Zu Lessings "Laokoon" als Werk der Weltliteratur

Inhalt

1. EINLEITUNG

2. ZU LESSINGS LAOKOON
2.1 Lessings Grenzziehung zwischen Malerei und Poesie
2.2 Lessings Interpretation von der Frage „Warum schreit Laokoon nicht?“ im Vergleich mit Winckelmanns Ansicht
2.2.1 Winckelmann
2.2.2 Lessing

3. DIE REZEPTION VON LESSINGS LAOKOON IN DREI VERSCHIEDENEN FÄLLEN: GOETHE, WARBURG, ARNHEIM
3.1 Johann Wolfgang von Goethe
3.2 Aby Warburg
3.2.2 Die Kritik Warburgs an Lessings Laokoon
3.3 Rudolf Arnheim

4. FAZIT

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1. EINLEITUNG

In dieser Arbeit werde ich Gotthold Ephraim Lessings (1729-1781) Werk Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und der Poesie (1766) untersuchen.

Die Arbeit gliedert sich in drei Teile: Zunächst betrachte ich kurz das Werk und analysiere seine Hauptpunkte und zwar Lessings Grenzziehung zwischen der Malerei und der Poesie. Als Beispiel dafür wird ein Vergleich zwischen Winckelmann und Lessing hinsichtlich der Laokoon-Gruppe gemacht. Als nächstes wird die Rezeption von Lessings Laokoon in Betracht gezogen und zwar in den Fällen J.W. Goethes, Aby Warburgs und Rudolf Arnheims. Mit Hilfe dieser Untersuchungen möchte ich einen Beitrag für ein umfassenderes Verhältnis von Lessings Werk leisten. Anschließend füge ich einen kurzen Überblick ein und widme mich der Frage nach der Gültigkeit Lessings Darlegungen heutzutage, nämlich im Laufe der modernen Kunstentwicklungen am Beispiel der Medien und des Films. Laokoon kann tatsächlich als Gründungsschrift der Medienästhetik gelten. Daraus ergibt sich die entscheidende Frage: Wie kann ein Werk des 18 Jahrhunderts unsere Welt und Denkungsart noch beeinflussen?

Die Quintessenz Lessings Ästhetik besagt, dass grundsätzlich die Darstellung von Gegenständen und des Körpers, die sich in ihrer Simultaneität im Raum zu zeigen vermögen, die Domäne der bildenden Künste sei, während die Darstellung von Handlungen in ihrer Abfolge die Dichtung charakterisiert. Will die bildende Kunst Handlungen darstellen, so kann sie es nur durch einen besonderen fruchtbaren Augenblick ¹ machen. Wenn hingegen ein Dichter Körper schildern will, so muss er dieses durch Handlung tun, die aber nicht beschreibend, sondern erzählend aufgebaut sein sollte.

Das Problem ist schon seit der Antike bekannt² und direkt von Lessing haben sich zahlreiche Kritiker auch in moderner Zeit unter Berücksichtigung von Lessings These damit auseinandergesetzt: Die stringente Grenzziehung zwischen den Künsten aufgrund ihrer materiellen Beschaffenheit und des Zeitbegriffes wurde von Lessing erstmals anhand ihrer eigenen Strukturgesetze abgeleitet.

Es wird angenommen, dass Lessings ästhetische Erörterungen sehr modern sind. Dass er durch eine sorgfältige Auseinandersetzung mit literarischen und visuellen Produkten einen Beitrag zur modernen Semiotik geleistet hat, steht außer Frage. Man kann schlussfolgern, dass Lessing in Ermangelung einer definierten Theorie bestimmte semiotische Aspekte angedeutet hat. Man soll somit den Laokoon als frühes Beispiel einer semiotischen orientierten Ästhetik betrachten, wobei zugleich deutlich werden soll, dass Lessings semiotische fundierte Kunsttheorie, ihn in die Nähe der modernen Ästhetik-Konzeption rückt – trotz der ebenfalls deutlich signifikanten Unterschiede.

