Reibefläche zwischen einem Protagonisten und einem Antagonisten beherbergt.⁶⁹ Mittels zahlreicher Metaphern artikuliert sich die tiefenpsychologische Vorstellung, dass sich die menschliche Psyche selbst zum ‚Kampfplatz’ ambivalenter Instinkte, Emotionen und der Ratio⁷⁰ deklariert: dann nämlich, wenn in der Hauptfigur zwei moralisch vollkommen konträre Persönlichkeiten vereint sind, die sich als disharmonischer, zwiespältiger Seelenzustand oder gar als feindliche Wesen bekriegen. Als unbewusster oder verdrängter Persönlichkeitsanteil fällt demnach auch hier die Betonung auf die inhärent gesellschaftskritischen Aspekte des Doppelgänger- motivs. Dieses muss gemäß den theoretischen Vorstellungen der Psychoanalyse als „ Kopie und Replik der gesellschaftlich bestehenden Unterdrückung und Beherrschungsstrategien “ ⁷¹ verstanden werden.

Dass sich im Grunde jeder in ein bösartiges Monster verwandeln kann, das chaotische Verhältnisse schafft, indem soziale und moralische Ordnungen der Alltagswelt unterwandert werden, beweist letztlich die Hauptfigur des heutigen Horrorfilms, „ der Psychopath, der sich oft ohne Vorwarnung in einen Killer verwandelt. “⁷² Mit Alfred Hitchcocks PSYCHO (1960) und Michael Powells PEEPING TOM (1960) wurde hierbei ein Höhepunkt der filmischen Auseinandersetzung mit der Bewusstseinsspaltung, der Darstellung des Antihelden und des Psychothriller-Genres überhaupt erreicht.⁷³

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in der Welt des ‚paranoid horror’⁷⁴ oder der ‚Filmnoia’, in welcher Neurosen ihre künstlerische Ausgestaltung erhalten, mögliche Visionen entworfen werden, die sich nach George Wead durch folgende Punkte charakterisieren⁷⁵:

- an environment of moral chaos
- a hero marked by loneliness and singularity,
- an outside oppression aimed ultimately at his life, and perhaps the lives of many others,
- anonymous oppressors, and
- the incapability of ever overcoming ‘Them’.

Der auf den archaischen inneren Kampf des Guten mit dem Bösen Bezug nehmende Mythos, den alle Filme des paranoiden Horror in sich tragen, verläuft nach dialektischen Gesetzen. Wahnhafte Weltbilder, die nicht selten mit verschwörungstheoretischen Konstruktionen einhergehen, beinhalten immer wieder

„Oppositionen zwischen dem bewussten und dem unbewussten Selbst, zwischen normaler und perverser Sexualität, zwischen Gesundheit und Wahnsinn, zwischen kollektiver Ordnung und Unordnung und zwischen Gesundheit und Krankheit“.⁷⁶

Über Jahrzehnte und Jahrhunderte hinweg erfuhren derartige Dualismen eine stetige Weiterentwicklung; der Mythos wurde um immer neue Aussagen bereichert. Letztendlich wohnt dem Motiv der gespaltenen Persönlichkeit - auch wenn die Darstellungen der Identitätsirritation innerhalb der verschiedenen Filmhandlungen (und selbstredend auch in literarischen Erzählungen) höchst unterschiedliche Funktionen aufweisen - stets ein verstörendes Potenzial inne: die Abweichung von der Norm.

Teil II FIGHT CLUB

Die filmische Darstellung psychischer Prozesse

»Infolge des Schwindens der Ideologie ist, ungeachtet aller Bemühungen um neue Synthesen, die Welt, in der wir leben, mit Trümmern übersät. Es gibt keine Ganzheiten in dieser Welt, viel eher gilt, dass sie aus Fetzen von Zufallsereignissen besteht, deren Abfolge an die Stelle sinnvoller Kontinuität tritt. Dementsprechend muss das individuelle Bewusstsein als ein Aggregat von Glaubenssplittern und allerlei Tätigkeit aufgefasst werden; und da es dem inneren Leben an Struktur gebricht, haben Impulse aus psychosomatischen Regionen die Möglichkeit, aufzusteigen und die Zwischenräume zu füllen. Fragmentarische Individuen spielen ihre Rollen in einer fragmentarischen Realität.«⁷⁷

- Siegfried Kracauer -

»Die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind.«⁷⁸

- Friedrich Nietzsche -

1 David Finchers Erzählstrategie

Die breite Masse der Kinogänger will sich für die Dauer eines Kinobesuchs in Filmwelten entführen lassen, deren Horizonte mittels Plakaten, Trailern oder Kritiken bereits im Vorfeld deutlich umrissen sind. Den geeigneten Film anhand von Genrepräferenzen auszuwählen ist so nicht schwer.

Insbesondere Hollywood- und damit kommerzielle Mainstream-Produktionen sind darauf bedacht, klare Verhältnisse zu schaffen, indem sie sich an gewisse Erzähl- und Darstellungskonventionen halten. Der Zuschauer soll während der Rezeption weniger reflektieren, als vielmehr genießen und in die audiovisuelle Welt abtauchen können. Als Orientierungshilfe für den Rezipienten erhält die Geschichte eine klare Plotstruktu- rierung in Exposition, Höhepunkt/Konfrontation und Schluss und kann in aller Regel in wenigen Worten erzählt werden.⁷⁹ Intentionale und thematische Schwerpunkt- setzungen treten deutlich hervor und die Narration erhält zumeist ihre eindeutige Auflösung in Form eines Happy End.

Von einer solch durchsichtigen Filmstrukturierung setzt sich der Regisseur David Fincher deutlich ab:

„[…] the context is that there are different ways that movies involve an audience. I mean, I am not just interested in entertaining. I am not just interested in giving the audience cookies. I want them to be involved in what it is I am doing, but in different ways. There are different kinds of cinematic experiences. I like movies that make me feel uncomfortable. […] So I like things that make the audience go.”⁸⁰

Nahezu sein gesamtes Oeuvre ist von einer bewussten Doppelstrategie der Inszenierung durchzogen, die dem Regisseur bei der amerikanischen Kritik den Titel eines ‚Master- Meanie’ - eines ‚Meister der Gemeinheit’ - eingebracht hat.⁸¹ Ob in ALIEN 3, THE GAME, SE7EN oder PANIC ROOM - immer wieder spielt Fincher konsequent mit Zeichen und Symbolen, lockt den Zuschauer auf falsche Fährten, lässt während der Rezeption Erwartungen entstehen, die am Ende enttäuscht werden, lässt Bedeutungs- zusammenhänge konstruieren, die schonungslos wieder verworfen werden müssen. So zwingt Fincher sein Publikum dazu, das Wissen über den Charakter der Handlung zu revidieren. Der Appell, die Filmhandlung eigenständig zu rekonstruieren und damit einen neuen, zweiten Blick auf das Leinwandgeschehen zu entfalten, ist unmissverständlich.

