Theorien der Ästhetik und mediale Gewalt. Wie hängen sie zusammen?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ästhetik in den unterschiedlichen Disziplinen
2.1. Ästhetik in den Kunst- und Geisteswissenschaften
2.1.1. Die Ästhetik Baumgartens
2.1.2. Die Semiotische Perspektive Nelson Goodmans
2.1.3. Gabór Paáls integrativer Ansatz
2.1.4. Kunstphilosophie oder Kunsttheorie
2.1.5. Rasa als indische Ästhetik
2.2. Ästhetik in den Naturwissenschaften
2.2.1. Evolutionsästhetik
2.2.2. Experimentelle Ästhetik
>2.2.3. Neuroästhetik
2.3. Zusammenfassung

3. Gewalt
3.1. Mediale Gewalt
3.2. Ästhetik des Hässlichen
3.3. Zusammenfassung

4. Ästhetik und mediale Gewalt
4.1. Ästhetik der Gewalt
4.2. Ästhetik des Horrors
4.3. Ästhetik der Zerstörung
4.4. Ästhetisierung von Gewalt

5. Zusammenfassung und Perspektiven

6. Literaturverzeichnis

7. Internetquellen

8. Anhang
8.1. Abbildungen
8.2. Abbildungsverzeichnis
8.3. Filmverzeichnis

1. Einleitung

Auf die Frage warum Menschen mediale Gewalt konsumieren, liefert die einschlägige Literatur unterschiedliche Antworten. Eine dieser Antworten befasst sich mit der ästhetischen Motivation zum Konsum von Gewalt in den Medien. Möchte man wissen, was Ästhetik in diesem Zusammenhang bedeutet, trifft man auf eine Fülle von Autoren und Disziplinen, die jeweils ein anderes Verständnis dieses Begriffes an den Tag legen.

Gleich zu Beginn seines Buches „Was ist schön?“ hält Gabór Paál jedoch fest: „Für Ästhetik ist eine scharfe, objektivierbare Definition ebenso unmöglich wie für Schönheit“ (ebd. 2003: 14). Andere Autoren kommen zu ähnlichen Schlüssen. So weist Robert Stecker darauf hin, dass Ästhetik ein mehrdeutiger und gegensätzlicher Begriff ist (vgl. ebd. 2010: 103). Je nach Autor werden dem Begriff der Ästhetik unterschiedliche griechische Ausdrücke zugrunde gelegt und gedeutet. So stammt das Wort „Ästhetik“ laut Schmidt aus dem griechischen „Aistánesthai“, was so viel wie „wahrnehmen“ meint (vgl. ebd. 2009: 59). Die Evolutionsbiologen Heerwagen und Orians leiten dieses „wahrnehmen“ vom griechischen Verb „aisthanomai“ ab (vgl. ebd. 1993: 142). Scheer hingegen entlehnt „Ästhetik“ der „aisthesis“, wessen Bedeutung „Wahrnehmung“, „Gefühl“ oder „Verständnis“ sein kann (vgl. ebd. 1997: 2). Hausmanninger betrachtet unter „aisthesis“ nur den Begriff der „Wahrnehmung“ (vgl. ebd. 2002a: 231). Paál wiederum versteht unter „aisthesis“ entweder „Erkenntnis“ und „Wahrnehmung“ oder aber „sinnliches Empfinden“. Anstelle einer differenzierten Betrachtung beider Aspekte, schlägt dieser vor, die Begrifflichkeiten zusammen zu verwenden (vgl. ebd. 2003: 8). Schließlich deuten unter anderem Liessmann und Richter „Ästhetik“ als „sinnliche Wahrnehmung“ (vgl. Liessmann 2009: 19; Richter 1999: 27).

Dieser kurze Abriss der semantischen Bedeutung von Ästhetik lässt erahnen, wie facettenreich dieser Begriff betrachtet werden kann. Grundsätzlich spielt in allen Definitionen der Ausdruck der Wahrnehmung eine wichtige Rolle. Es wäre aber falsch zu behaupten, dass „Wahrnehmen“ von allen gleich verstanden wird. Es wird in den folgenden Abschnitten nicht die Hauptaufgabe sein, Ästhetik zu definieren. Vielmehr geht es darum, unterschiedliche wissenschaftliche Ansichten über das Thema aufzuzeigen. Aufgrund der vielfältigen Literatur, die es zu diesem Thema gibt, bietet es sich an, lediglich einen ausgewählten Überblick aus verschiedenen Wissenschaften zu geben.

So wird zunächst ein philosophisches Verständnis von Ästhetik dargelegt. Die Philosophie eignet sich insofern, als dass sie die erste Wissenschaft ist, die sich mit der Frage des Ästhetischen beschäftigt hat (vgl. Richter 1999: 31; Schmidt 2009: 59). Zudem bildet sie die theoretischen Grundlagen, wie etwa die des Konstruktivismus und der Erkenntnistheorie. In Bezug auf die Kommunikationswissenschaft stellen sich hier Fragen wie „Welche Erkenntnis ist schön?“ oder „Wann ist das Gewinnen von Erkenntnissen ‚schön‘?“ (vgl. Paál 2003: 7). Darum wird zunächst auch hier ein philosophisches Verständnis im Sinne einer Erkenntnisästhetik untersucht und damit zugleich der Fokus der philosophischen Betrachtungen weiter eingegrenzt. Im Anschluss daran soll ein Einblick in Nelson Goodmans semiotisch-analytische Betrachtungen von Ästhetik gegeben werden. Das philosophische Kapitel wird eine integrative Auseinandersetzung von Gabór Paál abschließen, der philosophische Überlegungen mit naturwissenschaftlichen Erkenntnissen verbindet.

In Abschnitt 2.1.4. erfolgt eine kunstphilosophische Betrachtung des Ästhetischen. Eine künstlerische Betrachtung des Themas erscheint dahingehend sinnvoll, da Ästhetik nicht nur im Erkennen eines Sachverhaltes eine Rolle spielt, sondern auch im künstlerischen Schaffungsprozess sowie in der Rezeption und damit bei der Generierung und beim Konsum von Medieninhalten (vgl. Schmidt 2009: 59; Zeki 2001: 52). In dieser Arbeit wird der Fokus auf einer Rezeptionsästhetik liegen, welche selbstredend den Rezipienten im Mittelpunkt ästhetischer Betrachtungen sieht. Da die Kunstphilosophie der Philosophie zu einigen Teilen entspringt (vgl. Schmidt 2009: 59), können hier erste Parallelen zur Erkenntnisästhetik gezogen werden. Aber nicht nur die westliche Kunstphilosophie bietet diverse Erklärungsmöglichen. Auch eine indische Betrachtung von Kunst und Ästhetik erlaubt eine andere Perspektive für moderne wissenschaftliche Bemühungen, Ästhetik zu untersuchen (Abschnitt 2.1.5.).

