Gescheiterte Existenzen im neuen deutschen Film anhand von Andreas Dresens "Sommer vorm Balkon" und Oskar Roehlers "Die Unberührbare"


Term Paper (Advanced seminar), 2010
32 Pages, Grade: 1,7

Excerpt

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Faszination des Scheiterns seit der Antike

3. Das Scheitern als gesellschaftliches Phänomen
3.1 Die Unberührbare im ideologischen Konflikt
3.2 Sommer vorm Balkon als Wirklichkeitsabbild einer zukunftslosen Generation

4. Die Vereinsamung als Auslöser des Scheiterns
4.1 ‚So ist das Leben. Aber wirklich!‘
4.2 Eine gegen Alle: Die Unberührbare im Kampf gegen Ekel, Schwermut und Ausweglosigkeit

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Oskar Roehler erklärt in einem Interview, dass er das Drehbuch über seine Mutter Gisela Elsner sehr schnell und mehr anhand von Anekdoten als recherchierten Fakten geschrieben hat. Er hat sich seine Mutter bildhaft vorgestellt: „eine Frau, Ende 50, die nur mit Tabletten einschlafen und sich am nächsten Morgen nur mit Aufputschmitteln aufwecken kann, aber ganz streng nach einem strikten Prinzip von Arbeit und Ökonomie, völlig ohne Liebe existiert“. Das „desaströs[e]“ Scheitern des Wiederfußfassens hat ihn besonders fasziniert: „In dieser absurden Verzweiflungssituation lag so eine Komik“.1

Genau mit diesem Zusammenspiel zwischen Scheitern, Verzweiflung und Komik wird sich die vorliegende Arbeit befassen. Besonders im deutschen Film der letzten Jahre sieht man immer wieder Figuren, die auf die eine oder andere Weise scheitern. Ob es Freundschaften oder Liebesbeziehungen sind, die zerbrechen, oder die Eingrenzung der eigenen Freiheit und Selbstbestimmung. Die Einsamkeit und die daraus resultierenden Folgen werden häufig thematisiert, was im Hinblick auf die demographische Entwicklung zum Individualstaat natürlich auch mehr als aktuell ist.

Anhand von der Komödie Sommer vorm Balkon und dem Melodram Die Unberührbare sollen hier tragische Elemente untersucht und analysiert werden. Ausgehend von den Motiven der Verzweiflung und Ausweglosigkeit entwickeln beide Filme ihre Geschichte über Einsamkeit und Liebe, Distanz und Freundschaft in vollkommen gegensätzliche Richtungen. Maßgebend dafür ist der im Film vorhandene Grade an Tragik. Diese wird der Analyse vorangestellt vorab definiert und in einen geschichtlichen Kontext gesetzt. Nach diesem Überblick über die Entwicklung des Tragödienbegriffs werden die beiden Filme genauer beleuchtet. Die Analyse behandelt sowohl den Einfluss des gesellschaftlichen Umfelds auf das Scheitern der Protagonisten, wie auch den Verlauf des persönlichen Scheiterns. Den Prozess der Veränderung, den die Figuren im Film erleben, definiert neben den tragischen Elementen auch komische. Diese werden auch Gegenstand der Analyse sein.

2. Die Faszination des Scheiterns seit der Antike

Nicht nur der Erfolg und der Gewinn – ob intellektuell, emotional oder materiell – hat die Menschen von jeher fasziniert. Das Scheitern, bzw das Verlieren dieses Gewinns ist ebenso in Literatur und Film vertreten. Allerdings gibt es immer wieder Veränderungen der Definition tragischen Geschehens und Scheiterns. Einige relevante Darstellungen werde ich hier aufführen, um diese dann in der Filmanalyse zu diskutieren.

