Anwendung der Interpretationsforschung an Schuberts "Frühlingstraum" aus der Winterreise op. 89


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017

30 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitende Worte

2 Interpretationsforschung

3 Eine kurze Analyse

4 Die Einspielungen
4.1 Die Herangehensweise
4. 2 Die einzelnen Interpretationen
4.3 Die Interpretationen im Vergleich

5 Schlusswort

6 Anhang
6. 1 Frühlingstraum von Wilhelm Müller
6.2 Analyseübersicht
6.3 Einspielungen nach Jahr sortiert
6.4 Einspielungen nach Dauer sortiert

7 Diskographie
7.1 Bariton und Tenor
7.2 Sopran und Mezzosopran

8 Literaturverzeichnis

Schuberts Frühlingstraum im Lichte seiner Interpretationen

1 Einleitende Worte

„Was ist Interpretationsforschung und welche Erkenntnisse lassen sich mit Hilfe der Interpretationsforschung über Musikstücke gewinnen?“

Mit diesen zwei Frageansätzen lässt sich kurz und knapp der Inhalt der vorliegenden Arbeit umreißen: hier soll es darum gehen, den noch recht jungen Zweig der Musikwissenschaft Interpretationsforschung[1] mit seinen Inhalten und Zielen kurz vorzustellen. Im Anschluss daran soll Schuberts Frühlingstraum aus der Winterreise, op. 89, in Gestalt verschiedener Einspielungen untersucht werden, um einen praktischen Beitrag zur Interpretationsforschung zu leisten.

2 Interpretationsforschung

Zunächst zur Begrifflichkeit. Bemühen wir das Riemann-Musiklexikon, so steht dort zu lesen: „[P]raktische Interpretation [ist] das nachschöpferische klangliche Verwirklichen musikalischer Aufzeichnungen; die Qualität der Interpretation [gilt] als abhängig vom Grad der Annäherung ans kompositorisch gemeinte, […] fordert [aber] auch […] den Durchgang durch die Subjektivität des Aufführenden.“2

Diese kurze Definition bringt uns bereits zum Kern der Interpretationsforschung und gleichzeitig zu einem Hauptproblem der Musikwissenschaft im Allgemeinen: anders als in den anderen Zweigen der schönen Künste ist in der Musik das „Werk“ schwer zu fassen. Es hat keinen Bestand in Form eines vom Künstler zum Beispiel selbst geschaffenen Bildes oder einer Statue. Was aber ist „das“ musikalische Werk? Die Interpretationsforschung operiert mit einem offenen Werkbegriff. Für sie besteht nicht „das“ musikalische Werk, erst recht nicht in Form seiner schriftlichen Codierung, des Notentextes. Stattdessen ist das Werk ein musikalisches, klingendes Erzeugnis mit hohem Facettenreichtum und ist hierin stets angewiesen auf seine vortragenden Interpreten.3 Um es mit Gustav Mahlers Worten zu sagen:

„Das Werk bleibt ein Buch mit sieben Siegeln, wenn nicht, alle heiligen Zeiten einmal, ein Schaffender kommt, der es auftut.“4

Eben diese Angewiesenheit auf seine Interpreten setzt das Werk stets einer hohen Subjektivität aus. Denn jede Vortragsweise – mag sie gelungen sein oder nicht– ist nur eine von vielen Möglichkeiten, den Notentext zu decodieren und der Autorintention, also der Idee des Komponisten, nachzuspüren.5