Mit dem Leitmotiv des Doppelgängers offeriert FIGHT CLUB hierbei einen offensichtlichen Kulminationspunkt dieser Strategie, da der Regisseur sein ‚Trick-, Täuschungs- und Überraschungspotenzial’ auf die Spitze zu treiben und nahezu vollständig auszuschöpfen scheint. Bereits in THE GAME war der Protagonist dem Spiel von Inszenierung und Illusion seiner Mitmenschen ausgesetzt. Diese Tendenz setzt sich in FIGHT CLUB gesteigert fort, betrifft nicht mehr allein den Protagonisten, sondern gleichsam auch den individuellen Kinobesucher. Fincher instrumentalisiert die Symbolik des Doppelgängers, um ein Spiel mit filmischen Konventionen zu initiieren. Dabei schafft sich der Film seinen eigenen ästhetischen Kosmos und spielt diesen gegen das Publikum aus. Ein Zuschauer, der sich im (blinden) Vertrauen auf Rezeptionsgewohnheiten in den vermeintlichen Action-Film begibt, wird sich beim Verlassen des Kinos schwer tun, Message, Thema oder Genre eindeutig festzulegen, geschweige denn auszusagen, was sich an dem, was er eben gesehen und gehört hat, denn nun auch tatsächlich in der Filmrealität ereignet hat. Unverständnis und Irritation sind durchaus gängige Reaktionen, die FIGHT CLUB nach dem Kinobesuch im Zuschauer hinterlässt.

Wirft man einen Blick auf die Erzählstrategie, sticht dabei die Parallele hinsichtlich der formalen Strukturierung zwischen R.L. Stevensons literarischem Klassiker THE STRANGE CASE OF DR. JEKYLL & MR. HYDE und David Finchers Film deutlich ins Auge⁸²: Mit raffinierter Subtilität verwendet Fincher, ähnlich wie Stevenson, eine Technik der Enthüllung, eine Schockdramaturgie, um den Rezipienten mit der Erkenntnis der ‚Irrsinnskonstellation’ - nämlich „ dass der [im Zentrum der Handlung stehende] Mensch in Wahrheit nicht eins, sondern wahrlich zwei ist “ ⁸³ - in einer späten Preisgabe konfrontieren zu können. Während bei Stevenson die Leserneugier erst im Epilog mit der Entschleierung des Mysteriums um Mr. Hyde befriedigt wird, dechiffriert Fincher die wahnhafte Metamorphose mit dem ‚Totentanz’ am Ende des dritten Aktes. ‚ Not my head, Tyler. Our head ’⁸⁴, gibt der Protagonist zu verstehen, bevor er den Pistolentrigger zum suizidalen Schuss durchzieht, durch den gleichzeitig der späte Plot-Twist eingeleitet wird. Dessen Konsequenz ist eine Auflösung und zugleich eine Neuformierung der narrativen Strukturen: Jack und Tyler, konsumhöriger Spießbürger und anarchis- tischer Terrorist, Gut und Böse koexistieren in ein- und derselben Psyche und finden, ganz der archetypischen Personenkonstellation von Dr. Jekyll & Mr. Hyde folgend, in der Erzählerfigur zu ihrer Einheit!

Die gesamte Filmhandlung über lässt der Regisseur zu, dass sich sukzessive eine leise Ahnung über die pathologische Figurenkonstellation in den Köpfen des Publikums ein- schleichen kann. Doch erst mit dem Kopfschuss des Protagonisten gegen Ende der Filmhandlung wird aufgedeckt, dass Tyler Durden (Brad Pitt) der Doppelgänger des Erzählers (Edward Norton) ist - eine Illusion und Sinnestäuschung, die schizoide Wahrnehmungsverzerrung des Protagonisten. Äußerungen wie ‚ Sometimes Tyler spoke for me ’⁸⁵ oder ‚ Tyler ’ s words coming out of my mouth ’⁸⁶ sind verbale Hinweise auf die wahre Figuren- konstellation und deuten versteckt auf den eigentlichen Charakter der Filmhandlung hin. Sie werden vom Erstrezipienten jedoch nicht erkannt. Hier zeigt sich die finten- reiche Erzählstrategie von FIGHT CLUB, welche die Grenze zwischen Realität und Fiktion in der diegetischen Welt bis zur Unkenntlichkeit verschwimmen lässt.

Natürlich kann ein Rezipient zwischen filmischer und außerfilmischer Wirklichkeit unterscheiden. Doch begibt er sich letztlich nicht gerade deswegen ins Kino, um eben diesen Unterschied zu vergessen? Will man sich nicht auch auf eine medial inszenierte, virtuelle Realität einlassen, um ‚Urlaub vom Alltag’ zu machen und sich in eine andere Welt versetzen zu lassen? Letztlich betritt man den dunklen Kinosaal, um sich für die Dauer der Filmhandlung bereitwillig einer bruchlos illusorischen Präsentation aus der

‚Traumfabrik’ hinzugeben. Mit Vergnügen driftet man in eine inszenierte Realität, um dort an der Reise von ‚gemachten’ Helden im Cinemascope teilzunehmen. Trotz aller ‚Illusionsbereitschaft’ bleibt jedoch beim Kinogänger zumindest eine Erwartungshaltung bestehen, nämlich „das unausgesprochene Erzähldogma Hollywoods [...]. Das lautet: Die Bilder sagen die Wahrheit. Wir können darauf vertrauen, dass sie die Geschichte so realistisch erzählen, wie sie sich zuträgt, egal ob sie mit der Kamera oder mit dem Computer hergestellt sind. Diesen Wahrheitsanspruch stellt jeder Zuschauer an einen Hollywood- Film.“⁸⁷

Genau jenes Dogma aber greift Fincher mit der Inszenierung des zunächst verdeckt gehaltenen Doppelgängermotivs in FIGHT CLUB provokativ an: Gebräuchliche Erzähl- und Sehkonventionen täuschen den Rezipienten darüber hinweg, dass das, was er gerade sieht und hört, auch tatsächlich objektiv filmische Wirklichkeit ist. Was sich ihm durch bekannte visuelle Codes als Wahrheit präsentiert, stellt sich als fingiert heraus und was aufgrund kulturell vermittelter Sehkonventionen als Selbstverständlichkeit angenommen wird, erweist sich als nicht tragfähig. Warum? Weil das Vertrauen einer paranoiden Filmfigur entgegengebracht wird, die von Anfang an nicht ganz bei sich selbst ist. Wenn der Protagonist seiner eigenen Halluzination und Projektion erliegt, muss auch der Zuschauer der filmischen Inszenierung des Wahnsinns zum Opfer fallen, also letztlich der Illusionierungstechnik und -thematik von FIGHT CLUB, die eigentlich doch nur die unverblümte Wahrheit aus der subjektiven Perspektive des schizophrenen Protagonisten zutage fördert.