Bis heute hat die klassische griechische Tragödie Relevanz in Bezug auf die Darstellung von Tragik. Für Aristoteles ist die Tragödie vor allem formell sehr streng (u.a. durch die Einheit von Zeit, Ort, Handlung/“action“) und der Plot sollte im Zuschauer phobos und eleos, Angst und Mitleid hervorrufen.2 Das Geschehen ist auf eine Person, den tragischen Helden, ausgerichtet. Das tragische Dilemma wird anhand dieser zentralen Figur präsentiert, einem Charakter, der oft äußerst unvernünftig agierte und nur loyal gegenüber seiner Selbstauffassung ist.3 Meist von nobler Abstammung, ist der Held immer auch ein ganz außergewöhnlicher Charakter, der sich von der Masse abhebt, und oft mit einem direkten Widersacher entgegengesetzt wird (wie zum Beispiel in der klassischen Tragödie „Antigone“ von Euripides, in dem Antigone als Rebellin und Creon als Tyrann agieren). Beide vertreten nachvollziehbare Standpunkte und somit verschwimmt im Laufe des Stückes die Unterscheidung zwischen Rebell/Held und Tyrann.4 Eine weitere treffende Bezeichnung für den tragischen Helden wäre der Sündenbock, der die kollektive Schuld auf sich nimmt und die Stadt, die polis, dadurch bereinigt.5 Am Ende kann das, durch den Konflikt entstandene, Leiden allein durch ein Opfer beendet werden. Nicht selten steht also der Tod des Helden am Ende der Tragödie. Daraus folgt ein Widerspruch: denn sich durchzusetzen und zu behaupten, endet immer in der eigenen Zerstörung.

Emotionen konnten nun aber auch über alternative Darstellungen kreiert werden und mussten nicht unbedingt der strengen Vorgabe Aristoteles unterliegen. Die Tragödie war also nicht auf das griechische Theater begrenzt, sodass Shakespeare Ende des sechzehnten Jahrhunderts als „Tragödien“ bezeichnete Stücke erschaffen konnte, die sich von der Aristotelischen Struktur unterschieden. Hegel war einer der ersten, der eine Art „Philosophie des Tragischen“ beschrieb. Die zentrale tragische Idee für ihn war eine Kollision zweier ethischer Prinzipien, die jedoch beide moralisch und logisch sind; Schelling führte dies weiter: bei ihm ist Grundlage der Tragödie ein Konflikt von Freiheit und Notwendigkeit, der keine eindeutige Lösung hat.6

Untypisch für die heutige Zeit ist der klassische tragische Konflikt zwischen Göttern und der Menschheit. Ibsen läutete mit seinen social realist plays das Ende der Tragödie ein. Diese Prosastücke, die stark mit dem direkten sozialen Umfeld und nicht mit einer höheren Instanz in Verbindung zu setzen sind, können nicht eindeutig mit der tragischen Ästhetik in Einklang gebracht werden:

though inhumanity and destruction are always with us, in the modern era tragedy is no longer an appropriate answer to them. (...) What has changed in the modern era is that both the world external to the human and human identity are no longer perceived as having an autonomous and independent existence since they cannot be separated from the social. (...) There are thus no absolute laws and human acts cannot be judged in absolute terms independent of circumstances.7

Die Tragödie im dramaturgischen Sinn ist also nicht ein Unfall oder eine Naturkatastrophe, die zufällig geschieht, wie es im allgemeinen Sprachgebrauch häufig verwendet wird. Nach klassischer Ansicht gibt es immer eine Notwendigkeit, einen höheren Grund, dass ein Unglück geschieht. Diese Tendenz verschwindet mit der Moderne zusehends, da nun der kulturelle Zusammenhang eine immer wichtigere Rolle spielt. Der Pessimismus über das Leben und die Sinnlosigkeit des Lebens und der Welt sind die Basis für ein neues Konzept der Tragik. Darin gibt es weiterhin eine fundamentale Opposition, wie sie es in der klassischen Ära gegeben hat: „the discontinuity between human purposes and values and that which transcendent or was indifferent or alien to these human purposes and values“.8 Das Umfeld des Individuums, seine Geschichte und die Gesellschaft, ist die Grundlage der modernen Tragödie. Arthur Schopenhauer bezeichnet die Erkenntnis, dass die Welt und das Leben keine wahre Zufriedenheit geben können und die daraus resultierende Überflüssigkeit sich der Welt anzunehmen als den „tragic spirit“.9 Durch den Transfer dieser Philosophie auf die soziale Struktur kann man sagen, dass selbst eine perfekt erscheinende Gesellschaft nicht auf Dauer Bestand haben kann. Mit der Zeit und mit den inneren und äußeren Veränderungen der Gesellschaft entstehen neue Konflikte zwischen den Interessen und Wünschen einzelner Individuen und der sozialen Struktur. Trotz einer eventuellen Veränderung oder eines Ersatzes der gesellschaftlichen Formen, „some individuals who cannot or refuse to adapt will be crushed before such change or replacement can take place“.10