Im Anschluss daran widmet sich Abschnitt 2.2 dem naturwissenschaftlichen Verständnis von Ästhetik. Die Grundannahme hierbei ist, dass Ästhetik auch einen wichtigen Anteil am Überleben des Menschen hat (z.B. Paál 2003: 35). Daraus lassen sich zudem wichtige Erkenntnisse für die Psychologie gewinnen, die abschließend betrachtet werden soll. Die Psychologie als Wahrnehmungs- oder Rezeptionsästhetik (welche sich auf die physiologische Wahrnehmung konzentriert) geht der Frage nach, welche Eigenschaften ein Objekt besitzen muss, um im menschlichen Gehirn bestimmte Reize auszulösen. Zugleich integriert diese empirisch orientierte Disziplin viele Erkenntnisse aus den vorangegangenen Abschnitten. Darüber hinaus ist die neuropsychologische Herangehensweise, gerade in Bezug auf ihr junges Alter und der Vielzahl an interdisziplinären Forschungsbemühen, am stärksten einer kritischen Betrachtung ausgesetzt (vgl. Abschnitt 2.2.3.).

An dieser Stelle muss hervorgehoben werden, dass es bei dem Vergleich der Disziplinen weniger um die Kenntlichmachung unüberwindbarer Differenzen in den einzelnen Wissenschaften im Sinne eines Charles Snow (1967) geht. So betonen zum Beispiel Paál und Richter, welche jeweils Ästhetik unterschiedlich betrachten, dass deren Argumentationen über die Grenzen ihres Faches von anderen Disziplinen beeinflusst wurden (vgl. Paál 2003: 7; Richter 1999: 50). Auch Ramachandran weist in seiner neurologischen Theorie der ästhetischen Erfahrung auf den interdisziplinären Bezug hin (vgl. Ramachandran und Freeman 2001: 9; Ramachandran und Hirstein 1999: 17). Inhalt dieser Arbeit wird daher sein, ein allgemeines Verständnis von Ästhetik zu gewinnen, welches im nächsten Schritt für eine ästhetische Betrachtung von Gewalt (in den Medien) genutzt werden soll. Genauso befasst sich diese Arbeit weniger mit der Geschichte des Begriffes Ästhetik, weshalb in Abschnitt 2. nur ein kurzer Überblick über die Entwicklung des Themas gegeben wird.

Aber auch das Thema Gewalt wird in dieser Arbeit einen wesentlichen Teil einnehmen. Welche unterschiedlichen Formen Gewalt annehmen kann und wie diese sich zu medialer Gewalt differenzieren, wird in Abschnitt 3. näher beleuchtet. Im Anschluss daran wird mit Hilfe der vorangegangenen Erkenntnisse die (mediale) Gewalt in einen ästhetischen Kontext gesetzt, auf welchen sich dann die ästhetischen Theorien zur medialen Gewalt beziehen. Ästhetik und mediale Gewalt werden dabei zum einen anhand der differenzierten Begriffe Gewalt, Horror und Zerstörung untersucht und zu anderen anhand einer Ästhetisierung von Gewalt in den Medien. In dieser Arbeit wird sich vor allem auf die visuelle Ästhetik konzentriert. Aber auch die Literatur (welche sich in den Gedanken „visualisiert“) wird in einigen Teilen die Diskussion dominieren. Weniger dagegen wird auf auditive Reize eingegangen. Abschließend sollen die Erkenntnisse zusammengetragen und kritisch beleuchtet werden. Ebenso werden Gemeinsamkeiten mit anderen Mediennutzungstheorien aufgezeigt und ein kurzer Ausblick auf einen empirischen Zugang vorgestellt.

2. Ästhetik in den unterschiedlichen Disziplinen

Wie eingangs erwähnt, entspringt die Untersuchung der Ästhetik der philosophischen Schule. Schon im 5. Jh. v. Chr. machten sich die Menschen Gedanken darüber, was ästhetisch ist. So betrachteten die Pythagoräer das Schöne im Objektiven, dessen Kriterien die Ordnung und Harmonie sind. Die Sophisten verbanden mit dem Schönen dagegen das Hedonistische und Sensualistische, das bei jedem Menschen unterschiedlich ist. Dieser Diskurs - einer objektbezogenen oder subjektbezogenen Ästhetik - führte sich über die Jahrhunderte hinweg fort (vgl. Richter 1999: 33). Baumgarten überträgt in seinem Werk „Aesthetika“ (2 Bände, 1750 und 1758) diese Konzepte in die moderne Philosophie und bereitet damit die Grundlage für die Arbeiten unterschiedlicher Philosophen, wie Kant, Hegel oder Nietzsche (vgl. Schmidt 2009: 59–60). Baumgarten spricht in diesem Zusammenhang von Ästhetik als eine Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis (vgl. Scheer 1997: 53). „Sein zentraler Gedanke ist der einer ‚Metaphysik des Schönen‘: Was subjektiv der sinnlich bestimmten Erfahrung des Schönen erschlossen wird, ist die Welt in ihrer wahrnehmbaren Vollkommenheit“ (Schmidt 2009: 59). Im 20. Jh. gab es eine Wende von einer „Ästhetik von oben“ zu einer „Ästhetik von unten“. Betrachtete die „Ästhetik von oben“ die Frage des Schönen aufgrund des Schließens von theoretischen Überlegungen auf den Einzelfall noch deduktiv, so nahm die „Ästhetik von unten“ den entgegengesetzten Weg, welcher empirisch-psychologische sowie phänomenologische Betrachtungen ermöglichte (vgl. Fechner 1978: 1 erstes Buch; Schmidt 2009: 60). Im Zuge des „linguistic turns“, dessen Vertreter unter anderem Nelson Goodman mit seinem Hauptwerk „Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols” (dt. “Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie“; eng. 1968, dt. 1995) ist, wird die Ästhetik einer semiotischen Betrachtung unterzogen, welche sie schließlich im Rahmen einer allgemeinen Kultur- und Medientheorie neu definiert (vgl. ebd. 2009: 60).

2.1. Ästhetik in den Kunst- und Geisteswissenschaften

Die Bedeutung des Ästhetischen hat sich über die Epochen immer wieder geändert. Auch innerhalb der Philosophie differenzierte sich die Betrachtung weiter aus. So kann Ästhetik in der Philosophie grundsätzlich als eine Theorie der Herstellung und Erfahrung des Schönen in Kunst und Natur bezeichnet werden (vgl. Schmidt 2009: 59). Hinsichtlich der Herstellung und Erfahrung lässt sich zudem zwischen einer Produktions- und einer Rezeptionsästhetik unterscheiden. Die Produktionsästhetik beinhaltet Handlungs-anweisungen und beschränkt sich auf den künstlerischen Schaffungsprozess. Die Rezeptionsästhetik will dagegen erfassen, wann etwas ästhetisch im Sinne von schön, erhaben und interessant sowie deren Gegenteil ist (vgl. ebd. 2009: 59). Produktions- und Rezeptionsästhetik sind somit Teil der Kunstphilosophie (vgl. Abschnitt 2.1.4.).