In diesem Spannungsfeld zwischen Autorintention und Interpretensubjektivität bewegt sich nun die Interpretationsforschung. Beides ist im hohen Maße abhängig voneinander „insofern eine kompositorische Autorintention ohne eine sie deutende Interpretensubjektivität tot bliebe“ – da das Werk nicht zum Erklingen käme und damit keinen Bestand hätte – „eine Interpretensubjektivität ohne Autorintention aber gegenstandlos“6 – in anderen Worten, dass die Grenze des Facettenreichtums eines Werkes eingehalten werden muss. In der Interpretationsforschung geht es darum, diese einzelnen Facetten aufzuzeigen und dabei auch dem schwierigen Unterfangen nachzueifern, die Grenzen im Interpretationsfreiraum zu definieren. Vergleichen wir also unterschiedliche Aufnahmen eines Werkes miteinander, spüren wir dem ganzen Potential des Werkes nach. Wie leise kann ein Piano an dieser Stelle noch gespielt werden, wie schnell darf ein „Langsam“ gespielt werden, wie lang kann eine Fermate gehalten werden, ehe die Spielweise ins Extrem entartet und den wahren Charakter des Werkes nicht mehr erfasst?

Gleichzeitig ist Interpretationsforschung auch musikhistorisch orientiert. Denn was genau ist Interpretensubjektivität? Wodurch wird sie geprägt und bestimmt? Der gesamte Vortrag eines Interpreten wird durch etliche getroffene Entscheidungen bestimmt; wie laut, wie leise, wie schnell, wie expressiv trägt er diese Note, jenen Takt, die Phrase und schließlich das gesamte Stück vor. Jede Entscheidung aber ist subjektiv begründet vor dem Erfahrungshorizont des jeweiligen Interpreten7. Bei professionellen Interpreten, um deren Einspielungen es in der vorliegenden Arbeit gehen wird, darf davon ausgegangen werden, dass sie sich intensiv mit dem Werk auseinandergesetzt haben: sie studierten den Komponisten, das Werk im Kontext des Gesamtoeuvres des Komponisten und im Spiegel seiner Zeit und sie analysierten das Werk – wenn vielleicht auch nur in oberflächlicher Form. Die Interpreten streben damit danach, ein grundlegendes und möglichst authentisches Verständnis des Werkes zu erlangen. Ohne diese musikalische Reflexion und Theorie wären ein musikalisches Verstehen und damit die Interpretation gar nicht möglich. Gleichzeitig „interpretieren Interpreten Interpretationen“8: Sie sind in ihrer Vorstellung von dem Werk geprägt durch ihren eigenen historischen Kontext, durch ihre musikalischen Lehrer und Vorbilder, durch die Interpretationstraditionen ihrer und vorangegangener Zeit.9 Dadurch gerät „die Geschichte musikalischer Werke auch [zur] Geschichte ihrer Interpretation und ihrer Interpreten“10. Gustav Mahler formuliert es negativ: „Tradition ist Schlamperei“11, da er sie das eigentliche Werk entstellen sah. Die Interpretationsforschung hingegen beleuchtet eben genau diesen bisher vorrangig als Dunkelzone dahinvegetierenden Bereich. Indem sie den durch ihre Interpreten zum Klingen gebrachten unterschiedlichen Facetten eines Werkes nachspürt, gliedert Interpretationsforschung das Werk ein in seinen historischen, interpretationshistorischen und analytischen Horizont. „Das“ Werk hat nur bestand im Prozess der Geschichtlichkeit, der Wieder- und Weitergabe und der Beschäftigung damit. Es wird nicht überlagert von Traditionen, sondern durch diese bereichert, denn sie und ihre fortschreitenden Abwandlungen sind es, die dem ganzen Potenzial der Musik nachspüren, ohne es indes je auszuschöpfen vermögen.12

3 Eine kurze Analyse

Die hier folgende Analyse soll keine eingehende und umfangreiche Aufschlüsselung aller verwendeten Mittel, Harmonik und anderer musikalischer Kniffe sein, sondern kurz und knapp die Hauptmerkmale des Frühlingstraumes hervor stellen, die auch interpretatorisch in den Einspielungen hätten herausgearbeitet werden können, um verfolgen zu können, mit welchen Mitteln die Sänger und Pianisten in den unterschiedlichen Einspielungen die wesentliche Form des Liedes umzusetzen versuchen.