Mit seiner doppelgesichtigen Hauptfigur konfrontiert David Fincher das Publikum mit seinem ‚Wunsch nach Realitätsverlust’ und der beinahe schon automatisierten, ja unbewussten audiovisuellen Illusionsbereitschaft, die der Regisseur sehr wohl kennt:

„Die Leute glauben etwas, wenn sie es sehen. Ich interessiere mich nicht für Sentimentales, und ich glaube nicht etwas, nur weil es mir jemand erzählt, schon gar nicht, wenn es mir ein Schauspieler erzählt.“⁸⁸

Der Filmemacher, der gesteht, dass er „ […] Mainstream-Filme, die jeden Zuschauer einzeln vor der Haustüre abholen, immer verachtet “⁸⁹ hat, ist seinem Publikum die gesamte Filmhandlung über stets einen Schritt voraus. Er spielt mit dem Moment der Täuschung und lässt erst retrospektiv erkennen, dass die Rezeption ‚manipuliert’ wurde.

FIGHT CLUB stellt somit ein Spiel mit hollywoodspezifischen Sehgewohnheiten und Erzählkonventionen dar, und ist zugleich ein Angriff auf diese. Mit welchen filmischen Mitteln die Manipulation des Rezipienten dahingehend gelingt, dass er den vom Doppelgänger beeinflussten Mechanismen der Täuschung bzw. der Selbsttäuschung unterliegt, gilt es im Folgenden herauszustellen.

2 Rezeptionsanleitungen

Einfühlungen in den Wahnsinn

Im Filmtext selbst finden sich bei genauem Hinsehen deutliche Hinweise auf die Erzählhaltung und damit darauf, aus welcher Perspektive das auditive und visuelle Geschehen in FIGHT CLUB dargestellt wird. Dass wir im Verlauf der Filmhandlung eine reflektierende Monoperspektive zu sehen und eine Art illustrierten inneren Monolog zu hören bekommen, sozusagen Zeugen eines ‚Films’ im Kopf der schizoiden Hauptfigur werden, daraus macht der Film im Grunde kein Geheimnis. Der Zuschauer muss nur genau hinsehen und hinhören, wie Fincher selbst zu verstehen gibt:

„For Fight Club [...] demonstrating the narrator’s thought processes became an important part of my setup - those first forty minutes when audiences are taught how to watch the film. Providing a ‘mind’s eye’ view would help audiences understand the way this story was being told.”⁹⁰

Fincher möchte den kritischen Blick auf die Leinwand schärfen. In einem anderen Interview unterstreicht er die lehrmeisternde Funktion von Kino und appelliert damit an die Medienkompetenz der Betrachter:

“I think the first rule of cinema is that a movie has to teach an audience how to watch it. That’s what the first act is, showing the audience the things they have to take seriously, the characterisation and technique, laying the groundwork for point of view, and how you will or won’t betray it.”⁹¹

Der Regisseur scheint genaue Vorstellungen von seinem Publikum zu haben, skizziert er doch eine Art ‚Idealrezipienten’ für seine Filme. Dieser ist kein angepasster Konsument, sondern ein aufmerksamer, kritischer und reflektierender Kinobesucher, der bereit ist, einmal gewonnene Erkenntnisse aufzugeben und sich auf eine neue Sichtweise einzulassen. Dies impliziert auch, dass an üblichen Konventionen nicht festgehalten werden darf, sondern vielmehr bewusst und aufmerksam auf die Leinwand geschaut werden muss. Als Motto für eine solche ‚Rezeptionshaltung mit geöffneten Augen’, die eigenständiges Denken voraussetzt, können die letzten Worte heran- gezogen werden, die der Erzähler an seinen imaginären Freund richtet: ‚ I want you to really, really listen to me My eyes are open ’ ⁹². Sie verdeutlichen, dass der Protagonist wohl für die Zukunft vor Illusionen gefeit bleiben will. Eine Botschaft, die sich gleichsam an den Zuschauer zu richten scheint!

Fincher zeigt innerhalb des ersten Aktes von FIGHT CLUB alle relevanten filmischen Gestaltungsmittel auf, mittels derer die Gedankenwelt des Erzählers kontinuierlich gekennzeichnet wird - Der Regisseur liefert also eine ‘Gebrauchsanweisung’ dafür, wie die Illusion des Protagonisten zu entschlüsseln ist.

2.1 Die Titelsequenz - Im Kopf des Psychopathen

Die Filme Finchers sind dafür bekannt, dass den Titelsequenzen jeweils ein besonderer Status zukommt, da sie Tendenzen der nachfolgenden Handlung umreißen. Gedeutet werden können sie allerdings erst aus der Retrospektive.⁹³

Über die Einführung in FIGHT CLUB äußert sich der Filmemacher mit folgenden Worten:

„Wissen Sie, viele Leute behandeln den Vorspann als verlorene Zeit nach dem Motto ‚Okay, wir müssen halt sagen, wer den Film gemacht hat’. Für mich ist er eine Möglichkeit, gleich zu Beginn des Films auf die Atmosphäre einzustimmen. In ‚Fight Club’ musste ich an einem ganz bestimmten Punkt der Geschichte darauf hinweisen, dass der Erzähler nicht zuverlässig ist. Und da hielt ich es für eine geeignete Methode, das Publikum in die Lage zu versetzen, sich zurückzubeziehen auf die Titelsequenz. Dann nämlich, wenn es merkt, dass alles, was passierte, nur in seinem Kopf stattfand.“⁹⁴

Gegen Ende der Filmhandlung vergegenwärtigt sich der Erzähler mit den Worten ‚ You ’ re just a voice in my head ’⁹⁵ seinen Geisteszustand und versucht damit zugleich, sich seiner destruktiven und konspirativen inneren Stimme zu widersetzen, die als personifizierte Abspaltung in Gestalt des bewaffneten Doppelgängers Tyler Durden gefährlich nahe an ihn herantritt. Die Einsicht, dass Tyler Produkt des eigenen Geistes, lediglich eine Stimme in seinem Kopf ist, verweist eindeutig zurück auf die computeranimierte Titelsequenz: Unterlegt mit harten, antreibenden elektronischen Klängen beginnt der Vorspann⁹⁶ an einem dunklen, undefinierbaren Ort, dem menschlichen ‚Fear Center’. Die simulierte Kamera begibt sich auf eine Rückfahrt und rast mit einer mikroskopischen Optik durch ein dunkles, monochromatisches Gehirn, durchkreuzt Gehirnwindungen und stürzt an Nervenbahnen entlang. Mystisch- bläuliche Lichtblitze durchzucken das finstere Denkzentrum und lassen bereits den leisen Verdacht aufkeimen, dass schwerwiegende Komplikationen vorherrschen. Die Kamera durchwandert die Hirnrinde, verlässt den Schädel über eine Hautpore, schwebt weiterhin in Rückfahrt über ein schweißbeperltes Gesicht, gleitet über die metallischen Furchen eines Pistolenlaufes, steigt hoch und gibt in Detailaufnahme den Blick auf das angsterfüllte Gesicht des Erzählers frei - die Pistole steckt in seinem Mund.