2.1.1. Die Ästhetik Baumgartens

Als Begründer der philosophischen Ästhetik kann, wie oben bemerkt, Alexander Gottlieb Baumgarten gelten. Brigitte Scheer spricht von seiner Ästhetik als einer Theorie des Schönen und der Kunst (vgl. ebd. 1997: 1), wogegen sie für Konrad Liessmann in erster Linie eine Theorie der sinnlichen Erkenntnis war (vgl. ebd. 2009: 13). Besonderes Hauptaugenmerk in Baumgartens Arbeiten lag in der Untersuchung was „schön“ ist. Dabei bezog er sich hauptsächlich auf literarische Texte. Dementsprechend richtete sich seine Ausgangsfrage auf das wahre Verständnis des Begriffes „Gedicht“. Aufgrund dieser Herangehensweise spricht er an einigen Stellen von poetisch anstatt von ästhetisch (vgl. Scheer 1997: 56–57). Spätere Philosophen interpretierten diese Begrifflichkeiten anders. So findet in der Kunstphilosophie für die Betrachtung literarischer Werke vor allem die „Poiesis“ als Ausdruck von Schönheit einen größeren Anklang (vgl. Liessmann 2009: 16). Das Menschenbild Baumgartens spielt für damalige Verhältnisse eine besondere Rolle. So gab er der menschlichen Vernunft eine neue Gewichtung: Die „Eigenständigkeit und Bedeutung der endlichen Vernunft wird durch die Nebenordnung der Sinnlichkeit neben die rationale Logik ausgedrückt, zum anderen in der Autonomie des Schönen, die durch eine Ästhetik als Wissenschaft begründet und bekräftigt werden soll“ (Scheer 1997: 55). Das bedeutet, dass das ästhetische Urteilen des Menschen eine Erkenntnisform darstellt. Erkenntnis gewinnt dieser nicht nur durch sinnliche Wahrnehmung seiner Umwelt, sondern eben auch durch Beurteilung dieser (vgl. Gethmann-Siefert 1995: 41). Neben der Ästhetik ist aber auch die Logik ein wichtiger Bestandteil für die Beurteilung der Erkenntnis (vgl. ebd. 1995: 44). Schönheit ist für Baumgarten die Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis, wobei, wie erwähnt, das schön Gedachte im Vordergrund steht (vgl. Scheer 1997: 63). Hierbei stellt sich die Frage, inwiefern der schöne Gedanke allein relevant für die sinnliche Erkenntnis ist. Baumgarten begründet dies mit der göttlichen Erkenntnis, eine metaphysische Annahme, die er Gottfried Wilhelm Leibniz entnimmt:

„Die begriffliche Erkenntnis ist die vollkommenste, aber auch die sinnliche Empfindung, die unvollkommene und verworrene Vorstellungen hervorbringt, gilt noch als wahre Vorstellung der Welt, damit als – freilich getrübter – Spiegel göttlicher Erkenntnis“ (Gethmann-Siefert 1995: 44). Brigitte Scheer spricht in diesem Zusammenhang von Schönheit als Erkenntnisleistung des Subjekts (vgl. 1997: 67). Dabei gibt es unterschiedliche Teilfunktionen des Erkenntnisvermögens:

„Der Witz […] als die Fähigkeit, Ähnlichkeit und Vergleichbarkeit in dem Gegebenen aufzufinden […]. Der Scharfsinn. […] Baumgarten spricht von einer Möglichkeit der Verfeinerung des sinnlich Gegebenen. Gedächtnis […]. Die Einbildungskraft […], die hier im Wesentlichen als reproduktive verstanden wird. Dichtungskraft […], die eigentlich poetische Fähigkeit der Vorstellungs-verknüpfung, so daß es zu einem sinnlichen Erkennen kommen kann. Beurteilungsvermögen oder Geschmack […]. Die Fähigkeit zum Erwarten ähnlicher Fälle […]“ (Scheer 1997: 66–67).

Ein Kritikpunkt am ursprünglichen Verständnis von Baumgarten ist die Annahme, dass Ästhetik ausschließlich in den Künsten oder im schönen Denken zu finden ist (vgl. Scheer 1997: 72). Ebenso betrachtet Baumgarten für Konrad Liessman die Kunst zu pragmatisch, da diese nur relevant für die sinnliche Erkenntnis zu sein scheint (vgl. ebd. 2009: 13).

In den nächsten Abschnitten sollen weitere, von der Philosophie inspirierte Richtungen vorgestellt werden, die den Ästhetikbegriff erweitern und zugleich für philosophische Betrachtungen neue Impulse liefern.

2.1.2. Die Semiotische Perspektive Nelson Goodmans

Die semiotische Ästhetik beschäftigt sich mit der Untersuchung von Zeichen. Sie bedient sich dabei verschiedener sprachwissenschaftlicher Gegenstände wie, Konnotation, Denotation, Metaphern oder auch Smileys, die sich aus den sprachlichen Zeichen zusammensetzen und diesen eine ganz neue Bedeutung geben können (vgl. Metallinos 1998: 225). Nelson Goodman ist mit seinen symboltheoretischen Ansätzen zur Betrachtung von Ästhetik einer der Hauptvertreter der strukturalistischen semiotischen Ästhetik (vgl. Schmidt 2009: 60). In seinem Werk „Sprachen der Kunst“ (1995) versucht dieser eine Symbol- und Erkenntnisfunktion in den Künsten auszumachen (vgl. Spree 2003). Unter „Symbole“ versteht Goodman sowohl Wörter, Texte, Modelle und Karten, als auch Portraits und vieles mehr (vgl. Goodman 1995: 9). Zudem unterscheidet er in zwei Arten der Symbolisierung oder Bezugnahme. Die erste Form der Symbolisierung ist die Denotation. Denotation ist hier nicht als Bedeutungszuweisung eines Wortes oder sprachlichen Ausdrucks zu verstehen. Eine Form der Denotation ist die Repräsentation. Um zum Beispiel mittels eines Bildes einen Gegenstand repräsentieren zu können, muss keine Ähnlichkeit mit diesem bestehen. Ähnlichkeit ist für Goodman weder hinreichend noch notwendig für die Bezugnahme zum Gegenstand (vgl. ebd. 1995: 17). Goodman stellt fest, dass Künstler in ihren Kunstwerken einen Gegenstand nicht einfach nur kopieren, sondern dass eben jene Abbildung auch immer vom jeweiligen Blickwinkel, dem Symbolschatz, den jeder besitzt, beeinflusst wird: „Wenn wir einen Gegenstand repräsentieren, dann kopieren wir nicht solch ein Konstrukt oder eine Interpretation – wir stellen sie her“ (Goodman 1995: 20). Damit lässt sich die konstruktivistische Einstellung Goodmans erkennen. Die Welt wird für ihn anhand von Symbolen konstruiert. Dabei haben unterschiedliche gesellschaftliche Gruppen auch einen unterschiedlichen Symbolfundus, anhand dessen sie ihre Welt rekonstruieren. Dementsprechend gibt es verschiedene Sichten auf die Welt (vgl. Goodman 1995: 48; Spree 2003). Zu einer ähnlichen Feststellung kamen zuvor auch die Anthropologen und Linguisten Edward Sapir und Benjamin Lee Whorf, die das sogenannte „linguistische Relativitätsprinzip“ entwarfen. Dieses Prinzip sagt aus, dass die Sprache einer Kultur sich entscheidend auf das Weltbild auswirkt (vgl. Busch und Stenschke 2008: 210). Ein Unterschied zum symboltheoretischen Ansatz besteht darin, dass sich Sapir und Whorfs Hypothese auf die Sprache im Allgemeinen beschränken, wogegen Goodmans Symbolsysteme auch Computersprachen, Abbildungskonventionen und sogar Malstile einschließen (vgl. Swoyer 2011: 29). Zudem können Denotationen zwei unterschiedliche Gestalten annehmen. So gibt es auf der einen Seite Denotationen, die einer Wörterbuchdefinition gleichen (Repräsentation-als). Als Beispiel nennt Goodman ein Bild, welches bei einer Definition eines Adlers im Wörterbuch gedruckt wurde. Diese Abbildung dient nicht zur Repräsentation des abgebildeten Adlers, sondern steht stellvertretend für die ganze Gattung. Es wird hier „distributiv Adler im allgemeinen denotiert“ (Goodman 1995: 31). Zum anderen macht Goodman sogenannte Nulldenotationen aus (fiktive Repräsentation). Diese beziehen sich auf fiktive Gegenstände, die nichts Reales repräsentieren. Solch eine Nulldenotation wäre zum Beispiel die Abbildung eines Einhorns oder einer Romanfigur (vgl. ebd. 1995: 31).