2. ZU LESSINGS LAOKOON

2.1 Lessings Grenzziehung zwischen Malerei und Poesie

Man kann den Standpunkt vertreten, dass Lessings Aufsatz ein riesiges Projekt ist, welches selbst zu einem Kunstwerk geworden ist. Deshalb ist es lohnenswert, eine kurze Analyse des Werkes zu überprüfen.

Das Werk entstand 1766 als polemische Reaktion auf Winckelmanns 1755 geschriebenes Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst und wahrscheinlich auch als Antwort zu Mendelssohns Schrift aus dem Jahr 1761 Philosophische Werke, in der es einen Aufsatz mit dem Titel Über die Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschaft gibt.³

Man darf nicht unerwähnt lassen, dass der Text Lessings wie ein Produkt seiner Zeit strukturiert ist: Stilistisch weist das Werk einige Eigenheiten auf. Das technische Vokabular führt schnell zu Verständnisschwierigkeiten und die Methode, mit welcher sich die Argumente wie zufällig zu entwickeln scheinen, bewirkt widersprüchliche Aussagen. Der dramatische Aufbau der Schrift verfügt auch über retardierende Momente. Lessing schweift ab, verliert sich in Details und in zahlreichen Fußnoten und er stellt rhetorische Fragen, um sie wiederum rhetorisch zu beantworten⁴. Die Frage nach der Abgrenzung von Poesie und Malerei wird in die Offenheit eines Dialogs gestellt, der mit logisch verifizierbaren Argumenten die eigentliche Blickrichtung eher verhüllt als freilegt.

Außerdem zieht Lessing ganz am Anfang den Unterschied zwischen dem Liebhaber (der Poesie und Malerei vergleicht, nämlich die Antike); Dem Philosoph (der die zwei Formen miteinander verbindet, wie Lessings Zeitgenossene) und dem Kunstrichter (Lessing selbst, der zwischen den ästhetischen Mechanismen jedes Mediums unterscheidet). Nach Lessings Meinung haben die Philosophen das Zitat von Horaz „ut pictura poesis⁵ “ missverstanden und es zum „Allegoristerey“ geführt⁶. Als Kritiker möchte Lessing zum einen die Malerei von allem Barocken, Allegorischen und Emblematischen befreit sehen und zum anderen die Dichtung gegen die zeitgemäße Beschreibungspoesie verteidigen.⁷

Die Frage ist denn die Folgende: Warum bezieht sich Lessing auf die Laokoon-Gruppe, die den Titel des Werkes betrifft? An dieser Stelle muss man besonders betonen, dass die Plastik des Laokoons von Lessing nie gesehen, noch beschrieben wurde und spielt in dem Werk eigentlich keine Hauptrolle. Allerdings war der Titel für das damalige Publikum sehr attraktiv und zugleich hatte die Skulptur zusammen mit der Epoche der Antike Lessing zum Ausgangspunkt seiner gelehrten ästhetischen Erörterungen gedient. Besonders auffällig ist aber der Untertitel: wie er schon zeigt, geht es in dieser Schrift vor allem um die Abgrenzung zweier Zeichenprozesse unter Berücksichtigung ihres Verhältnisses zum Bezeichneten, d.h. um die Möglichkeit bzw. Unmöglichkeit einer adäquaten Darstellung gewisser Objekte oder Ereignisse mit Hilfe eines bestimmten Mediums. Verglichen damit treten die übrigen oder angeführten semiotischen Themen in den Hintergrund.

Obwohl Lessing Winckelmanns Ansicht für „edle Einfalt und stille Größe⁸ “ für unanfechtbar hält, fragt sich der Autor nur, warum es eine auffällige Diskrepanz zwischen der edlen Einfalt und stillen Größe der Statue des Laokoons und der direkteren Darstellung von Emotionen in Vergils Erzählung desselben Mythos gibt. Bei der zentralen Debatte in dem Werk geht es darum, ob der Bildhauer sich durch die schriftliche Quelle inspiriert hatte oder ob Vergil sich für seine Inspiration auf die Skulptur verließ.