Schuberts Winterreise, geschrieben 1827/28 und schon im Lichte der ihn befallenen, tödlichen Krankheit, ist ein Liedzyklus bestehend aus 24 Liedern für Singstimme und Klavier. Als Grundlage dienten ihm die 1823 (erste Abteilung) und 1824 (zweite Abteilung) erschienen Gedichte Wilhelm Müllers.13 Es sind düstere, wehmütige, gar trostlose Lieder, in denen ein Wandersmann von enttäuschter Liebe, Einsamkeit und Tod berichtet.

Das Lied Frühlingstraum ist in dreiteiliger Reihungsform angelegt, die als Ganzes mit nur minimalen Abweichungen wiederholt wird (A-B-C-A‘-B‘-C‘). Es gibt kurze instrumentale Einleitungs-, Überleitungs- und Endphrasen, woraus sich folgendes Schema ergibt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Für die Interpretationsanalyse werden folgende Punkte des Schemas besonders zu beachten sein: der verschiedene Charakter von Dur und Moll, die Tempiwechsel und in wie weit die Wiederholung der ersten Hälfte des Liedes (ab Takt 44) interpretatorisch dem ersten Teil angeglichen oder davon abgegrenzt wird.

Zum Inhalt: Das lyrische Ich träumt in der ersten Strophe A vom idyllischen Frühling. Erwartet wird demnach eine heitere, unbeschwerte Musik und Schubert enttäuscht diese Erwartung denn auch nicht: Vorspiel I1 – welches das musikalische Material von A im Pianissimo vorausgreift – und A warten auf mit punktiertem 6/8-Rhythmus (Siciliano), der mit seinem tänzerischen Charakter, den Prallern und Vorschlägen den Eindruck der Lebensfreude unterstützt. Die Harmonik schwankt zwischen Tonika (A-Dur) und zur Tonika drängenden Stufen ((Sub-)Dominate). Eine sichere, heile, „bunte“ und „lustige“14 Welt wird suggeriert, verhalten im Piano dahintreibend. Nach einer Achtelpause, die mit Fermate überschrieben ist, schreitet es ohne Zwischenspiel in die zweite Strophe B über, die textlich wie musikalisch das krasse Gegenteil zu A bildet. Das lyrische Ich wird durch hässliches Vogelgeschrei aus seinen Träumen gerissen und findet sich in winterlicher, „kalt[er]“ und „finster[er]“ Realität wieder15. Schubert beschleunigt das Tempo von etwas bewegt zu schnell, wechselt nach e-Moll mit vielen dissonanten Akkordschlägen, einem vier Takte anhaltenden, bedrohlich anmutenden Tremolo in der linken Hand der Klavierbegleitung und setzt auf eine extreme Dynamik von Piano bis Fortissimo . Auch dieser Abschnitt endet auf einer mit Fermate überschriebenen Pause. Das kurze Zwischenspiel I2 ist im Charakter der dritten Strophe C gehalten. Müller beschreibt hier einen gewissen Schwebezustand des lyrischen Ichs. Es wünscht sich in seine Träume zurück, sieht (Eis-)Blumen am Fenster und weiß aber sehr wohl, dass der Frühling vorüber ist und Winter herrscht. Die Musik schreitet langsam und etwas schwerfällig dahin, erst in weichem Dur, zurückfallend jedoch in melancholisches Moll. Die gesamte Strophe inklusive der Überleitung steht im Pianissimo , nur am Schluss findet sich ein kurzes Crescendo, welches jedoch gleich wieder im Decrescendo endet. Die Klavierbegleitung in der linken Hand repetiert über lange Strecke hinweg einen Spitzenton (a), während die rechte Hand größtenteils nur leere Oktaven spielt und auch hier primär nur auf zwei Tönen verweilt (a‘/a‘‘ zu e‘/e‘‘) Die Musik verharrt in einer leeren Ausweglosigkeit, einer Endlosschleife, aus der es auch in I3 nicht herausfindet. In tiefer Lage klingt die leere Oktave des Strophenanfangs weiter mit dem Vermerk des Diminuendo. Die Überleitung nach I1‘ ist nur einen Takt lang und beschreibt einen gebrochenen Dreiklang, ehe I1 wieder von vorne beginnt. Passend zur ausweglosen Endlosschleife der dritten Strophe fällt das lyrische Ich, trotz es erkannt hat, nur geträumt zu haben, wieder in diesen Traum zurück, sodass auch Schuberts Wahl, die gleiche Musik sich wiederholen zu lassen, nur konsequent erscheint. Das lyrische Ich spricht nun in A‘ von Liebe, Glück und Zufriedenheit. Erneut entreißen Vogelschreie es dem Traume (Strophe 5, B‘), wobei nun nicht nur der Körper („Auge“ Vers 6) des lyrischen Ichs, sondern auch das „Herz“ erwacht (Vers 18). Es ist allein und denkt zurück an seinen Traum. In der letzten Strophe C‘ möchte es an diesem festhalten und hofft auf ein Wiedersehen mit seiner Liebsten.