Als Gegenstück zur Denotation steht die Exemplifikation. Die Exemplifikation kann vereinfacht als Interpretation umschreiben werden (vgl. ebd. 1995: 62). Läuft bei der Denotation die Symbolisierung oder Bezugnahme von einem Symbol zum Gegenstand, so verläuft sie bei der Exemplifikation in die entgegengesetzte Richtung. Dabei ist nicht jede Exemplifikation ein Ausdruck, aber jeder Ausdruck ist eine Exemplifikation (vgl. Goodman 1995: 59; Spree 2003). Als Beispiel nimmt Goodman die Sammlung von kleinen Stoffmustern eines Schneiders (vgl. ebd. 1995: 59–60). Diese Muster dienen als Proben und im engeren Sinne als Symbole, die bestimmte Eigenschaften exemplifizieren. Jedoch exemplifiziert nicht jedes Stoffmuster alle Eigenschaften. So gibt es zwar Proben der Farbe, der Webart, der Textur oder des Musters, allerdings sagen diese Symbole nichts über die Größe, der letztlichen Form, des absoluten Gewichtes oder des Wertes aus. Genauso wenig gibt die Probe Informationen zu seinem Herstellungsprozess oder seinem Ausgangsmaterial preis. Somit ist Exemplifikation Besitz plus Bezugnahme, das heißt „Exemplifikation [ist] die Beziehung zwischen einer Probe und dem, worauf sie Bezug nimmt“ (ebd. 1995: 60). Welche Eigenschaften eines Symbols exemplifiziert werden, hängt vom aktuellen Symbolsystem ab. So exemplifiziert die Stoffprobe in der Regel Eigenschaften des Materials, allerdings kann dieselbe Probe auch als Probe eines Schneiders gesehen werden (vgl. ebd. 1995: 60).

Diesen Annahmen liegt schließlich Goodmans Ästhetikverständnis zugrunde. Die ästhetische Relevanz eines Gegenstandes sucht Goodman in den unterschiedlichen Symbolprozessen. Dabei stellt er vier Aspekte oder Symptome des Ästhetischen fest (vgl. ebd. 1995: 232ff), die er in späteren Arbeiten um einen fünften erweitert (vgl. Goodman 1987: 192ff, 1993: 88ff)¹:

Die syntaktische Dichte, die semantische Dichte und die syntaktische oder auch relevante Fülle sowie jenes Merkmal, welches das exemplifizierende von den denotationalen Systemen, also das Zeigen vom Sagen, unterscheidet und schließlich die multiple und komplexe Bezugnahme.

Die syntaktische Dichte meint hierbei die nichtsprachlichen Systeme und unterscheidet Skizzen von Partituren und Skripten. Eine Skizze besteht in keiner Sprache oder Notation, „sondern in einem System ohne syntaktische aber auch semantische Differenzierung“ (Goodman 1995: 182). Weiter hält Goodman fest: „die Skizze [definiert] nicht ein Werk , sondern ist vielmehr eines“ (ebd. 1995: 182). Eine Partitur wird hingegen als Sammlung von Charakteren eines bestimmten Notationssystems beschrieben. Ähnlich wie ein musikalisches Notationsschema für einen Komponisten umfasst eine Partitur für Goodman unterschiedliche Charaktere eines beliebigen Symbolsystems (vgl. ebd. 1995: 169). Skizzen können so zum Beispiel zu den Charakteren eines Notationssystems gehören (vgl. ebd. 1995: 182). Ein Skript gehört schließlich zu einem notationalen Schema und einer Sprache an, jedoch nicht einem Notationssystem (vgl. ebd. 1995: 187). Ein Skript ist ein Charakter der Sprache, der entweder mehrdeutig ist oder dem die semantische Disjunktivität oder Differenzierung fehlt (vgl. ebd. 1995: 189). Als Beispiel nennt Goodman den Unterschied zwischen Analog und Digital. So unterscheidet sich ein stufenloses Quecksilberthermometer von einem elektronischen anhand der fehlenden Skalen und der nicht vorhandenen Digitalanzeige. Bei der syntaktischen Dichte handelt es sich also letztlich um die minimale Unterscheidung von Symbolen (vgl. Goodman 1993: 88).

Die semantische Dichte „ist charakteristisch für Repräsentation, Beschreibung und Ausdruck in den Künsten und stellt ein Merkmal dar, durch das sich Skizzen und Skripten von Partituren unterscheiden lassen“ (Goodman 1995: 232). Hier werden Symbole Dingen zugeordnet, „die sich nur durch gewisse Differenzen voneinander unterscheiden“ (Goodman 1993: 88). So wäre zum Beispiel das oben genannte Thermometer semantisch dicht, auch wenn es ihm an syntaktischer Dichte fehlt. Auch eine beliebige Sprache würde hierzu zählen (vgl. Goodman 1993: 88).

Die syntaktische oder relative Fülle hingegen „unterscheidet die repräsentationaleren unter den semantisch dichten Systemen von den diagrammatischen, die wenigen von den mehr ‚schematischen‘“(ebd. 1995: 232). Ein Schema ist als Kategorien- und Begriffssystem zu verstehen und beinhaltet eine Menge von Etiketten (vgl. ebd. 1995: 76). Unter Etikette wiederum versteht Goodman Inskription, also eine Zuschreibung einer bestimmten Eigenschaft, die aus der Exemplifikation hervorgeht (vgl. ebd. 1995: 63). Dabei kann ein und dasselbe Etikett in unterschiedlichen Schemata vorkommen und verwendet werden (vgl. ebd. 1995: 76). Die syntaktische Fülle sagt also aus, dass relativ viele Aspekte eines Symbols wichtig sind. Goodman veranschaulicht diesen Punkt am Beispiel der aus einer einzigen Linie bestehenden Zeichnung eines Berges des Malers Hokusai (Abb. 1). So wird jede Besonderheit des Berges nur mit Hilfe der Form, Gestalt oder Dicke der Linie ausgemacht. Im Gegensatz dazu ist zum Beispiel bei einer Börsenindex-Kurve (Abb. 2) nur die Höhe der Linie relevant (vgl. ebd. 1993: 88). Für den Fokus auf die Fülle sind also die verhältnismäßigen Merkmale eines Symbols von Interesse, wogegen für die Dichte die Unterschiede eines Merkmales (die letztlich einen Unterschied ergeben) relevant sind (vgl. ebd. 1987: 196).

