Banalität. Eine ironische Spielform bei Ludwig Tieck

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Banalität als Spielform der Ironie bei Tieck

3. Banalität als ironische Spielform im Gestiefelten Kater

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Bestreben der aktuellen Forschung tendiert dahin, diverse Tieck-Studien zusammenzufügen, um das Werk in seiner Komplexität zu erfassen.¹ Dieses beinhaltet etwa 50 dramatische Fragmente und Dramen, wobei die Abgrenzung der Gattungen mitunter schwierig ist, da er epische, lyrische und dramatische Passagen mischt. Klassizistische Konventionen werden zu Gunsten einer augenblicksbezogenen Spontaneität aufgelöst, die Dramen durch ihre Reflexivität gebrochen und Möglichkeiten und Grenzen der dramatischen Darstellung getestet, z. B. die Zeitlichkeit und die intertextuelle Aufladung.² Ein zentraler Topos ist das wahrscheinlich-Machen des Wunderbaren durch eine Abwechslung mit dem Alltäglichen. Ironisierend wird Gegensätzliches nebeneinander dargestellt, in einer nicht mehr zweckgebundenen literarischen Ambivalenz, einer unbestimmt schwebenden Synthese.³ Tieck spielt ein Spiel der Selbstbezüglichkeit mit dem Drama, wenn er beispielweise die Aktualisierbarkeit des Märchendramas anhand der Erwartungshaltung des Publikums im Gestiefelten Kater,⁴ ein Rührstück zu sehen, reflektiert. Typisch für diese Dramaturgie der Unterbrechung ist der schnelle Wechsel von Themen und Formen. Die Parabase des Aristophanes wird häufig zum Vorbild für Tieck erklärt, obwohl keine Indizien für eine Rezeption in den 1790er Jahren vorliegen.⁵ Diese Interpretationsrichtung, die von den Brüdern Schlegel ausgegangen ist, hat sich bis zum Auftauchen des modernen Dramas gehalten.⁶

Tiecks Komödie Der gestiefelte Kater kann als Grenzscheide in der Verwendung des Komischen in der Geschichte der deutschsprachigen Komödie betrachtet werden, da hier der für die Aufklärung typische Zusammenhang von Komik und Moral aufgelöst ist.⁷ Trotz des fehlenden komödientypischen happy ends handelt es sich um eine Komödie, die das Motiv des Mißverstehens und den Kontrast von Erwartung und Einlösung aufgreift.⁸ Als um 1800 die literarische Epoche der Aufklärung allmählich von der Frühromantik abgelöst wird, findet ein Paradigmenwechsel von der Psychologie des Gefühls und der Kritik sozialer Verhältnisse zur szenischen Selbstpräsentation der Kunst, von der Realitätshaltigkeit zur Selbstreferenz, vom Aufklärungslustspiel zur Transzendentalpoesie der romantischen Komödie statt.⁹ Das Drama ist eine besondere Gattung für den Romantiker, da die dramatische Welt zugleich absolut und als hervorgebrachte auch transzendierbar ist. Hier ist sein ironisches Weltverständnis realisierbar, die Berührung des In-der-Welt-Seins mit dem Über-der-Welt-Stehen.¹⁰ Der gestiefelte Kater wird häufig als romantische Ironie interpretiert, was angesichts der Selbstaufhebung als zentralem Mittel der romantischen Ironie Sinn ergibt. Allerdings ist auch eine gewisse Vorsicht bei dieser Interpretationsweise geboten, denn die von Schlegel geforderte Erhebung über die eigene Kunst geschieht nicht, da die übermütige Freiheit des Stücks selbst nicht ironisiert wird, und die Ironie Tiecks erfüllt auch nicht so ernste Funktionen wie die Selbstpräsentation von Kunst. Ein Beispiel für eine Überinterpretation ist die von Ingrid Strohschneider-Kohrs, die sich auf Szenen mit Selbstbezüglichkeit konzentriert und schließlich bei einer unzweckmäßigen Entgegensetzung von Satire und Ironie landet.¹¹ Sie behauptet, dass das Gestaltungsprinzip der Ironie „nicht genügend zum tragenden Gestaltungsprinzip des Ganzen geworden“¹² sei, dass Tieck „diese Möglichkeit der Gestaltung, die wohl vorhanden und für einen großen Teil des Stücks bestimmend ist,“¹³ nicht durchhält.