Die kurze Coda I3‘ dient nun nicht mehr als Überleitung, sondern als Schluss, endet aber wie zuvor in einem Akkord – nicht als gebrochener ausgeschrieben, sondern mit Arpeggio-Vermerk – nun jedoch in a-Moll; a-Moll wohlgemerkt und nicht A-Dur, in dem das Stück eigentlich steht. Es will wie die Antwort auf die in der letzten Strophe gestellten Fragen (Vers 23 und 24) erscheinen: der Frühling kehrt nicht wieder und das lyrische Ich wird seine Liebe nicht wieder sehen.16

4 Die Einspielungen

Die Winterreise ist ein beliebter Liedzyklus, der mit etlichen Einspielungen aufwartet. Alle zu untersuchen, würde den Rahmen der vorliegenden Arbeit weit sprengen. Ausgewählt wurden hier 13 verschiedene Einspielungen, die nicht repräsentativ sondern ausschnitthaft aus dem vorhandenen Reichtum an Einspielungen verstanden werden sollen und denen es nichts desto trotz gelingen mag, die wesentlichen Aspekte der unterschiedlichen Herangehensweisen an den Frühlingstraum darzustellen.

Die Auswahl an Einspielungen begann zunächst ganz individuell subjektiv darüber, welche Einspielungen ich selbst besitze. Diese sind die von Gerhaher, Quasthoff und Fischer-Dieskau aus dem Jahre 198517. Fischer-Dieskau, als einer der bedeutendsten Liedsänger des 20. Jahrhunderts, hat sich sein Leben lang intensiv mit Schuberts Winterreise auseinandergesetzt und sie immer und immer wieder neu eingespielt. So lag es nahe in einer Arbeit über Interpretationsforschung weitere seiner Einspielungen heranzuziehen, um zu sehen, in wie fern sich seine Herangehensweise an das Werk mit den Jahren geändert haben mag. Mit Absicht wählte ich auch zwei Einspielungen aus zwei aufeinanderfolgenden Jahren, um zu sehen, ob er selbst innerhalb so kurzer Zeit seinen Interpretationsansatz bedeutend veränderte oder nicht. Desweiteren wurde die Auswahl bestimmt dadurch, dass ich andere Einspielungen aus ähnlichen Jahren heranziehen wollte, sowie eben andere Jahrzehnte repräsentiert werden sollten. Auch drei Sängerinnen bemühte ich, um so ein Licht darauf zu werfen, ob die Damen ganz neue Ansätze mit sich bringen oder nicht. Abschließend sollten noch längere wie kürze Aufnahmen dabei sein, um zu sehen wie die Darbietungsgeschwindigkeit sich auf den Interpretationsansatz auswirken mag.