Der vierte Aspekt des Ästhetischen, die Exemplifikation, meint, wie oben angegeben, die Deutungszuschreibung. Ein Symbol wird dadurch symbolisiert, „daß es als Probe von Eigenschaften dient, die es buchstäblich oder metaphorisch besitzt“ (Goodman 1993: 88–89).

Das fünfte Symptom, die multiple und komplexe Bezugnahme, meint, dass „ein Symbol mehrere zusammenhängende und aufeinander einwirkende Bezugnahmefunktionen erfüllt“ (Goodman 1993: 89) . Die Exemplifikation „bremst“ den Betrachter, vom Symbol zum Denotierten überzugehen (vgl. ebd. 1987: 196). Dies meint jedoch nicht, dass ein Symbol als mehrdeutig zu verstehen ist. Ein Terminus kann aber mehrere unabhängige Denotationen zu verschiedenen Zeiten und Kontexten besitzen (vgl. ebd. 1993: 89). Goodman stellt zudem fest, dass Mehrdeutigkeit für ein Kunstwerk ein verbreitetes und kraftvolles Instrument sein kann (vgl. ebd. 1987: 195).

Mindestens ein Symptom muss vorhanden sein, um eine ästhetische Erfahrung zu bedingen (vgl. ebd. 1995: 233). Zudem wird ersichtlich, dass nicht jedes Ding alle Aspekte in sich vereinen kann oder muss. Gleichzeitig sagt die Anzahl der zutreffenden Symptome aber nichts über die ästhetische oder nicht-ästhetische Funktion aus (vgl. 1987: 196). Goodman merkt zudem an, dass er mit den fünf oben genannten Aspekten keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Ebenso betont er, dass Ästhetisches damit weder beschrieben noch definiert werden kann. Auch handelt es sich hier um die Betrachtung von Symbolen, wobei unsicher ist, welches Symbol aus welchem System gerade betrachtet wird (vgl. ebd. 1993: 89).

Für Gabór Paál leistet Goodman einen wichtigen Beitrag für die konzeptionelle Untersuchung von ästhetischen Phänomenen. Allerdings geht er an der Hauptfrage, was ästhetisch ist, vorbei, da er die Phänomene nur formal als Zeichenprozesse beschreibt. Goodmans Arbeit gibt für Paál keine konkrete Antwort, welche Eigenschaften entscheiden, ob bestimmte Zeichen positiv oder negativ empfunden werden (vgl. Paál 2003: 9).

2.1.3. Gabór Paáls integrativer Ansatz

Paál gehört zu jenen Vertretern, die Ästhetik anhand eines integrativen Konzeptes betrachten. Dabei bezieht er sich in seinen Ausführungen auch auf Erkenntnisse aus den Naturwissenschaften.

Paáls Auffassung nach ist ästhetisches Empfinden eine Verknüpfung von Emotionen und Kognitionen. Dabei stützt er sich zum einen auf die Feststellung Goodmans, dass sowohl Kognitionen als auch Emotionen für die ästhetische Erfahrung relevant sind (vgl. Goodman 1995: 228). Und zum anderen verweist er auf Ergebnisse der Hirnforschung, die zeigen, dass Kognitionen und Emotionen keine Gegensätze sind (vgl. Paál 2003: 9). So gilt es als gesichert, dass Informationen wesentlich länger, wenn nicht sogar ein Leben lang, im Gedächtnis haften bleiben, wenn sie über hochgradig emotionale Ereignisse aufgenommen werden (vgl. Markowitsch 2006: 453). Zudem beeinflusst eine Beschädigung des limbischen Systems im Gehirn, welches für die Emotionen zuständig ist, die Informationsaufnahme. Es kann in einer Form der Gedächtnisstörung, die mit dem limbischen System zusammenhängt, darum nicht mehr von wichtigen und unwichtigen Informationen unterschieden werden (vgl. ebd. 2006: 455). Diese Trennung von Emotion und Kognition ist ein ebenso wichtiger Bestandteil für Gustav Theodor Fechners empirische Betrachtungen der Ästhetik, welche die Grundlage für die in Abschnitt 2.2.2. vorgestellte experimentelle Ästhetik bildet. Fechner unterscheidet darüber hinaus in zwei unterschiedliche Ebenen des ästhetischen Erlebens (vgl. Fechner 1978: 230ff zweites Buch). Die erste Ebene sind die primären Formalprinzipien, welche am Objekt gebunden sind. Dazu gehören zum Beispiel Widerspruchslosigkeit, Klarheit und Einheit in der Vielfalt (vgl. Paál 2003: 10). Paál leitet daraus ab, dass ästhetisches Erleben immer an einem Objekt geknüpft ist und eine bewusste Handlung darstellt. Zudem präzisiert er den Satz „Dieses Objekt ist schön.“ zu „Es ist schön für mich, X zu erleben.“ (vgl. Paál 2003: 15). Abschließend bemerkt er: „Selbst dann, wenn wir nicht sagen können, warum wir etwas schön finden, sind wir uns bewusst, was wir schön finden und dass wir es schön finden“ (Paál 2003: 15).

Das zweite Prinzip ist das der „secundären [sic] Vorstellungs-Lust und Unlust“ (Fechner 1978: 256 zweites Buch). Paál nennt es vereinfacht das sekundäre Assoziationsprinzip. Dieses sekundäre Prinzip ist relevant für die Bedeutungszuschreibung eines Objektes. Als kognitive Operation ist die Assoziation zwar notwendig für ästhetisches Empfinden, jedoch ist die Operation an sich nicht ästhetisch (vgl. Paál 2003: 11). Aufgrund der Unterscheidung in unterschiedliche Ebenen ist es möglich, das Paradox der Hässlichkeit (vlg. Abschnitt 3.2.) zu lösen.

Darauf aufbauend hält Paál in seiner Definition fest: „Ästhetisch heißt im Folgenden etwas dann, wenn wir es unter Gesichtspunkten der Schönheit beurteilen. Schön wiederum finden wir ein Objekt, wenn es uns um seiner selbst willen gefällt“ (ebd. 2003: 14). Mit „um seiner selbst willen“ übernimmt Paál das kantsche „interessenlose Wohlgefallen“, welches darauf abzielt, dass das persönliche Interesse an einem Objekt für die Beurteilung nicht mit einbezogen werden darf (vgl. ebd. 2003: 14).

Orientierend an die Ebenen ästhetischen Erlebens, stellt Paál sechs Prämissen des ästhetischen Erlebens auf.