Die Tatsache, dass der Film im Gehirn des Erzählers beginnt, die Kamera sozusagen aus seinem Kopf herausfährt, verdeutlicht, dass es sich um die Innenperspektive des Protagonisten handelt. Die Eindrücke, die der Zuschauer von anderen Figuren und Orten erhält, sind somit stets durch die Wahrnehmung des Erzählers gefiltert und demnach auch von seinen Phantasiegebilden, Gefühlen und Vorstellungen durchsetzt. Worte und Gedanken werden unmittelbar zu Bildern des geistigen Auges des Erzählers, so dass letztlich alles, was auf der Leinwand zu sehen ist, das reflektiert, was sich im Kopf des paranoiden Protagonisten abspielt: Wenn er von einer Flugzeug- kollision träumt, ereignet sich eine eben solche; und wenn er sein Alter Ego als greifbare Person empfindet, agiert der Doppelgänger in Gestalt von Tyler Durden auf der Leinwand.

„Gewöhnlich entwickeln Erzählungen uns ihre Helden von außen nach innen. FIGHT CLUB geht den umgekehrten Weg, versagt den realistisch distanzierten Blick auf seinen Protagonisten weitgehend, versetzt uns stattdessen zunächst einmal in seinen Kopf, und dann lässt er uns mit seinen Augen sehen - ein gemeiner Trick, dass er es uns nicht verrät, aber ehrlich, wie sollte der Plan sonst funktionieren?“⁹⁷

2.2 Montage - Eine psychische Zeitdehnung

‚ Three minutes. This is it. Ground Zero ’ ⁹⁸ - Mit diesen Worten von Tyler Durden beginnt die Establishing-Scene nach der elektrisierten Fahrt durch Jacks Gehirnwindungen. Etwa eine Minute später verkündet die Off-Stimme: ‚ In two minutes, primary charges will blow base charges, and a few square blocks will be reduced to smoldering rubble. ’ ⁹⁹

Zwei Minuten sind es, die laut Vorausdeutung des Erzählers bis zu dem im Schlussbild stattfindenden ‚ theater of mass destruction ’ ¹⁰⁰ , dem Terroranschlag auf Kreditkartengesell- schaften verbleiben; und knapp zwei Minuten verweilt der Zuschauer zusammen mit dem Erzähler auf der Aussichtsplattform des Wolkenkratzers, in der Filmexposition, der eigentlichen Handlungsgegenwart und zugleich der Rahmenhandlung von FIGHT CLUB.

Von einer Naheinstellung auf Jack zoomt die Kamera auf eine Detailaufnahme, zeigt den verstörten Gesichtsausdruck des Protagonisten, bevor sein Kopf zu schwanken beginnt und sich, von einem Bombenticken begleitet, nach rechts aus dem Bild reißt. Im Umschnitt fällt er an die überdimensionalen Brüste von Bob (Meat Loaf) - Jacks Bekanntschaft aus den Selbsthilfegruppen. Nahezu unmerklich bleibt die Filmhandlung zwischen diesen beiden Einstellungen stehen, macht einen Zeitsprung vom Jetzt-Punkt der Rahmenhandlung (auf der Aussichtsplattform) und taucht in die filmische Vergangenheit (Selbsthilfegruppen) und gleichzeitig in die Binnenhandlung des Films ein. Sukzessive werden dem Zuschauer Informationen über die Vorgeschichte nach- gereicht, denn der Erzähler rekonstruiert, wie es dazu kommen konnte, dass er, der einst gesellschaftskonforme Großstadtmensch, von seinem Doppelgänger mit einer Pistole bedroht wird und als Organisator des Terrors auf den Einsturz der Finanzwelt wartet. Mit der Suche des Protagonisten nach den Gründen für seine Verstörung, liest sich die Binnenhandlung von FIGHT CLUB als autobiographische Pathogenese. Dabei legt der Erzähler in seiner zweistündigen filmischen ‚Talking Cure’ ein vergleichbares Geständnis über seine zwiegespaltene Natur ab, wie Dr. Jekyll in seinem brieflichen Nachlass.

Konsequent nimmt Finchers Inszenierung den Standpunkt des Betroffenen, des Terroristen und Täters ein und referiert auf unsentimentale Art dessen Weltsicht. Über zwei Stunden hinweg breitet das ‚innere Auge’ des Erzählers in Rückwendungen und Rückblenden die Story aus und geht etwa sechs Minuten vor Filmende wie ein Möbiusband unmittelbar wieder in die Rahmenhandlung über. Nachdem der Erzähler - von seinem Alter Ego brutal niedergeschlagen - bewusstlos am unteren Treppenabsatz liegen bleibt, befinden wir uns (dezent markiert durch eine Schwarzblende) wieder auf der Aussichtsplattform, eine Minute entfernt von der Ausgangssituation. Bruchlos gleiten wir wieder in die filmische Gegenwart, die Jetzt-Zeit. Noch einmal sehen wir in Großaufnahme den verstörten Blick des Erzählers auf die Pistole, die in seinem Mund steckt, und zum zweiten Mal startet die innere Stimme Tyler Durden den Countdown des Terrors: ‚ Three minutes. This is it. The beginning. Ground zero. ’ ¹⁰¹

Die Rahmenhandlung¹⁰² übernimmt die Funktion einer dramaturgischen Klammer, die als Kommentar bzw. als Interpretationsfolie die Motivation der Ereignisse in sich birgt. Indem das Hauptgeschehen mitsamt seinen Konflikten als Vergangenheit definiert ist, gibt der Erzähler zu verstehen, dass er sich mit seinem sozialen Leben als einer Art Schicksal auseinandersetzt. Innerhalb der geständnisgleichen Binnenhan- dlung findet also eine reflektierende Erörterung statt, in welcher der identitätsverirrte Protagonist versucht, sich selbst zu begreifen. Zugleich werden das krisenhafte Weltbild und die Probleme des Erzählers durch die Filmstrukturierung eindeutig psychologisiert, denn die Montage baut zwei Minuten, in denen der Erzähler in seiner Gedankenwelt forscht (erzählte Zeit), zu zwei Stunden Haupthandlung (Erzählzeit) aus. FIGHT CLUB wird so zu einer Momentaufnahme, einem Gedankenflug, wobei eine eigentümliche Zeitdehnung stattfindet: Nicht Bewegungen (im Sinne einer Slow-Motion), sondern Gedanken werden verlangsamt - Momente werden zu Stunden ausgeweitet, wodurch der psychischen Extremsituation des Erzählers Ausdruck verliehen wird. Da sich dieser unmittelbar nach dem Denkvorgang dazu entschließt, durch einen Kopfschuss den Kampf gegen sein Alter Ego zu beenden, werden die Ereignisse der Binnenhandlung retrospektiv zur Initialzündung eines Suizidversuchs. Die Waffe steckt bereits beim Establishing-Shot der Filmexposition im Mund des Erzählers. Zur plakativen akustischen Untermauerung seiner ‚Explosivstimmung’ fängt auch schon der Mechanismus der ‚wandelnden Zeitbombe’ in der Exposition laut zu ticken an, um in der Schlusssequenz die symbolisch in seinem eigenen Gehirn angebrachten ‚Spreng- ladungen’ sowie die an den Grundpfeilern von Kreditkartengesellschaften befestigten zu zünden.