Lessing beweist, dass die Poesie und die Malerei nicht voneinander abhängig seien. Er beschränkt sich im Wesentlichen auf zwei Zeichenkonstellationen, nämlich koexistierende und konsekutive Zustände und er untersucht sie gleichzeitig in Hinsicht auf zwei bestimmte Darstellungsbereiche, d.h. Objekte und Handlungen. Aus diesem Grund zeigt Lessing den Unterschied zwischen Poesie und Malerei vor allem von einem semiotischen Standpunkt aus und zwar durch eine Verschiedenheit der Mittel. Die Malerei-Bildhauerkunst stellt immer Momentaufnahmen dar. Die Poesie hingegen erzählt eine Geschichte und liefert ein Vorher und Nachher zur Momentaufnahme der sogenannten „Schwesterkunst“. Daraus ergeben sich bestimmte und verschiedene Regeln für die beiden Kunstformen. Dieser Sachverhalt soll an folgendem Beispiel verdeutlicht werden: Während z.B. Vergils Laokoon im Todeskampf „wie ein Stier⁹ “ schreit, wäre die Darstellung eines schreienden Laokoons in der Bildhauerei zur Lächerlichkeit verdammt.

Man darf aber nicht vergessen, dass Lessing einige Ähnlichkeiten zwischen den Künsten erkennt. Grundsätzlich akzeptiert er das damalige allgemein gültige Prinzip der „Mimesis“. Beide Künste ahmen die Natur nach und beide stellen den menschlichen Körper als Gegenstände dar aber verwenden ganz unterschiedliche Mittel, um ihre Gegenstände zu repräsentieren. Das lässt sich mit folgendem Beispiel erklären: Wo die Poesie verbale, künstliche Zeichen, die sich nacheinander in der Zeit ordnen, verwendet, benutzt hingegen die Malerei natürliche, ikonische Zeichen, die nebeneinander im Raum stehen oder auf der Fläche angeordnet sind. Im Sinne von Lessing braucht die Poesie „artikulierte Töne in der Zeit“, um Handlungen darzustellen, während die Malerei-Bildhauerei „Figuren und Farben in dem Raum¹⁰ “ braucht und kann Handlungen durch die Darstellung der Position des Körpers nur andeuten. Wie kann aber die Malerei das machen?

Im dritten Kapitel des Werkes behandelt Lessing das Phänomen des schon genannten „fruchtbaren Augenblicks¹¹ “, der sich in der Malerei durch die höchste Schönheit ausdrückt, damit die Einbildungskraft des Betrachters gewährt wird und er sich vorstellen kann, was vorher und nachher geschehen ist. Im Vordergrund steht die Tatsache, dass die Malerei nur durch die Einbildungskraft und das Logos bzw. die Interpretation eine Art zeitliche Dimension erreichen kann und das Bild in eine Handlung umwandeln kann.

Man kann vermuten, dass Lessings Hauptziel die Befreiung der Dichtung von der Malerei ist. Laut Lessing sei die Dichtung durch sowohl ästhetische als auch ethische Wirkungsmöglichkeiten der Plastik überlegen. Die Malerei und die Bildhauerei haben einen beschränkten Wirkungsraum der Sinnlichkeit und Form, während sich die Dichtung einen unbegrenzten Raum von Wahrheit und Wirklichkeit eröffnet. Das Wesen der bildenden Kunst ist von der materiellen Beschaffenheit abhängig, während die Dichtung nicht an solche Gesetzen gebunden ist. In Folge davon, dass die Malerei nur einen Moment repräsentieren kann, muss sich die Bildhauerei nur auf schöne Gegenstände konzentrieren. In der Dichtung kann man hingegen weder schöne noch hässliche Momente spüren, da sie sich in der Zeit vollzieht: Vor allem stellt sich Lessing die Poesie als Theater nach dem theoretischen Modell Diderots vor. Das Theater besteht aus bewegten Bilder, die Handlungen nacheinander darstellen.

Zusammenfassend kann man festhalten, dass laut Lessing die Dichtung die Täuschung durch die Nachahmung von Handlungen auslöst, die Malerei durch den „fruchtbare[n] Augenblick“. Nichtsdestotrotz werden die Dichtung und die Malerei als „Nachbarn“ gesehen, die sich um ihre eigenen Gebiete kümmern¹². Lessing geht davon aber aus, dass es eine Grenzregion gibt, wo die Poesie in das Gebiet der Malerei eindringen darf, indem sie die Körper gut zu beschreiben lernen kann. Umgekehrt kann die Poesie der Malerei die richtige Wahl von Handlungen und Position der Körper suggerieren. Interessanterweise plädiert Lessing für eine gute Nachbarschaft zwischen den beiden Feldern auf eine produktive Weise, damit sie sich selbst verbessern können.