Die erste Prämisse sind die Unterschiede und Zeichen. Grundlage für diese Prämisse ist Gregory Batesons Zitat „Informationen […] [sind] ein Unterschied, der einen Unterschied ausmacht“ (Bateson 1990: 582). Die erste Hälfte des Zitats meint die Wahrnehmung, die erst aufgrund von Wahrnehmung von Unterschieden möglich ist: man reagiert nur auf die Änderung von Reizen (Paál 2003: 16). „… der einen Unterschied macht“ ist dagegen relevant für das ästhetische Urteil, welches man sich nur bilden kann, wenn das betrachtete Objekt sich von anderen unterscheidet. Hierbei kommen Eigenschaften hinzu, anhand denen das Objekt bewertet wird. Aufgrund dessen können Objekte auch Zeichensysteme sein, die stellvertretend für bestimmte Eigenschaften stehen. So kann beispielsweise ein teures Auto mit Sportlichkeit, Flexibilität oder Luxus verbunden werden. Die Aussage „Das Auto ist schön“ wäre laut Paál eher eine Aussage wie „Die Wahrnehmung von Sportlichkeit, Flexibilität und Luxus über das Zeichen ‚Auto‘ ist schön“ (vgl. ebd. 2003: 16).

Die zweite Prämisse sind Kategorisierung und Bewertung. Eine Kategorisierung ist relevant für die Beschreibung von Objekten oder Beziehungen. Innerhalb solch einer Kategorie gibt es dann die Werte, die ein Objekt haben kann. Sieht man „ästhetisch“ als Kategorie, so wären seine Werte zum Beispiel „schön“, „hässlich“ oder „na ja“ (vgl. ebd. 2003: 20). Hier ist ein erster wichtiger Punkt für das Verständnis von Schönheit gegeben. Auch Goodman sieht Schönheit als dialektischen Begriff an, der zugleich Hässlichkeit implizieren kann (vgl. ebd. 1995: 237). Auch in der oben genannten Definition wird unter Ästhetik sowohl schön als auch das Gegenteil angenommen. Ästhetik bildet somit einen Obergriff, der unterschiedliche Bewertungen zu einem Objekt vereint.

Die dritte Prämisse ist die Kontextualisierung: „Ästhetisches Erleben beruht immer auf einer Kontextualisierung. ‚X ist schön‘ ist eine Kurzform für ‚Es ist schön für mich, X im aktuellen Kontext zu erleben ‘“ (Paál 2003: 23).

Die vierte Prämisse ist die Subjektivität. Dem liegt die konstruktivistische Annahme zugrunde, dass ein Mensch seine eigene Wirklichkeit konstruiert und beurteilt und scheinbar gleiche Sachverhalte anders beurteilt, wie andere Menschen. Darum spielt auch weniger die objektive Welt eine Rolle, als vielmehr das subjektive Erleben der Wirklichkeit (vgl. ebd. 2003: 24).

Die vorletzte Prämisse ist die ästhetische Euphorie. Diese hat vor allem seinen Ursprung in den evolutionsbiologischen Erklärungen von Ästhetik (vgl. Abschnitt 2.2.1.). Lust-theoretische Erklärungsansätze versuchen ein bestimmtes Schönheitsempfinden anhand der strukturellen Eigenschaften eines Gegenstandes zu erfassen (vgl. ebd. 2003: 26). Gleichzeitig beschreibt diese Annahme emotionales Verhalten gegenüber ästhetischen Objekten. Emotion ist für Paál jedoch zu eng gefasst. Darum will er bezüglich des Schönheitsempfindens von einer Meta-Emotion sprechen (vgl. ebd. 2003: 27). Dazu entnimmt er einen Begriff der Hirnforschung, der durch Hans Flohrs Theorie der Anästhesie (1995) geprägt wurde: „Metarepräsentation“. Kognitionswissenschaftlich meint „Repräsentation“ die Art und Weise, wie das Gehirn Informationen abbildet und in „Neuronensprache“ übersetzt (vgl. ebd. 2003: 27). „‘Metarepräsentation‘ wiederum bedeutet, dass ein Gehirn auch den Prozess des Repräsentierens selbst repräsentiert“ (Paál 2003: 28). Flohr fand heraus, dass für diese „Metarepräsentation“ bestimmte Teile des Gehirns zuständig sind, die sogenannten NDMA-Synapsen. Zudem vermutet er, dass in eben jenen Synapsen die Subjektivität des Menschen verborgen sein könnte. Ist der Mensch in einem bewusstlosen Zustand, wie zum Beispiel der Anästhesie, so sind auch diese Synapsen nicht aktiv (vgl. Flohr 1995: 1170–1172). Daraus lässt sich für Paál schließen, dass in diesem Teil des Gehirns das bewusste Erleben stattfindet, wogegen die Affekte und Gefühle wie Angst oder Stress in anderen Hirnregionen aktiviert werden (vgl. Paál 2003: 30). Diese Teile des Gehirns wären dann wiederum für die „Körperrepräsentation“ zuständig. Mit „Körperrepräsentation“ mein Paál, dass Affekte und Gefühle auch immer eine körperliche Veränderung, wie zum Beispiel Schweißausbruch, erhöhter Puls und andere sensomotorische Reaktionen hervorrufen. Verbindet man nun diese beiden Repräsentationsebenen, so ließe sich damit ein Zusammenhang zwischen ästhetischem Erleben und körperlicher Erregung erklären. Da der Begriff der Lust für Paál an dieser Stelle zu kurz greifen würde, weil dies für ihn lediglich eine Reiz-Wirkungs-Annahme darstellt, spricht er von der eingangs erwähnten Euphorie: „Schönheitsempfinden lässt sich als eine Art Meta-Gefühl charakterisieren: als ein übergeordneter Zustand einer ästhetischen Euphorie, die andere Gefühle, Affekte und Erlebnisse markiert“ (Paál 2003: 31).

Abschließend gibt es bestimmte Fragen über die angemessene Kontextualisierung von Erkenntnissen. Die sechste Prämisse lautet dementsprechend Didaktik. Die didaktische Ebene beinhaltet Strategien für die Übermittlung einer Botschaft, sodass diese verstanden wird und sogar verstanden werden will. Paál nennt hierzu den Künstler, der sich darüber Gedanken machen muss, auf welche Art und Weise seine Botschaft vermittelt werden soll, damit sie im Gedächtnis bleibt (vgl. ebd. 2003: 32).

Aufgrund dieser ästhetischen Prämissen bildet Paál schließlich die OSK(E)-Werte, die unterschiedliche ästhetische Bewertungen ermöglichen (vgl. Paál 2003: 42–51).

Die O-Werte (Schönheit erster Art) sind formale Eigenschaften von Objekten oder Mustern. Dazu gibt es unterschiedliche Beziehungen innerhalb dieser Werte. Die Beziehungen zwischen einem wahrgenommen Muster (Syntax) meint die Symmetrie oder Ganzheit, wogegen die Beziehungen zwischen einem Muster und einem assoziierten Muster (Semantik) Eigenschaften wie Korrektheit, Authentizität oder Angemessenheit beinhaltet (vgl. Paál 2003: 57–59).

Die S-Werte (Schönheit zweiter Art) beschreiben die Beziehung zwischen einem selbst und einem Objekt. Wichtige Begriffe sind hierbei die Selbsterkenntnis oder Einfühlungsvermögen.