Mit dem Kopfschuss des Erzählers löst sich Tyler Durden in Luft auf und die Rahmenhandlung erbringt den sicheren Beweis, dass Tyler als psychopathologische Illusion und Doppelgänger auf der Leinwand agiert. Rückwirkend wird damit die Binnenhandlung eindeutig von Wahnsinn und Paranoia überschattet. Durch die parabelhafte Strukturierung des Films in Rahmen- und Binnenhandlung haftet dem Rahmengeschehen ein belehrender Charakter an. Denn mit dem Selbstmordversuch des Erzählers, der dem unerbittlichen Kampf und Zwiespalt mit seinem Alter Ego letztlich unterliegt, scheint FIGHT CLUB - wie schon Stevensons Doppelgängerfabel - vor einer Grenzüberschreitung zu warnen. Wie Dr. Jekyll so büßt auch Jack die verschwörerischen Vorhaben des Alter Egos mit seinem Leben, um die Welt vor weiteren Schreckenstaten zu bewahren.

2.3 Zeitsprünge - Derangiertes Erinnerungsszenario

Der Ich-Erzähler koordiniert die Erzählfolge, wie bereits aus der Strukturabfolge Rahmenhandlung - Binnenhandlung ersichtlich. Dass sich die Vorkommnisse in einer sehr subjektiv empfundenen Zeit ereignen, erfährt eine zusätzliche Betonung, wenn der Erzähler aus dem Off zu verstehen gibt ‚ No, wait. Back up. Let me start earlier ’ ¹⁰³ und das Bild auf einen noch früheren Zeitpunkt in seiner Vergangenheit zurückspringt (aus der Umarmung mit Bob in der ‚Testicular-Cancer-Gruppe’ hin zum schlaflos im Bett liegenden Erzähler¹⁰⁴ ).

Hier verlässt der Film ausdrücklich die neutrale, objektive Darstellung und prononciert stattdessen seinen subjektiven Darstellungscharakter, aus dem heraus sich auch die Visualität des Doppelgängers erklären lässt.

Noch an zwei weiteren Stellen (Sequenz ‚Odd Jobs’¹⁰⁵ und Sequenz ‚Sport Fucking’¹⁰⁶ ) wird im Verlauf der Filmhandlung die chronologische und lineare Ordnung durch den Off-Sprecher aufgehoben, der sich damit den Anschein einer Omnipräsenz verleiht: Zum einen stellt der Erzähler in diesen Komplettierungen einmal Tyler und dessen mit eigentümlichen Ideen angereicherte Nebenjobs im Schnellverfahren vor, zum anderen wird in einem Flashback geklärt, auf welch merkwürdige Weise sich Tyler und Marla kennen gelernt haben.

Bei einer Erstrezeption evozieren diese Einschübe den Eindruck, dass es sich bei Tyler und Jack um zwei eigenständige Personen handelt, werden sie doch als unabhängig voneinander agierende Protagonisten dargestellt. Ein Verdacht auf eine Phantasiegestalt wird somit in weite Ferne gerückt. Man kann als Zuschauer nicht ahnen, dass der eher seriös wirkende Erzähler selbst pornographische Frames in Familienfilme schneidet und die Mahlzeiten eines Nobelrestaurants mit Körperflüssigkeiten besudelt. Ebenso abwegig erscheint es, dass sich ausgerechnet der Erzähler dazu verpflichtet fühlt, sich als Marlas Lebensretter hervorzutun - die Person, auf die sein gesamter Hass in den Selbsthilfe- gruppen fällt.

Bisweilen erschwert es die Art der Narration, der Logik des Erzählten zu folgen. Allerdings sind in FIGHT CLUB die Zeitsprünge - ein gängiger filmischer Kunstgriff, zur Auflockerung der Handlung - durch die Problematik des Ich bedingt. Die Erzählstruktur transportiert damit den konfusen und deformierten Geisteszustand des Erzählers, spiegelt gleichzeitig seinen Realitätsverlust und die innere Zerrissenheit wider und wird zur erzählerischen Konsequenz der Bewusstseinsspaltung.

2.4 Der Erzähler - Verschleierte Lippenbekenntnisse

Was normalerweise Aufgabe einer Exposition ist - „ uns vertraut zu machen mit den Figuren, mit einer Situation, mit einem Konflikt “¹⁰⁷ - erstreckt sich in FIGHT CLUB über die gesamte Binnenhandlung.

Konsequenterweise müsste der Erzähler stets mehr als der Zuschauer wissen, berichtet er doch aus der Retrospektive und somit von Ereignissen, die ihm in der Vergangenheit widerfahren sind. Da er sich jedoch aufgrund seiner geistigen Verwirrung das Erlebte ins Gedächtnis zurückholen muss und sich wegen seiner Narkolepsie an viele Begebenheiten nur sehr dunkel zu erinnern scheint, geht dieser Wissensvorsprung gegen Null. Obwohl der Erzähler in der Exposition bereits weiß, dass Tyler Durden sein Alter Ego darstellt, ist sein Kampf keineswegs abgeschlossen. Er ringt noch bis zum Wiedereinfinden auf der Aussichtsplattform gegen seinen Doppelgänger und damit um eine Eindeutigkeit seiner Realität.

Dabei gibt sich der Protagonist in FIGHT CLUB als Ich-Erzähler zu verstehen, der über seine Vorgeschichte informieren will. Da dem Zuschauer in der Exposition über die psychische Disposition des Protagonisten noch nichts bekannt ist, bleibt somit auch die schizoide Perspektivierung des Handlungsgeschehens durch die eingenom- mene Erzählhaltung und Erzählstrategie bis kurz vor Schluss unkenntlich. FIGHT CLUB ist dadurch eindeutig auf das unerwartete Überraschungsmoment hin ausgerichtet.

‚ People are always asking me if I know Tyler Durden ’ ¹⁰⁸ - Mit dem ersten Bild der Exposition, dem Close-Up vom Gesicht des Protagonisten am anderen Ende des Pistolenlaufes, vernehmen wir auf der Tonspur die apathisch wirkende Stimme des Erzählers aus dem Off. Von diesem Augenblick an wird das erzählerische Verfahren der personalisierten Voice-Over zur vorrangigen, die gesamte Binnenhandlung von FIGHT CLUB durch- ziehenden Informationsquelle. In einer Mischung aus betroffener Subjektivität und kritischer Objektivität vermittelt der ganz im Stil eines Film-Noir eingesetzte Off- Sprecher seine Erinnerungen. Wie eine Art Geständnis wirkt es, wenn er dem Zuschauer ruhig, ja nahezu gelassen und ganz ohne Pathos aus seinem vergangenen Leben berichtet, seine Einstellungen und seine Gesinnung unterbreitet, sich und seine Bekanntschaften vorstellt und dabei seine Innenperspektive präsentiert.