2.2 Lessings Interpretation von der Frage „Warum schreit Laokoon nicht?“ im Vergleich mit Winckelmanns Ansicht

Sehr diskutiert, besonders unter den Kunsthistorikern, wurde die Frage „“Warum schreit Laokoon nicht?“ hinsichtlich der Skulptur-Gruppe, denn das herausragende Merkmal der Plastik ist, dass der leidende Laokoon nicht schreiend mit weit aufgerissenem Mund dargestellt wird. Hierfür findet jeder eine andere Erklärung. Nun möchte ich auf Winckelmann und Lessing Bezug nehmen.

2.2.1 Winckelmann

Winckelmann schuf 1755 mit der Veröffentlichung seiner Gedanken die Grundlage für die Diskussion über die Laokoon-Plastik. Die Hauptaussage seines Werkes ist folgender Gedanke:

„Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt und stille Größe, sowohl in der Stellung als auch im Ausdrücken. So wie die Tiefe des Meeres allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bei allen Leidenschaften eine große und gesetzte Seele¹³ “

Diese große Seele zeigt sich in Laokoons Gesicht: In einem stoischen Ertragen des Schmerzes stößt er kein schreckliches Geschrei aus, wie Vergil von seinem Laokoon behauptet. Winckelmann ist der Meinung, dass die Öffnung des Mundes keinen Schrei, sondern nur ein ängstliches, beklemmtes Seufzen, das auch schon Sadolet beschrieben hat, ausdrückt.¹⁴ Laokoon leidet zwar Höllenqualen, doch er leidet tapfer, still und ohne Geschrei im Gegensatz zu Sophokles Philoktet, der auf dem Weg in den trojanischen Krieg von einer giftigen Schlange in den Fuß gebissen wurde und fürchterlich schrie.

„Sein Elend geht uns bis an die Seele, aber wir wünschten wie dieser großer Mann, das Elend ertragen zu können.¹⁵ “

Laut Winckelmann wird die Seele in heftigen Leidenschaften zwar deutlicher, doch groß und edel zeigt sie sich nur im Stand der Ruhe und der Einheit. Laokoon wäre mit typisch barockischer Eigenschaft des „Parenthyrsis¹⁶ “ fehlerbehaftet und vom Schmerz entstellt dargestellt worden. Doch, um das Edle der Seele herauszustellen, gaben die Schöpfer der Plastik eine Haltung, die dem Stand der Ruhe in solchen Schmerz am nächsten war. Charakterisiert wird die Seele in dieser Ruhe durch die Herausarbeitung ihrer individuellen Züge, um sie zwar ruhig aber zugleich wirksam, still aber nicht gleichgültig oder schläfrig wirken zu lassen. Den zum schmerzlichen gemilderten Gesichtsausdruck Laokoons hat deswegen Winckelmann durch das griechische Ideal des Maßes zu erklären versucht.

Winckelmann vertritt auch die Meinung, dass der Künstler die Stärke des Geistes selbst spüren und in sich fühlen sollte, als er dem Marmor ein Gesicht gab und Leben einhauchte. Das erinnert uns an Horaz‘ Zitat „si vis mi flere dolendum est primum ipsi tibi¹⁷ “ und an die Gattung der Ekphrase wie in Winckelmanns Beispiel, das Lessing stark kritisiert hat.