K-Werte (Schönheit dritter Art) sind Eigenschaften von Handlungen, die Anreize geben, sich mit etwas zu beschäftigen. Hierzu zählen Begriffe wie Interesse, Neugier oder Kreativität.

Die E-Werte (Schönheit nullter Art) sind dagegen weniger erkenntnisgeleitet, als vielmehr elementarästhetischer Natur. Ist etwas E-wertig, dann ist ein bestimmter Reiz lustvoll.

Eine Anwendung dieser Werte erfolgt in Abschnitt 3.2., wenn es um eine Strategie zur Auflösung des Paradoxes der Hässlichkeit geht.

Abschließend lässt sich zusammenfassen, dass unter einer philosophischen Betrachtung Ästhetik als Erkenntnisleistung des Menschen begriffen werden kann. Schönheit liegt hierbei nicht primär im Objekt selbst, auch wenn dies von Paál zum Teil relativiert wird, sondern in der subjektiven Wahrnehmung einer Person, wovon auch die Bewertung von Schönheit abhängt. Die semiotischen Ansätze betrachten Symbole mit bestimmten Eigenschaften, die sich mit der Zeit und dem kulturellen Wandel verändern können. So kann ein Gegenstand in einer Epoche aufgrund eines unterschiedlichen Symbolvorrats als ästhetisch angesehen werden, wogegen in einer nächsten Epoche diesem Gegenstand nicht-ästhetische Eigenschaften zugesprochen werden.

2.1.4. Kunstphilosophie oder Kunsttheorie

Konzentrierten sich die philosophischen Betrachtungen vorrangig auf die Erkenntnisleistungen, so spielen in der Kunsttheorie oder –philosophie vor allem die Emotionen eine wichtige Rolle. Dies soll aber keineswegs bedeuten, dass für die Philosophen die Emotionen nicht relevant waren. So suchte Paál, wie sich zeigte, naturwissenschaftliche und geisteswissenschaftliche Begründungen für eine Verknüpfung von Kognitionen, Emotionen und Erregungen. Da es inhaltlich bezüglich der Herleitung in der Kunsttheorie teilweise keine Unterschiede zum vorigen Abschnitt gibt, widmet sich dieser Abschnitt eher dem Alleinstellungsmerkmal einer künstlerischen Betrachtung. Wie in der oben genannten Definition erwähnt, sind die Schwerpunkte der Kunstphilosophie die Produktions- und die Rezeptionsästhetik, wobei im Folgenden stärker auf die Rezeptionsästhetik eingegangen wird. Das Konzept des Rasa, welches im Anschluss daran beleuchtet werden soll, verbindet wiederum diese beiden Ansichten.

Robert Stecker (2010) beschreibt die philosophische Ästhetik als die Lehre von einem bestimmten Wert. Dieser Wert hängt einerseits von der Erfahrung und andererseits von den Eigenschaften des zu bewertenden Objektes ab. Die Kunstphilosophie hingegen unterscheidet sich für ihn von der klassischen Philosophie in zwei entscheidenden Punkten. Der erste Punkt ist, dass sich die Kunstphilosophie mit einer breiteren Palette von Fragen beschäftigt, als nur die der Bewertung. Kunstphilosophie verbindet zudem unterschiedliche Schulen, wie Metaphysik, Epistemologie, der Philosophie des Geistes und anderer Kognitionswissenschaften. Aber auch Sprachwissenschaften und Zeichenlehre gehören dazu. Als zweiten Punkt führt Stecker an, dass Ästhetik viel zu komplex ist, um ihr einfach nur Werte zuzuschreiben. Genauso zählen die unterschiedlichen Zustände des Kunstgenusses, die Bedeutungen des Kunstverständnisses sowie die verschiedenen Arten der künstlerischen Produkte (vgl. Stecker 2010: IX). In der Kunstphilosophie bildeten sich viele Begrifflichkeiten aus, die zwar unterschiedliche Facetten betrachten, jedoch als Äquivalent zum Begriff der Ästhetik stehen können. So gibt es den Begriff der Poetik, welcher auch schon von Baumgarten benutzt wurde und sich vorrangig auf literarische Werke bezieht. Daneben gibt es die Katharsis, welche die emotionale Wirkung eines Werkes beschreibt (vgl. Liessmann 2009: 16). Kallistik wiederum betrachtet das Schöne in der Kunst (vgl. Hegel 1835).

Einen wichtigen Beitrag zur Untersuchung der emotionalen Ästhetik leistete Kant. Seine Ästhetik der Aufklärung wird von Liessmann als Empfindungsästhetik beschrieben (vgl. ebd. 2009: 21). So ist nach dem kantschen Verständnis eine ästhetische Erfahrung eine besondere Art der genussvollen Erfahrung. Anders ausgedrückt ist eine positive ästhetische Erfahrung genussvoll und eine negative ästhetische Erfahrung positiv unangenehm. Daran angelehnt definiert zum Beispiel Franz Koppe seinen von der Sprachkunst geprägten Schönheitsbegriff: „ ‚[S]chön‘ sind ästhetische Texte, wenn in ihnen Bedürfnisse als befriedigt vergegenwärtigt werden, ‚häßlich‘, soweit das Gegenteil der Fall ist (also Bedürfnisse als frustriert in Erscheinung treten)“ (Koppe 1983: 156). Für Koppe bildet so die Artikulation der Bedürfnisse eine Grundlage ästhetischer Sprachverwendung (vgl. ebd. 1983: 125).

Da Kant relativ wenig über die ästhetische Erfahrung an sich schrieb, lässt sich eher ein Verständnis in seinen Gedanken über das ästhetische Urteil finden (vgl. Stecker 2010: 40). Ein ästhetisches Urteil liegt in der Empfindung, welche unmittelbar mit den Gefühlen der Lust und Unlust verbunden ist (vgl. Liessmann 2009: 28). Dabei entwickelte Kant bestimmte Voraussetzungen für solch ein Urteil. Erstens sind ästhetische Urteile immer subjektiv und basieren auf den Genuss anstatt auf die strukturellen Eigenschaften des betrachteten Objektes. Außerdem sind die Urteile universell. Jeder Mensch urteilt nach dieser Auffassung darum ähnlich. Ein nächster wichtiger Punkt ist die Interessenlosigkeit oder auch Zweckfreiheit. Niemand gewinnt einen materiellen, immateriellen oder moralischen Vorteil durch die Betrachtung eines Gegenstandes. Relevant ist einzig die Erfahrung, die hervorgerufen wird. Der letzte Punkt besagt, dass durch das Urteil nicht nur die Sinne angeregt werden, sondern auch der Intellekt und die Vorstellungskraft (vgl. Stecker 2010: 40–41). Da aufgrund dieser Punkte einige Probleme entstehen, wie etwa der universale Charakter der Subjektivität, differenzierte Kant in späteren Arbeiten zwischen einem „ästhetischen Sinnes-Urteil“ und einem „ästhetischen Reflexionsurteil“. Das Sinnes-Urteil meint dabei die Empfindung, die unmittelbar durch die empirische Anschauung hervorgerufen wird. Da dies allein jedoch nicht für ein Urteil ausreicht, kommt die Reflexion hinzu, welche es ermöglicht, einen subjektiven Eindruck mitzuteilen (vgl. Liessmann 2009: 28).