Nahezu exakt in der vierzigsten Minute weist uns der Erzähler unmissverständlich darauf hin, dass nicht nur die Off-Tonspur, aus der er berichtet, von Subjektivität durchzogen ist, sondern auch die On-Tonspur ganz auf Jacks Wahrnehmung reduziert ist. Mit blutig geschlagenem Gesicht sitzt er an seinem Schreibtisch und die Voice-Over verkündet gelassen: ‚ After figthing, everything else in your life gets the volume turned down. ’ ¹⁰⁹ Wenn im Anschluss an diese Worte die Stimme des Vorgesetzten, der sich danach erkundigt, ob sein Angestellter die Arbeitsberichte abgeschlossen habe, lediglich gedämpft vernehmbar ist, wird der Beweis dafür erbracht, dass der Zuschauer auch auf akustischer Ebene an die Subjektive des Paranoiden gebunden bleibt.

[...]

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¹ Fight Club DVD, 2000.

² Palahniuk in Fight Club DVD Booklet, 2000.

³ Warner-Columbia, 1971.

⁴ Warner-Columbia, 1975.

⁵ Warner Bros., 1995.

⁶ Vgl. Desalm, 2002, S.188.

⁷ Palahniuk, Chuck in Fight Club-DVD Booklet, 2000.

⁸ Vgl. Desalm, 2002, S.189.

⁹ Amerikas Feminismus-Ikone und Pulitzer-Preisträgerin Susan Faludi stellte 1999 nach sechsjähriger Unter- suchung in ‚ Stiffed - The betrayal of the American Man ’ (deutscher Titel: ‚Männer - das betrogene Geschlecht’) eine ähnlich provokante These wie Palahniuk in FIGHT CLUB. Auch sie beschreibt: „ Workshops und abenteuerliche Gruppenrituale, [...] bei denen sich seelisch ausgepumpte, vom Feminismusüberforderte « Joghurtesser « bestimmungsgem äß in « wilde Männer « verwandelten, indem sie sich etwa Gorillakostümeüberzogen und sich auf die Brust trommelten oder Schlägereien veranstalteten. “, vgl. Desalm, 2002, S.188f. Ihren derzeitigen Höhepunkt findet die kritisch-wissenschaftliche Reflexion über Männlichkeit in der Genderforschung, genauer in den sog. men ’ s studies, die vornehmlich intrageschlechtliche Machtkonstellationen analysieren.

¹⁰ Vgl. Emerson, 2003.

¹¹ Vgl. Weingarten, 1999, S. 237.

¹² Lexikon des Internationalen Films, 2000/2001.

¹³ Walker, 1999.

¹⁴ Um eventuelle Missverständnisse hinsichtlich des Doppelgängerbegriffs zu umgehen, sei bereits an dieser Stelle darauf verwiesen, dass die Verwendung des Wortes ‚Doppelgänger’ keineswegs nur das biologisch und damit objektiv vorgegebene und optisch identische Phänomen eines Doubles (z.B. Zwilling) fasst. Die Erweiterung des Doppelgänger-Begriffs schließt auch diejenige Form ein, bei welcher ein und dieselbe Person in zwei verschiedenen Erscheinungen auftritt, wobei das andere Ich „ jedes beliebige Aussehen haben kann “ (vgl. Moraldo, 1996, S.13). Letztere Variation findet sich bei FIGHT CLUB wieder und wird dementsprechend im Folgenden mit dem Doppelgänger assoziiert.

¹⁵ Im Gegensatz zu seinem Doppelgänger Tyler Durden, erhält die von Edward Norton gespielte Teil- persönlichkeit im Filmtext aus logischen Gründen keinen gesonderten Rufnamen. Als Charaktereinheit vereint er die beiden Konträrgestalten in seiner Persönlichkeit, womit gilt: Tyler Durden ist der Erzähler,der Erzähler ist Tyler Durden. Um innerhalb der Arbeit ein verwirrendes Namenschaos zu umgehen, wird aus Eindeutigkeitsgründen für den Edward-Norton-Charakter der Name ‚Jack’ als Synonym für die Erzählerfigur verwendet. Diese verfällt an unterschiedlichen Stellen im Film in indirekte Rede, wobei er sich zumindest auf emotionaler Ebene selbst mit diesem Namen zu identifizieren scheint, wenn er bspw. äußert: ‚ I am Jack ’ s broken heart.’ In: Sequenz 28: Tyler Says Goodbye (1:41:21-1:44:58). Die von Brad Pitt dargestellt Doppelgängerfigur hingegen wird ausschließlich unter dem Namen ‚Tyler’ bzw. ‚Tyler Durden’ Eingang in den Text finden.

¹⁶ Hickethier, 1996.

¹⁷ Mikos, 1996 - 2000.

¹⁸ Der Begriff der‚Transavantgarde’ weist zurück auf das avantgardistische Gegenkino der Fünfzigerjahre (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette u.a.). Dieses zielte auf die „ Denaturalisierung des traditionellen Films “ ab, indem durch „ Verletzung der Regeln, Normen und Konventionen “ versucht wurde, den Charakter und die Ausdrucksweisen des konventionellen Kinos zu erneuern. Unter postmodernen Bedingungen gestaltet sich eine Abgrenzung zu anderen künstlerischen Praktiken - im Sinne einer echten Gegenkultur - zusehends schwieriger, da die ursprünglichen Avantgardetechniken der Distanzierung und Aufklärung längst als ‚Pastiche’ Eingang ins Mainstreamkino gefunden und ihren ursprünglich innovativen Gestus verloren haben. Winter findet für die heutigen modernistisch avancierten Kunstfilme zum Begriff der ‚Transavantgarde’. Vgl. Winter, 1992, S.104ff.

¹⁹ im Sinne von Hermeneutischem Zirkel.

²⁰ Die hinzugezogenen Sekundärquellen setzen sich vornehmlich aus der ersten und bisher einzigen Mono- graphie über David Fincher von Frank Schnelle (2002, Bertz Verlag) sowie aus Einzelpublikationen über den Regisseur und FIGHT CLUB zusammen. Da diese in gedruckter Form spärlich gesät sind, wurde das WorldWideWeb zu einer wichtigen Informationsquelle.

²¹ vgl. Stiglegger, 2000, S.12. [ Hervorhebung im Original ].

²² Schnelle, 2002, S.43.

²³ Auffallendster Unterschied zwischen der amerikanischen Originalfassung und der deutschen FSK 18- Fas- sung ist die Synchronstimme von Edward Norton, die sich insbesondere in Bezug auf Intonation und Klangcharakter deutlich von der US-Fassung unterscheidet. Erhält der Erzähler mit der deutschen Synchronisation eine eher kindlich naiv wirkende Charakterisierung, so lässt sich in der US-Fassung Jacks desillusionierte Nüchternheit bereits an der Stimme der Voice-Over ablesen.