Auch ist Vorsicht geboten bei dem Vergleich mit dem modernen Theater, dessen philosophische Ernsthaftigkeit bei Tieck nicht zu finden ist.¹⁴ Ernst Ribbat bemängelt wiederum, dass der kämpferische Impuls gegen imitatorische Kunst sich allein aufs Ästhetische beschränke und eine politische Auseinandersetzung ängstlich meide.¹⁵ literarischer Qualität, wenn sich Literatur nicht auf Politik bezieht. Diese Komödie bleibt ohne das häufig in der Romantik vorkommende Unheimliche und ohne politische Persiflage, sie begnügt sich mit dem scherzhaften Spiel an sich.¹⁶

2. Banalität als Spielform der Ironie bei Tieck

Komik funktioniert durch Inkongruenz gepaart mit Harmlosigkeit.

„Eine Textpassage soll genau dann gerechtfertigt als „komisch“ gelten, wenn es in ihr durch die Verwendung oder Verbindung von scripts zu Inkongruenzen kommt, die sich erstens als harmlos wahrnehmen lassen und die zweitens entweder nur scheinbar oder aber offensichtlich gar nicht aufgelöst werden können.“¹⁷

Ironie ist immer auch komisch, aber das Komische darum nicht zwingend auch immer ironisch. Das Ironische ist wie das Komische ein Inkongruenzphänomen, das als harmlos wahrgenommen und aufgelöst werden kann, jedoch ist die Ironie auf eine bestimmte Form der Inkongruenz festgelegt: „das Ironische ergibt sich stets aus einem Konflikt zwischen dem lexikalisch manifesten script des Gesagten und dem inferenziell zu rekonstruierenden script des Gemeinten.“¹⁸ Satire wiederum ist der literarische Angriff auf reale Zustände, sie ist oft, aber nicht immer komisch, ähnlich kann die Komik satirisch sein, ist dies jedoch nicht immer. Dieser Sachverhalt macht das Komische zu einer der Formen des Satirischen und das Satirische zu einer der Funktionen von Komik. Das Komische ist nicht automatisch zum Beispiel kritisch oder satirisch, sondern kann auf diese Arten verwendet werden.¹⁹ Die Satire im Gestiefelten Kater bleibt harmlos, da die Figuren nicht tatsächlich gegen ihren Verfasser rebellieren und die Selbstdekonstruktion nicht sämtliche Instanzen der Darstellung angreift.²⁰ Tiecks Theorie der Ironie ist schwer nachzuzeichnen, da seine Positionen sich beständig gewandelt haben. Es lassen sich nur einzelne Elemente auffinden.

„Da er in keiner Weise ein systematischer Denker war, sind seine Bemerkungen zur Ironie durch ihre Widersprüchlichkeit und Variationsbreite eher verwirrend als klärend, so daß sich kaum ein entwickeln läßt.“²¹