Wie oben erwähnt, ist die Rezeptionsästhetik eine der beiden Hauptströmungen der Kunstphilosophie. Die Rezeptionsästhetik entwickelte sich unter anderem aus dem Strukturalismus, der Darstellungs- und Produktionsästhetik. Anders als in der Darstellungs- oder Produktionsästhetik, wird hierbei ein (literarisches) Werk nicht mehr nur auf eine ästhetische oder semantische Bedeutung reduziert. Standen in der Produktionsästhetik vor allem die Produktionsbedingungen und deren historische Bedeutung im Mittelpunkt (die Frage nach dem „Warum“ und dem „Was“), wird nun den Kunstbetrachtern eine erhöhte Aufmerksamkeit geschenkt. Damit geht sie wieder auf das kantsche Verständnis vom ästhetischen Urteil zurück (vgl. Zima 1991: 215). Die Rezeptionsästhetik umfasst dabei die Forschungsfelder der Wirkungstheorie und der Rezeptionsgeschichte. Die Wirkungstheorie geht der Frage nach, inwieweit ein Text über eine „Leserolle“ verfügt, welche steuert, wie die Leser einen Text aufnehmen und verstehen. Die Rezeptionsgeschichte untersucht hingegen die Rezeption eines Textes oder eines anderen Mediums über eine bestimmte Zeit (vgl. Köppe und Winko 2008: 85). Peter Zima merkt dazu an, dass sich die pauschale Bezeichnung „Rezeptionsästhetik“ zwar aus „ökonomischen und institutionellen Gründen durchgesetzt“ (Zima 1991: 218) hat, diese jedoch über grundsätzlichen methodologischen Differenzen zwischen den beiden Richtungen hinwegtäuscht (vgl. ebd. 1991: 218).

Stecker skizziert fünf zentrale Problemfelder mit der sich die Kunstphilosophie auseinandersetzt, welche an dieser Stelle nur kurz angeführt werden sollen (vgl. ebd. 2010: 7ff). Das erste beschäftigt sich mit dem Wert der Kunst als Kunst. So kann nicht jedes künstlerische Werk als Kunst angesehen werden. Zudem wird hier der Frage nachgegangen, inwieweit ein Kunstwerk einen monetären Wert haben kann oder ob jenes Kunstwerk, nur weil es in einem ganz bestimmten Kontext sentimental für einen Betrachter ist, auch wirklich Kunst ist (vgl. ebd. 2010: 7). Zum zweiten Punkt könnte man beispielsweise die Zeichnungen des eigenen Kindes betrachten, welche in der Regel nur für die Eltern eine bestimmte Bedeutung haben. Ein weiteres Problemfeld geht vertieft der Frage nach, was genau Kunst eigentlich ist. Denn nicht jedes Objekt mit einem ästhetischen Wert ist für jeden gleichermaßen ansehnlich. Ist so zum Beispiel Pop-Art Kunst? Oder übermäßiger Körperschmuck? Zählen schon Abbildungen von einfachen Alltagsgegenständen zu Kunst oder macht die Monate lange Arbeit an einem Gemälde dieses erst dazu? Das dritte Problemfeld nimmt sich der Frage der Ontologie der Kunst an. Welches Objekt ist ein Kunstwerk? Alle Kunstwerke gehören einem physischen Objekt an. Es gilt jedoch zu ermitteln, welcher Typ oder welche Typen relevant sind. So wären beispielsweise ein Roman und ein Gemälde zwei unterschiedliche Typen von Objekten. Ebenfalls muss auch die Musik mit einbezogen werden, wobei diese nicht an einem Objekt gebunden ist. Es müssen folglich auch immaterielle Güter zur Kunst zugezählt werden. Je nach Ansicht ändert sich auch die Frage des Wertes und der Bedeutung eines Kunstwerkes (vgl. ebd. 2010: 8–9). Das vierte Problemfeld in der Kunstphilosophie macht darauf aufmerksam, dass alle Kunstwerke eine Bedeutung haben. Ähnlich wie bei Goodman wird hier zwischen Repräsentation und Deutung unterschieden. Und ebenso hängt dies mit den bestimmten Erfahrungen, Kontexten und Interessen zusammen. Das letzte Problemfeld beschäftigt sich schließlich mit der Frage, was es bedeutet ein Kunstwerk zu verstehen. So ist jedes Kunstwerk einer bestimmten Interpretation ausgesetzt, aber zuvor auch immer mit einer bestimmten Intension des Künstlers erschaffen worden (vgl. ebd. 2010: 10).

2.1.5. Rasa als indische Ästhetik

Einen eher spirituellen Weg geht die sogenannte Rasa-Theorie. Zum ersten Mal niedergeschrieben wurde sie von dem indischen Philosophen Bharata Muni im zweiten Jh. n. Chr. (vgl. Thampi 1965: 79). Die Rasa-Theorie gilt als die zentrale Tradition in der indischen Ästhetik und soll im Folgenden genauer vorgestellt werden.

Das indische Wort Rasa verbindet die beiden Begriffe „Künstlerisch“ (artistic), welches die Kunstproduktion und „Ästhetisch“, welches die Rezeption und den Genuss meint. Damit verknüpft diese indische Lehre die beiden zuvor differenzierten Ausdrücke der Produktions- und Rezeptionsästhetik. Darüber hinaus ist Rasa eine Art Verkörperung des Künstlerischen, welche das Ästhetische bedingt. Ästhetik ist in der indischen Tradition vor allem rezipientenorientiert. Dementsprechend steht seine ästhetische Erfahrung im Vordergrund. Jedoch sollte auch die kreative Erfahrung, die ein Künstler sammelt, berücksichtigt werden (vgl. Thampi 1965: 75).

Der Ursprung dieses Wortes ist vielseitig: Zum einen kann Rasa Lebenssaft, Saft im Allgemeinen, Milch, Wasser, Likör, Nektar, Gift, Quecksilber, Geschmack oder Geschmacksrichtung bedeuten. In kulturell intellektuellen Epochen bedeutete Rasa hingegen soviel wie Essenz, die Essenz von allem oder gar die Essenz des Universums an sich. Anhand der Essenz entwickelte unter anderem Ramachandran (1999) seine neurologische Theorie der ästhetischen Erfahrung. In dramaturgischer oder literarischer Hinsicht meint Rasa hingegen die besondere Erfahrung, die jemand macht, wenn er ein Buch liest oder sich ein Theaterstück ansieht (vgl. ebd. 1965: 75).

Im Gegensatz zu den westlichen Philosophien wird in dieser indischen Denkrichtung aufgrund ihres holistischen Konzeptes nicht zwischen Objektivität und Subjektivität von Schönheit differenziert. Ein weiteres Unterscheidungskriterium zwischen Rasa und westlicher Philosophien ist die Betrachtung von Form und Gefühlen. Werden diese beiden Punkte im Westen oft getrennt, wenn nicht sogar gegensätzlich betrachtet, findet beim

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¹ Grundlage sind die deutschen Übersetzungen seiner Bücher, weswegen in diesem Fall keine chronologische Reihenfolge vorliegt