²⁴ Wichtig: Zur fehlerfreien Darstellung des Zeichensatzes des Sequenzprotokolls (html-file) müssen die im Ordner SCHRIFTEN_ANHANG4 befindlichen Fonts in den Computerordner WINDOWS oder WINNT und dort in den Unterordner FONTS kopiert werden! Im Protokoll wurde u.a. auf die minutiöse Transkription von Einstellungen, sowie die detaillierte Niederschrift aller im Filmtext stattfinden Dialoge verzichtet, da dies für die Analyse und Interpretation von FIGHT CLUB nicht notwendig erforderlich war. Das Protokoll gliedert sich in die Spalten: Sequenz/Zeiten - Orte - Handlung/Geschehen - auftretende Personen - Ton (Musik, Geräusche, Atmo). Bei detaillierten Analysen von Einzelszenen wurde auf den DVD-Player zurückgegriffen.

²⁵ Jung, 2002, S.38.

²⁶ Ganz abgesehen vom projektiven Abbildungscharakter von Film an sich oder gar den ‚Filmdoubles’.

²⁷ Ein Film der durchaus thematische Parallelen zu FIGHT CLUB aufweist, allerdings eine andere Doppel- gängerdarstellung (identische Verdoppelungen) beinhaltet. Darüber hinaus finden sich Gastauftritte von David Fincher als ‚Christopher Bing’, einem Kunstredakteur der L.A.Times und Brad Pitt als er selbst.

²⁸ Forderer, 1999, S. 12.

²⁹ Das Motiv täuschender Ähnlichkeit, das sich im rational erklärbaren Doppelgänger manifestiert, gehörte zum festen Bestandteil der antiken Lustspieltradition. Stellvertretend hierfür seien die Plautinischen ‚Verwechslungs-’ bzw. ‚Zwillingskomödien’ (Menächmen, Amphitryon) genannt. In den theatralischen Stücken gestaltet sich das Auftreten der Doppelgänger als verwirrend-bedrohliches Spiel aus Verwechslung, der Vorspiegelung falscher Identität und Identitätserschütterung. Aufgrund der verschwommenen Grenzen zwischen dem Ich und dem Anderen nehmen die Komödien bisweilen tragischen Charakter an und treiben die Protagonisten bis an den Rand des Wahnsinns. Diese Variante des Doppelgängers gehört bis heute zum Grundbestand humoresker Stoffe, findet jedoch auch Eingang in Kriminalgeschichten. Eine Variation dieser Doppelgängerkonstellationen ist die künstliche Duplizität des Menschen im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, zu denen Klone aber auch Automaten- wesen, Golems und Homunkulus u.ä. zählen. Weiterführend zur Verwechslungskomödie: Moraldo, 1996, S.13 ff. Zu Golem u.a.: Hildenbrock, 1986, S.59ff. Speziell zu Klonen: Wulff, 2002.

³⁰ Frenzel, 1976, S.100.

³¹ Mitte des 19. Jahrhunderts fand in Europa ein weit verbreitetes psychiatrisches Interesse für den scharla- taneriehaften Mesmerismus (von Franz Anton Mesmer begründete, offizielle Medizin und Heilkraft des Magnetismus, aus der die Hypnosetheorie von Gotthilf Heinrich Schubert entwickelt wurde) und spiritistisch-okkultistische Identitätsexperimente wie Telepathie (Luigi Galvani) statt. Hier schien sich eine zweite Identität im Menschen anzudeuten. Ab 1880 kulminierte das Interesse für das Phänomen ‚multipler Persönlichkeiten’, „ also Patienten, die in wiederkehrenden Intervallen vollständig andere Personen zu sein schienen als in ihrem sonstigen Leben “ (Forderer S. 146). Das pathologische Phänomen, das über Jahrhunderte hinweg als negativ konnotiertes Phänomen ‚Besessenheit’ galt, wurde zum häufigsten Diskussionsthema der Psychiatrie und ließ den Mensch grundsätzlich als Doppel-, wenn nicht sogar Vielheits-Ich (Nietzsche) erscheinen. Die neuen wissenschaftlichen Erkenntnisse verwarfen die traditionell-christlichen Vorstellungen der Psyche des Menschen als Einheits-Ich, als grundsätzlich stabile, gleich bleibende Identität. Auf dieser Vorlage formulierte Sigmund Freud sein Ich - Es - Über-Ich Schichtenmodell, das die Vorstellung der verschiedenen Teilsystemen im Menschen fasst. Vgl. dazu: Forderer, 1999, S.140ff. sowie Hildenbrock, 1986, S. 10ff.

³² Vgl. Fußnote 29.

³³ Forderer, 1999, S.12f.

³⁴ Moraldo, 1996, S. 23.

³⁵ Frenzel, 1976, S.101.

³⁶ Vgl. Killy, S.25874 [ Hervorhebung von der Verfasserin ].

³⁷ Bayer, Walter von; Bayer-Katta, Wanda von: Angst., zitiert nach: Kinder & Wieck, 2001, S. 154.

³⁸ Neumann, 1987, S.2.

³⁹ Allgemeiner Oberbegriff für eine vielschichtige Strömung innerhalb der europäischen Literatur der Moder- ne, bei welcher u.a. die Schilderung vertrackter Seelenlagen, das Übertreten von sozialen oder moralischen Normen zugunsten des Sinnlichen, die Hingabe an exotische Reize oder narkotischen Genuss sowie die resignative Beobachtung des (Kultur-)Zerfalls charakteristisch sind: „ Dekadenz wurde zuerst 1888 von Friedrich Nietzsche in Der Fall Wagner kritisch als Verfallserscheinung seiner Zeit bewertet. Die eigentliche Dekadenzliteratur fand ihren Beginn und gleichzeitigen Höhepunkt in Charles Baudelaires Lyrik Les fleurs du mal (1857; Die Blumen des Bösen ) “ [ Hervorhebungen im Original ], zitiert nach: Fischer, 2001.

⁴⁰ Vgl. Forderer, 1999, S.13.

⁴¹ Forderer, 1999, S.14 [ Hervorhebung von der Verfasserin ].

⁴² Forderer, 1999, S. 18.

⁴³ Brenneisen, 1997.

⁴⁴ Stevenson, 1984.

⁴⁵ Als jüngste Motiv-Adaption arbeitet Stephen Norringtons Comic-Buch Verfilmung THE LEAGUE OF EXTRA- ORDINARY GENTLEMEN (USA, 2003; deutscher Filmtitel: Die Liga der außergewöhnlichen Gentlemen) neben einigen anderen illustren Gestalten der Literatur- und Filmgeschichte (u.a. Oscar Wildes ‚Dorian Gray’, Fritz Langs ‚M’, Jules Vernes ‚Kapitän Nemo’, Mark Twains ‚Tom Sawyer’, Bram Stokers ‚Mina’) auch den Jekyll & Hyde-Mythos in die Story seines (enttäuschenden) Zitatenspiels ein. Ausführliche Filmographien zum ‚Jekyll & Hyde’-Mythos finden sich u.a. bei: o.A.: Double Feature URL: http://www.kjenkins49.fsnet.co.uk/jekylltxt.htm (Theaterstücke und Verfilmungen bis ca. 1950, mit ausführlichen Hintergrundinformationen) (23.03.2003); in: Internet Movie Database: http://www.imdb.com (Suchbegriff: Dr. Jekyll & Mr. Hyde), (23.03.2003), sowie bei: Neumann, 1987, S.1-15.