Allerdings wäre es auch falsch anzunehmen, dass eine Tragödie nur aus dem Pessimismus schöpft. Arthur Miller, der 1949 mit seinem Stück Death of a Salesman eine moderne Tragödie schrieb, argumentiert in seinem Aufsatz Tragedy and the Common Man, dass Tragödien nicht nur, wie von den Griechen festgelegt, den Königen und Adeligen zustoßen, sondern ebenso dem Durchschnittsmenschen. Für ihn entsteht tragisches Gefühl, wenn „we are in the presence of a character who is ready to lay down his life, if need be, to secure one thing - his sense of personal dignity. From Orestes to Hamlet, Medea to Macbeth, the underlying struggle is that of the individual attempting to gain his "rightful" position in his society”.11 Diese „gerechte Position“, die der Mensch einnehmen will, ist also der zentrale Punkt in Millers Definition der Tragödie. Die Qualität der Stücke entsteht durch das Gefühl der Dislokation, „the disaster inherent in being torn away from our chosen image of what and who we are in this world“.12 Wenn der Mensch scheitert und zerstört wird bei dem Versuch sich selbst zu finden und einen Platz in der Gesellschaft einzunehmen, dann muss das Böse oder Falsche im Umfeld des Charakters zu finden sein, das den Menschen unterdrückt: „The tragic right is a condition of life, a condition in which the human personality is able to flower and realize itself”. Allerdings ist es für Miller unmöglich, sowohl nur psychologisch als auch nur soziologisch an eine Tragödie heranzutreten, da beide Ansätze nicht ausgewogen genug sind.13 In einer Tragödie muss der Autor alles anzweifeln, und der einzige Anhaltspunkt ist der zentrale Charakter, der zu sich finden will („wholly realize himself“). Der Prozess dorthin wird streng durchgehalten, was den unzerstörbaren Willen des Menschen, seine Menschlichkeit zu erreichen, demonstriert. So sind für Miller die Tragödien keine pessimistischen Stü>[T]ragedy requires a nicer balance between what is possible and what is impossible. And it is curious, although edifying, that the plays we revere, century after century, are the tragedies. In them, and in them alone, lies the belief-optimistic, if you will, in the perfectibility of man.14

Aus dem Scheitern lernen wir also auch immer etwas dazu. Tragische Helden stehen zu dem, was ihnen widerfährt und tragen die Konsequenzen. Auch Hegel hat dies schon erkannt: „Spirit is this power only by looking at the negative in the face, and tarrying with it. This tarrying with the negative is the magical power that concerts it into being”.15 Diese Auseinandersetzung mit dem Negativen ist die Lehre, die der Mensch aus dem Kampf um die eigene Identität zieht. Oder, um wieder auf die griechische Tragödientheorie zurückzukommen: „the things they [die tragischen Helden] learn (mathemata) through their sufferings (pathemata) make them wise (sophos)“.16

Doch nicht nur im tragischen Heldentum lassen sich gescheiterte Existenzen finden. Die Komödie hat von jeher ihr Publikum nicht nur zum Lachen gebracht. Auch dort passieren tragische Dinge. Diese werden allerdings nicht in der Härte und mit der intensiven Verbindung des Leidens dargestellt, wie es in einer Tragödie der Fall ist. Eric Bentley formuliert diese Ambiguität wie folgt: „The tone says: life is fun. The undertone suggests that life is a catastrophe”.17 Das Spiel mit komischen Elementen, um über das prinzipiell katastrophale Leben hinwegzuhelfen, ist demnach ein essentielles Mittel der Komödie. Schon Freud definiert Humor als eine Art Selbstschutz, um das Ich vor dem Leiden zu schützen.18 Die Komik ist daher ein einfacheres Mittel, Missstände und Geschichte darzustellen, da durch sie eine Distanz zum Geschehen hergestellt wird. Vor allem die Ironie ist hierbei ein beliebtes Hilfsmittel, insbesondere in zeitgenössischer Literatur und im Film. Dies ist zurückzuführen auf die Überflutung an Informationen und Bildmaterial im täglichen Leben, durch die der Zuschauer nicht mehr einfach „geschockt“ oder angesprochen werden kann. Ebenso ist auch die immer wiederkehrende, bildhafte Darstellung von Massenkatastrophen – der Holocaust, die Bombardierung Hiroshimas und der elfte September – verantwortlich dafür, dass die Menschen mehr und mehr versuchen, ihre Emotionen abzuschotten, also sich zu betäuben:

Irony […] is the governing trope of the postmodern era. In such an epoch, direct and voluble expressions of intense emotion, the inevitable stock in trade of tragic characters, can be embarrassing and difficult to endure. To be directly sincere is to risk seeming false. Modern tragic scenarios thus risk emotional displays by embedding them within various shadings of the tragic grotesque, using a bleak comic wit to enliven situations where the human frame is made to suffer in grotesquely severe ways.19

Für diese Arbeit ist die Groteske nicht in diesem Maße von Bedeutung, jedoch gibt es sowohl in Sommer vorm Balkon als auch in Die Unberührbare ironische-absurde Momente und Figuren, die aus dem normalen Muster des übersättigten Zuschauers herausragen.

Die Faszination des Scheiterns geht also auf eine lange Tradition zurück. Im Mittelpunkt stehen Charaktere – im Idealfall nur eine zentrale Figur – die versuchen, einen Platz in der Welt einzunehmen und sich und ihre Vorstellungen durchzusetzen. Meist endet dieser Versuch der Identitätsfindung tragisch, das heißt in der Zerstörung des Charakters. Inwieweit diese Definitionen auf die Filmcharaktere und deren Umgebung – der deutschen Gesellschaft und Geschichte – zutreffen, wird im Folgenden diskutiert.

3.Das Scheitern als gesellschaftliches Phänomen

Von der Unfähigkeit zum Erwachsenwerden handeln viele der deutschen Filme seit den Neunzigerjahren. Darin spiegeln sich Arbeitslosigkeit, die soziale Isolation, das Verkommen der Lebensumwelt, die Gewalt und die Drogen, und vor allem und immer wieder: ein eklatanter Mangel an Projekten und Zukunftsaussagen, ein elektronischer Kokon der Medien und die Wiederkehr der Gespenster aus der Geschichte von Familie und Nation.20

Georg Seeßlen trifft hier auf den Punkt, was den Kern der Mehrzahl an neuen deutschen Filmen ausmacht. Die soziale Entwicklung zum zwar unabhängigen, aber doch auch isolierten Menschen, der nicht mehr genau weiß, wo er hinwill und auch keine direkten Zukunftsmöglichkeiten dargeboten bekommt, ist ein Phänomen, das im Alltag jeden betrifft und somit ist dies auch ein wichtiger Bestandteil der kontemporären Filmthematik. Vorbei sind die von Seeßlen definierten ersten und zweiten Generationen des deutschen Films – oder auch Deutschland an sich: „die romantischen Rebellen der 68er“ sowie „die Subversiven und die Verweigerer der ökonomisch verschärften Coolness der 89er-Wende“ sind Vergangenheit. Heute bestimmen „Sozialabbau und Lähmung“21 die dritte Generation zum Jahrtausendwechsel. Das Scheitern an dieser „sozialen Verelendung“22, wie Seeßlen sie nennt, ist etwas, was dem Zuschauer auch selbst bekannt ist. In diesem Kapitel möchte ich verdeutlichen, inwieweit das Scheitern der Charaktere durch die gesellschaftliche Entwicklung unterstützt wird.

3.1 Die Unberührbare im ideologischen Konflikt

Wie bereits in der Einleitung erwähnt, handelt Die Unberührbare vom Leben der Mutter Oskar Roehlers. Gisela Elsners erster Roman Die Riesenzwerge wurde 1964 veröffentlicht und beschreibt in grotesker Art die Konsumgesellschaft des Westens.23 Aufgrund der Studentenbewegung 1968 fand sie durch ihre Kritik am Kapitalismus großen Zuspruch, der aber in den 1970er und 80er Jahren im Westen deutlich zurückging. Lediglich im Osten fand sie weiterhin Anhänger und wurde als die erste sozialistische Kolumnistin des Westens angesehen. Da sie Ostdeutschland immer als das bessere Deutschland angesehen hatte, wurde durch den Fall der Mauer und dem daraus resultierenden Wegfallen ihrer letzten Leserschaft nicht nur ihr finanzieller Ruin vorangetrieben, sondern es entstand ebenso auch eine ideologische Desillusionierung. Anfang der 1990er Jahre war sie dann psychisch so labil, drogenabhängig und in schlechter gesundheitlicher Verfassung, dass sie sich 1992 umbrachte.24 Die Unberührbare ist vage an die letzten Jahre Gisela Elsners (im Film heißt sie Hanna Flanders) angelehnt und wurde von ihrem Sohn Oskar Roehler „ganz nüchtern und distanziert“25 in kurzer Zeit anhand von Anekdoten geschrieben, da er seine Mutter nach eigener Aussage26 gar nicht so gut gekannt habe. Der Film zeigt in komprimierter Art und Weise den persönlichen Niedergang von Hanna Flanders, der mit dem Mauerfall einsetzt. Das politische Geschehen ist in jeder Szene des Films zu spüren, sei es durch Fernsehbeiträge oder eben dem kontinuierlichen, verzweifelten Versuch der Protagonistin, noch einmal auf ihren alten Wegen – dem Verlagshaus in Berlin, bei ihrem Sohn, dem Exmann - Fuß zu fassen.