2.2.2 Lessing

Wie ich schon behauptet habe, richtet auch Lessing seine Aufmerksamkeit auf das Thema des Laokoons und auf die Diskrepanz zwischen der Skulptur und der Version des Mythos in Vergil. So sind beispielsweise die Figuren der Laokoon-Plastik im Gegensatz zur Vergils Schilderung nackt dargestellt. Denn würde Laokoon ein Gewand tragen, würde dieses Falten werfen und „dicke Falten machen eine üble Wirkung¹⁸ “. Dies ist der springende Punkt: Der Künstler ahmt den Dichter nicht nach, sondern strebt nach seiner eigenen Schöpfung. Außerdem ist es so, dass die Plastik ihren eigenen Wirkungssgesetzen folgt. So können z.B. Bilder, die in der Dichtung eine positive Wirkung haben, in der Malerei und Bildhauerkunst verheerend wirken.

Wenn man die Standpunkte von Winckelmann und Lessing nun vergleicht, stellt sich heraus, dass Lessing anderer Meinung als Winckelmann ist, denn kontert er, dass die Mäßigung von Laokoons Mimik und Gestik allein mit dem griechischen Ideal der Schönheit zu erklären sei. Dieses Ideal zwang den griechischen Künstler, den Schmerz in der Darstellung zu mildern und herabzusetzen. So wurde Laokoons Schreien in ein Seufzen umgewandelt und zwar nicht etwa, weil das Schreien eine unedle Seele verraten würde, sondern weil es das Gesicht fürchterlich entstellen würde. Auch soll der Einbildungskraft des Betrachters freies Spiel gewährt werden, damit er Gefühle wie Mitleid empfinden kann. Einen weiteren Grund sieht Lessing darin, dass eine zeitlich kurze Gefühlsregung nicht als dauernder Ausdruck festgehalten werden dürfe, denn dies würde die Darstellung verfälschen. Als dauernder Ausdruck darf nur dargestellt werden, was auch in der Natur andauert. Mit dieser Tatsache als Grundlage können also dem Funktionsbereich der Künste laut Lessing klare Grenzen gesetzt werden.

[...]

¹ Gotthold Ephram Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und der Poesie. Briefe, antiquarischen Inhalts, hg. v. Wilfried Barner, Deutscher Klassiker Verlag, 22. Bd., Frankfurt am Main, 2007, s. 32

² Simonide sprach 500 v.Chr. zum ersten Mal über die Beziehung zwischen Dichtung und Malerei: Malerei sei stumme/lautlose Dichtung und Dichtung sprechende Malerei. Im Zusammenhang damit erschien 19 n. Chr. Ars Poetica von Horaz und seine berühmte Zitat „ut pictura poesis“. Lessing stimmt in seinem Werk aber mit Plutarchs Ansicht darüber zu, die zugunsten einer Trennung zwischen den Beiden spricht. Man kann das sehen schon am Anfang des Laokoons seit der Inschrift von Plutarch, die das Buch einweiht.

³ Vgl. Monika Fick, Lessing-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Metzler Verlag, 3.Aufl., Stuttgart, 2010, s. 214

⁴ Vgl. Hans Christoph Buch, Ut Pictura Poesis: Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessings bis Lùckas, München, 1972, s. 34

⁵ Horaz, Ars Poetica, II, 3, v. 36

⁶ Lessing, ebd. S. 13

⁷ Vgl. Karlheinz Stierle, Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums. Hg. v. Gunter Gebauer in Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, Stuttgart, 1984 in Studien zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft, Bd. 25, s. 38

⁸ Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, in Helmut Pfotenhauer Frühklassizismus: Position und Opposition. Winckelmann, Mengs, Heinse, in Bibliothek der Kunstliteratur, hg. v. Gottfried Boehm und Norbert Miller, Bd. 2, Frankfurt am Main, 1995 , s. 23. Winckelmann war damals die größte lebende Autorität in der Europa für die antike Kunst.

⁹ Vgl. Vergils Aeneis, vv. 201-227

¹⁰ Vgl. G.E. Lessing, ebd., s. 116

¹¹ Ebd., s. 32

¹² Ebd. S. 130

¹³ Winckelmann, ebd. S. 21

¹⁴ Jacopo Sadoleto, De Laocoontis Statuae in Salvatore Settis Laocoonte. Fama e Stile, Roma, 1999, s. 118

¹⁵ Winckelmann, ebd. S. 186

¹⁶ Ebd., s. 187

¹⁷ Horaz, ebd., v. 102-103

¹⁸ Lessing, ebd. S. 51