⁴⁶ Kindlers Literaturlexikon, 1976, S.9035.

⁴⁷ Stevenson, 1984, S.81.

⁴⁸ Chesterton, C.K., zitiert nach: Moraldo, 1996, S.28.

⁴⁹ Forderer, 1999, S.140.

⁵⁰ Neumann, 1987, S.2 [ Hervorhebung von der Verfasserin ].

⁵¹ Hildenbrock, 1986, S.122.

⁵² Moraldo, 1996, S.28.

⁵³ Vgl. Moraldo, 1996, S.122.

⁵⁴ Kindlers Literaturlexikon, 1976, S.9035.

⁵⁵ Moraldo, 1996, S.28.

⁵⁶ Neumann, 1987, S.4. Die sexualpathologische Konnotation erschien zum ersten Mal im Jahre 1920 in der Verfilmung ‚Dr. Jekyll and Mr. Hyde’ (USA), Regie: John S. Robertson, Darsteller: John Barrymore, Brandon Hurst.

⁵⁷ Dies mag als subtiler Beleg für den im realen Viktorianismus florierenden Handel mit Pornographie gelesen werden, der unter der von strikter Prüderie gezeichneten Oberfläche im Verborgenen stattfand.

⁵⁸ Moraldo, 1996, Wandlungen des Doppelgängers S.123.

⁵⁹ Neumann, 1987, S.9 [ Hervorhebung von der Verfasserin ].

⁶⁰ Stevenson, 1984, S. 93.

⁶¹ Forderer, 1999, S.160.

⁶² Gregor & Patalas, 1976, hier S.24.

⁶³ Vgl. Forderer, 1999, S.146ff.

⁶⁴ Vgl. Fußnote 31.

⁶⁵ Forderer, 1999, S.128. Vgl. weiterführend auch: Roelcke, 1999.

⁶⁶ Weiterführend hierzu: Wulff, 2002.

⁶⁷ Der expressionistische Film als auch der, aus dessen Repertoire schöpfende Film Noir waren geprägt von den erschütternden Erlebnissen des 1. und 2. Weltkriegs, die verständlicherweise zu Unruhe und Zerrissenheit in Mensch und Gesellschaft führten.

⁶⁸ Werner, 2000, S.121. Für weiterführende Informationen und ausführliche Filmographien zum ‚Film Noir’ vgl. auch Dirks, 2003.

⁶⁹ Vgl. Seger, 1997, S.197.

⁷⁰ Vgl. Moraldo, 1996, S. 27.

⁷¹ Hacker, 1990, S.81.

⁷² Winter, 1992, S.56.

⁷³ Vgl. Winter, 1992, S.53.

⁷⁴ Der Begriff ‘ paranoid horror ’ geht zurück auf Tudor, Andrew: Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of Horror Movie. 1989.

⁷⁵ Wead, 1974. Auch wenn es sich hierbei um eine ältere Studie handelt, hat sie bis heute nichts von ihrer Aktualität verloren. Schließlich kennt jedes Genres seine typischen Stoffe und Regeln, die immer wieder neu variiert werden, die in ihren Ansätzen und Grundideen jedoch gleich bleiben.

⁷⁶ Tudor, zitiert nach: Winter, 1992, S.54.

⁷⁷ Kracauer, 1998, S.236.

⁷⁸ Nietzsche, 1988, S.314.

⁷⁹ Zur dramaturgischen Plotstruktur von FIGHT CLUB vgl. Sequenzübersicht in Anhang 2.

⁸⁰ In Nagy, 2002.

⁸¹ Vgl. Schnelle, 2002, S.21.

⁸² Vgl. ausführlicher zur Strukturierung von Stevensons Novelle: Teil I, Kapitel 1.2: Der Klassiker des GutBöse-Dualismus: ‚The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde’.

⁸³ Stevenson, 1984, S.81.

⁸⁴ Sequenz 35: Walls of Jericho (2:09:30-2:16:08).

⁸⁵ Sequenz 15: Welcome To Fight Club (0:41:34-0:47:14).

⁸⁶ Sequenz 19: Chemical Burn (1:01:51-1:09:43).

⁸⁷ Weingarten, 1999, S. 237 [ Hervorhebung von der Verfasserin ].

⁸⁸ David Fincher im Interview mit Albetshauser, Thomas; URL: http://www.schnitt.com/site/rubriken/ interviews/content/fincher.htm (Stand: 03.09.2002).

⁸⁹ David Fincher im Interview mit Schwickert, 2003.

⁹⁰ David Fincher in: Martin, 2000, S.116 [ Hervorhebung von der Verfasserin ].

⁹¹ In Pulver, 1999.

⁹² Sequenz 35: Walls of Jericho (2:09:30-2:16:08).

⁹³ So ist beispielsweise die mittlerweile berühmte Eröffnungssequenz von Se7en (1995) eine Geschichte an und für sich. Sie zeigt die Vorbereitungen des Psychopathen und Serienmörders ‚John Doe’, der seine Fingerkuppen abschält und sein schauriges Lebenswerk plant. Der Vorspann beherbergt damit Informationen, die auf den nachfolgenden Plotverlauf vorbereiten - die Jagd auf den Serienkiller, den der Zuschauer erst zum Showdown zu Gesicht bekommen wird. Zu deuten weiß man die Eröffnung des Films erst gegen Ende, wobei die Titelsequenz zeigt, dass der Mörder bereits von Anbeginn an einer großangelegten ‚Arbeit’ feilt.

⁹⁴ David Fincher in einem Gespräch mit Sannwald, 2002.

⁹⁵ Sequenz 35: Walls of Jericho (2:09:30-2:16:08).

⁹⁶ Computeranimierte Sequenz.

⁹⁷ Desalm, 2002, S. 173.

⁹⁸ Sequenz 2: Ground Zero (0:02:05-0:03:52).

⁹⁹ ebd.

¹⁰⁰ ebd.

¹⁰¹ Sequenz 35: Walls of Jericho (2:09:30-2:16:08).

¹⁰² Die Rahmenhandlung setzt sich genau zusammen aus Titelsequenz (Sequenz 1: Fear Center (0:00:00-0:02:04), Establishing-Scene (Sequenz 2: Ground Zero (0:02:05-0:03:52) und Schlusssequenz (Sequenz 35: Walls of Jericho (2:09:30-2:16:08).

¹⁰³ Sequenz 2: Ground Zero (0:02:05-0:03:52).

¹⁰⁴ Übergang von Sequenz 2: Ground Zero (0:02:05-0:03:52) zu Sequenz 3: Insomnia(0:03:52-0:04:46), sozusagen ein Flashback im Flashback!

¹⁰⁵ Sequenz 12: Odd Jobs (0:32:24-0:34:07).

¹⁰⁶ Sequenz 17: Sport Fucking(0:48:34-1:00:14).

¹⁰⁷ Hickethier, 1996, S. 119.

¹⁰⁸ Sequenz 2: Ground Zero (0:02:05-0:03:52).

¹⁰⁹ Sequenz 14: Paper Street(0:35:55-0:41:33).