Interessant ist, dass die Widersprüchlichkeit der politischen Einstellung von Hanna Flanders immer wieder deutlich gemacht wird. Dies geschieht vor allem oberflächlich durch ihren exorbitanten Kleidungsstil. Sie kauft sich einen Mantel von Christian Dior, macht sich aber in einem Interview über die Konsumfreude der Ostbevölkerung lustig:

Mich macht es krank zu sehen, wie diese Einheitsmenschen sich hier breitmachen, es ekelt mich an, wie die hier in den Unterhosen wühlen, wie die raffen. Mir ist jetzt schlagartig die deprimierende Wahrheit bewusst geworden, dass die für „Mon Cherie“-Pralinen kämpfen und damit sie sich Westtampons, Bananen und Colaflaschen in ihre Fotze stopfen können. Die kämpfen noch nicht im Sinne von Lenin für die Wahrheit.27

Man sieht hier den Ekel und die Enttäuschung über das von ihr ideologisch hochgepriesene Ostdeutschland, das sich nur zu gern dem westdeutschen Kapitalismus anzupassen scheint. Ihre Utopie wird zerstört, wohin sie auch blickt. Ihre Wahrheit sieht folgendermaßen aus:

Die Wahrheit ist, dass ich keinen Traum mehr habe. Ich habe an Lenin geglaubt. Wenn ich jetzt zugeben müsste, dass Lenin nicht recht hatte, sondern der schmarotzerische Pöbel, der sich hier breitmacht, dann hat das Leben keinen Sinn mehr für mich.28

Als sie in Ostberlin von einer Frau zu sich nach Hause eingeladen wird, weil sie so verzweifelt ist, wird der dortige Zusammenhalt und Gemeinschaftssinn deutlich, den man in den Szenen in Westdeutschland so nicht kennenlernt. Sie wird wie in eine Familie aufgenommen, allerdings zerstört sie die positive Grundstimmung der feiernden Ostdeutschen durch ihre Meinungsäußerungen, dass alles für sie zusammengebrochen wäre und sie unter den westlichen Verhältnissen gelitten habe. Den Rausch der Ostdeutschen macht sie mit der Frage „Meint ihr, dass das anhält?“ kaputt.

Paul Cooke führt hier auch an, dass in all diesen kritischen Äußerungen gegenüber dem Kapitalismus auch ein Funken Wahrheit steckt und dadurch für den Zuschauer der Gegenwart auch eine gewisse Ironie entsteht. Durch die Wirtschaftskrise wurde deutlich, wohin Kapitalismus führen kann, und bereits im Jahre 2000 zeichneten sich langsam erste sogenannte Ostalgiewellen ab, die darauf schließen lassen, dass der westdeutsche Kapitalismus nicht nur positive Seiten für die Bevölkerung hatte. Beide Sichtweisen sind verklärt und geben nicht die Realität wider, und beide werden in Die Unberührbare dargestellt, jedoch ohne wertend oder mit erhobenem Zeigefinger für eine Seite zu plädieren. Hier könnte man also Hegels Idee des Tragischen, also der Kollision zweier Prinzipien, die sich beide gegenüberstehen und moralisch vertretbar sind, anwenden.