4.1 Die Herangehensweise

Anhand der Auswahl an Einspielungen ergeben die hier verfolgten Parameter, um Struktur in die Analyse der Interpretationen zu bringen. Zunächst stellte ich mich dem mehr oder weniger unvermittelten Höreindruck der Einspielungen, in dem ich mir eine nach der anderen anhörte. Die dabei gewonnenen Erkenntnisse sollen in Teil 4.2 dargestellt werden. „Unvermittelt“ deswegen, da es natürlich auch beim ersten Hören nicht ausbleibt, die gerade nacheinander folgenden Aufnahmen direkt miteinander in Beziehung zu stellen und alle unvermeidlich immer wieder an den mir bekanntesten Aufnahmen zu messen.

[...]


1 Die Etablierung als Teildisziplin der Musikwissenschaft erfolgte erst in den 1990er Jahren mit den Publikationen Hermann Danusers, besonders Band 11 des Handbuchs der Musikwissenschaft – siehe Literaturliste S.29 – und zusammenfassend im MGG-Artikel Interpretation; vgl. Hinrichsen, Hans-Joachim: Musikwissenschaft. Musik – Interpretation – Wissenschaft, in: AfMw 57 (2000), S. 78-90, S. 80

2 Ruf, Wolfgang (Hrsg.): Interpretation, in Wolfgang Ruf (Hrsg.): Riemann-Musik-Lexikon: in fünf Bänden (Band 2), Mainz (Schott) 201213, S. 449-450, S. 449

3 Danuser, Hermann (Hrsg.): Musikalische Interpretation (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 11), Laaber (Laaber) 1992, S. 35

4 Zitiert nach Danuser, Musikalische Interpretation, S. 35

5 Danuser, Musikalische Interpretation, S. 12

6 Danuser, Musikalische Interpretation, S. 35

7 Eggebrecht, Hans Heinrich: Verstehen durch Analyse, in: Christoph von Blumröder und Wolfram Steinbeck (Hrsg.), Musik und Verstehen (= Spektrum der Musik, 8), Laaber (Laaber) 2004, S. 18-27, S. 19

8 Nach Fladt, Hartmut: Analyse und Interpretation. Anmerkungen/Anregungen, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, Jg. 2 (2005), Heft 2

9 Kopiez, Reinhard: Reproduktion und Interpretation, in: Herbert Bruhn, Reinhard Kopiez und Andreas C. Lehmann (Hrsg.), Musikpsychologie. Das neue Handbuch, Hamburg (Rowohlt) 2008, S. 316-337, S. 324

10 Hinrichsen, Hans-Joachim: Musikwissenschaft. Musik – Interpretation – Wissenschaft, in: AfMw 57 (2000), S. 78-90, S. 79

11 Zitiert nach Fladt, Analyse und Interpretation

12 Danuser, Musikalische Interpretation, S.12

13 Dürr, Walther: Vorwort, in: Walther Dürr (Hrsg.), Winterreise op. 89 (=Franz Schubert Lieder, Heft 2), Kassel u.a. (Bärenreiter) 1998, S. 3

14 Der Text beschreibt „bunte Blumen“ und „lustiges Vogelgeschrei“ (Vers 1 und 3); vgl. den Gedichttext im Anhang 6.1 S. 25

15 Vers 7

16 Der Übersichthalber findet sich im Anhang 6.2 auf Seite 26 eine tabellarische Auflistung der wichtigsten, hier erwähnten Merkmale. Diese Tabelle soll auch als Art Checkliste dienen, wenn es darum geht, die Einspielungen zu analysieren und miteinander zu vergleichen.

17 Nummer 6,10 und 5 in der Diskografie, S.28

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Anwendung der Interpretationsforschung an Schuberts "Frühlingstraum" aus der Winterreise op. 89
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel  (Musikwissenschaftliches Institut)
Note
1,3
Autor
Jahr
2017
Seiten
30
Katalognummer
V455152
ISBN (eBook)
9783668877696
ISBN (Buch)
9783668877702
Sprache
Deutsch
Schlagworte
anwendung, interpretationsforschung, schuberts, frühlingstraum, winterreise
Arbeit zitieren
Fee O'Keeffe (Autor), 2017, Anwendung der Interpretationsforschung an Schuberts "Frühlingstraum" aus der Winterreise op. 89, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/455152

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