Hanna Flanders wird auch direkt mit ihrer eigenen Widersprüchlichkeit konfrontiert, als sie in das Berliner Verlagshaus kommt und von einem der dortigen Mitarbeiter mit den folgenden Worten begrüßt wird:

Dich kenn ich doch. Du bist doch diese verwöhnte Kuh aus dem Westen, oder? Die außer irgendwelchen Champagnerpartys in Moskau nichts, aber auch nichts von unserer politischen Wirklichkeit verstanden hat. Die auch nur an die scheiß DDR geglaubt hat, weil das das einzige Land war, das noch ihren geistigen Dünnschiss gedruckt hat.29

In dieser Szene wird durch den alkoholisierten, die Wende feiernden Ostdeutschen genau das ausgesprochen, was auch der Zuschauer sich zuweilen gedacht hat. Hanna Flanders kann darauf nicht reagieren und stolziert wortlos mit erhobenem Haupt aus dem Raum heraus. Sie bleibt weiterhin, wie der Titel schon sagt, unberührbar, auch wenn sie direkt beleidigt und von alten Freunden – wie hier ihrem Verleger - tief enttäuscht wird.

Der Film wird aufgrund der Schwarzweißoptik und der Atmosphäre auch in vielen Arbeiten mit dem Film Noir verglichen. Ed Dimendberg beschreibt in seinem Buch Film Noir and the Spaces of Modernity, dass all die Spannungen und Erfahrungen im Stadtkern entstehen und repräsentiert werden. Wenn nun das Zentrum sich verändert und vieles in die Vororte abwandert, dann entsteht ein Gefühl der Leere und Verlorenheit, die in den Film Noirs aufgegriffen werden. Die darin enthaltene Wanderung des Fußgängers durch die Stadt bezeichnet er als eine Art „walking cure“: “Faced with a metropolis that seemed to be disappearing, ‚the walking cure‘, a spatial practice of urban ‚cognitive mapping‘ grounded in the lived experience of the pedestrian, becomes ubiquitous in both theoretical statements and film noir”.30 Matthias Frey greift diesen Gedanken auf und stellt dar, dass vor allem das Berlin der Wende ein perfektes Beispiel für diesen Umbruch und die Leere im Zentrum ist, da nun ein neues Stadtkonzept erstellt werden muss. Ebenso ist der Weg der Hanna Flanders – von München, über Berlin nach Darmstadt und zurück nach München – eine Art „walking cure“. Ihre Reise lässt sie Vergangenes aufarbeiten, jedoch tritt keine Besserung ein, und auch die Darstellung ist vielmehr eine fragmentierte Erfahrung zweier Deutschlandteile.31 Die Landschaft in Ost-Berlin ist die des Stadtteils Marzahn, die größte Großsiedlung der damaligen DDR und repräsentiert „the failed utopianism of centrifugal spatial practice“.32 Auch der Bahnhof am zoologischen Garten, der einst im Zentrum Westberlins gestanden hat, wurde, wie Frey beobachtet, zur Zeit des Millenniums für die sich im Zentrum des vereinten Berlins befindlichen Lehrter Station aufgegeben. Hanna Flanders telefoniert dort, bevor sie Berlin verlässt. So zeigt der Film aus dem Jahr 2000 noch zusätzlich eine Dislokation und Verlassenheit im Städtischen selbst, das seine Mitte neu definieren muss und zeigt auf der Charakterebene, wie Hanna Flanders, einst die gefeierte Schriftstellerin, nun aus der Mode gekommen, nicht dort hingehört, wo sie noch vor der Umstrukturierung erfolgreich war.33 Film noir war, wie Wheeler Winston Dixon schon schreibt, eine Antwort erst auf die große Depression in den 30ern, später zum Ende des Zweiten Weltkriegs: Zwei Umbrüche, in denen sich ebenfalls gesellschaftlich viel veränderte und Menschen Probleme hatten, sich anzupassen und mit der Vergangenheit zurechtzukommen.34 Wir können also Die Unberührbare gut als eine Antwort auf den Mauerfall verstehen – insbesondere aus westdeutscher Sicht und mit negativem Grundton, das es vorher so nicht im deutschen Film gegeben hat.

[...]


1 S. Steffen Schäffler: Neun Interviews, 2002

2 s. K. M. Newton: Modern Literature and the Tragic, S. 2

3 Bernard Knox zitiert und paraphrasiert in Rebecca Bushnell: Tragedy, S. 88

4 Vgl. Rebecca Bushnell: Tragedy, S. 89f.

5 Vgl. Ebd., S. 86f.

6 vgl. K. M. Newton: Modern Literature and the Tragic, S. 1ff.

7 ebd., S. 10, 12

8 ebd., S. 64

9 zitiert in K. M. Newton: Modern Literature and the Tragic, S. 64

10 s. u. vgl. K. M. Newton: Modern Literature and the Tragic, S. 66

11 Arthur Miller, Tragedy and the Common Man

12 Ebd.

13 Ebd.: “Seen in this light, our lack of tragedy may be partially accounted for by the turn which modern literature has taken toward the purely psychiatric view of life, or the purely sociological. If all our miseries, our indignities, are born and bred within our minds, then all action, let alone the heroic action, is obviously impossible. And if society alone is responsible for the cramping of our lives, then the protagonist must be so pure and faultless as to force us to deny his validity as a character. From neither of these views can tragedy derive, simply because neither represents a balanced concept of life”.

14 Ebd.

15 Hegel, zitiert in Ewan Fernie: “Hardcore Tragedy”, in Sarah Annes Brown: Tragedy in Transition, S. 40

16 Alison Hennegan: “’Suffering into Wisdom’: The Tragedy of Wilde, in Sarah Annes Brown: Tragedy in Transition, S. 212

17 Bentley, Eric: The Life of the Drama, 1991, cited in Weitz, Eric: The Cambridge Introduction to Comedy, S. 132

18 Eric Weitz zitiert Freud in seinem Aufsatz „Humor“ in The Cambridge Introduction to Comedy, S. 140 und beschreibt dessen Beispiel eines zum Tode Verurteilten, der Montag morgens zum Galgen gebracht wird und recht fröhlich proklamiert: “Nun, diese Woche beginnt ja schön”; der Verurteilte verleugnet also die Tatsache, dass er sterben muss.

19 Mark Houlahan: „Postmodern Tragedy? Returning to John Ford“, in Sarah Annes Brown: Tragedy in Transition, S. 251

20 Georg Seeßlen: „Die dritte Generation“, S. 19

21 Ebd., S. 16

22 Ebd., S. 17

23 S. Henry Glades Rezension: “A robot-like bestiality is unleashed in this syn-optic novel whose ten chapters are tenuously held together by theme: a mordant satire of the Wirtschaftswunder -land (Elsner's giant dwarfs). (…) Equally grotesque is the style with its staccato rhythms, parataxis, meticulously worked out patterns of repetition, and ritual of chopping off a sentence's final word”.

24 Vgl. Paul Cooke: „Whatever Happened to Veronica Voss? Rehabilitating the ‘68ers’ and the Problem of ‘Westalgie’ in Oskar Roehler’s ‘Die Unberührbare’ (2000)”, S. 37

25 Steffen Schäffler: Neun Interviews, 2002

26 Ebd.

27 Die Unberührbare, Regie Oskar Roehler, 12:16

28 Ebd., 13:07

29 Die Unberührbare, Regie Oskar Roehler, 31:58

30 S. und Vgl. Ed Dimendberg: Film Noir and the Spaces of Modernity, S. 109

31 Vgl. Matthias Frey: “No(ir) Place to Go: Spatial Anxiety and Sartorial Intertextuality in Die Unberührbare”, S. 69f.

32 Ebd., S. 71

33 Vgl. ebd., S. 71

34 vgl. Winston Wheeler Dixon: “The Endless Embrace of Hell: Hopelessness and Despair in Film Noir”, S. 39

Excerpt out of 32 pages

Details

Title
Gescheiterte Existenzen im neuen deutschen Film anhand von Andreas Dresens "Sommer vorm Balkon" und Oskar Roehlers "Die Unberührbare"
College
University of Frankfurt (Main)  (Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft)
Course
„Absolute Giganten“ bis „Gegen die Wand“: Deutsche Gegenwartsfilme 1999ff.
Grade
1,7
Author
Year
2010
Pages
32
Catalog Number
V454830
ISBN (eBook)
9783668880559
ISBN (Book)
9783668880566
Language
German
Tags
andreas dresen, oskar roehler, die unberührbare, sommer vorm balkon, scheitern, gescheiterte existenz, scheitern im film, neuer deutscher film, deutscher gegenwartsfilm, antike, tragödie, drama
Quote paper
Marina Küffner (Author), 2010, Gescheiterte Existenzen im neuen deutschen Film anhand von Andreas Dresens "Sommer vorm Balkon" und Oskar Roehlers "Die Unberührbare", Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/454830

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