In den beiden Vorreden der Volksmährchen, in denen Der gestiefelte Kater 1797 erstmals veröffentlicht worden ist, legt er die Theorie dar, dass sich die Dichtung von Sinn und Zweck befreien müsse.²² Diese Unsinnspoetik zeigt sich in der Beteuerung, sein Werk sei unbedeutend, banal und „fast ohne alle Ernsthaftigkeit geschrieben.“²³ Sie dreht die Standpunkte der Dichtungstheorie der Aufklärung um, statt Naturnachahmung postuliert sie willkürliches Verfolgen von „Geistesphantomen“, statt Ernsthaftigkeit Launen und Albernheit, statt Klarheit und Belehrung Träume.²⁴ Komik bedeutet für Tieck vor allem Figurenkomik, die auf Inkongruenzen, allerdings auch auf moralischer Ebene, basiert. Damit löst sich Tieck nicht ganz von der Aufklärung und sein Werk wird geprägt von der Spannung zwischen Aufklärung und Romantik, besonders Der gestiefelte Kater. Dieses Drama über einen missglückten Theaterabend steht in der Tradition des „Spiel im Spiel“-Stücks, oberflächlich betrachtet ein Bruch mit der Komödientradition der Aufklärung.²⁵ Die Komik in diesem Stück spiegelt laut Tom Kindt jedoch keine Poetik des Unsinns wider, sondern verfährt satirisch mit der Aufklärung, indem sie deren Waffen gegen sie benutzt. Im Gegensatz zu den Satiren der Aufklärung verzichtet Tieck auf die Vorführung von „besseren“ Verhaltensweisen, die fehlgeschlagenen Interpretationen und irregeleiteten Orientierungen bleiben einfach stehen.²⁶ Tieck sieht sich in der Tradition von Carlo Gozzi, schreibt aber weniger publikumsorientiert, vielmehr verfasst er eine Publikumssatire.²⁷ Sein dichterisches Schaffen wirkt eher spontan als philosophisch reflektiert.²⁸ Er ist kein Theoretiker und sein Gebrauch der Begriffe Lustspiel, Posse und Schwank vage.²⁹ Statt ernsthafter philosophischer romantischer Reflexion, die oft in den Gestiefelten Kater hineininterpretiert wird, bleibt Tieck auf der Ebene eines alltäglichen, banalen Unsinns. „Es geht Tieck um innere Freiheit, die sich eben darin beweist, daß sie zu Übermut und Tollheit fähig ist.“³⁰ Die Banalität oder Trivialität der Erwartungen des Publikums im Gestiefelten Kater steht im ironischen Kontrast zu seiner eigenen Anspruchshaltung. „Banal“ bedeutet „nichtssagend, normal“.³¹

3. Banalität als ironische Spielform im Gestiefelten Kater

Der gestiefelte Kater. Kindermährchen in drei Akten, mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge, 1797 im 2. Band der Volksmährchen von Peter Leberecht, einem Pseudonym Tiecks, und in zwei Einzelausgaben veröffentlicht, ironisiert in der Darstellungsweise des Publikums die aufklärerische Erwartung von poetischer Wahrscheinlichkeit.³² 1812 ist eine erweiterte Fassung im Phantasus erschienen. Es handelt sich um ein Prosa-Drama, wobei die Vermutung nahe liegt, dass es auch als Lesedrama verstanden werden kann. Eine Aufführung wird dadurch erschwert, dass in dem Stück Publikumsrollen vorkommen, sodass zum einen die räumliche Organisation schwierig ist und zum anderen sich das richtige Publikum dazu animiert sehen kann, sich am Spiel zu beteiligen. Dass beim Lesen das Publikum aus dem Sinn kommen würde und Verwirrung entstünde, wie Karl Pestalozzi annimmt,³³ ist eher nicht zu befürchten, denn es kommentiert den Spielverlauf ständig. Stefan Scherer behauptet sogar, dass erst beim Lesen alle Stufen der Selbstreflexion mit vollzogen werden können.³⁴ Das Drama schwankt zwischen offener und geschlossener Form. Die Nebenhandlungen unterlaufen die Einheit der Handlung. Einheit der Zeit wird überwiegend gewahrt, Einheit des Ortes nicht, z. B. wechseln die Szenen im ersten Akt von einer Bauernstube zu einem Königspalast und einem Wirtshaus. Anders sieht Pestalozzi dies, der an der ständigen Präsenz des Theatersaals eine „besonders strenge Einhaltung der Einheiten“³⁵ festmacht. Das Spiel im Spiel und die Vielschichtigkeit der romantischen Komödien sieht Petzold als eine Grundtendenz zur offenen Form an.³⁶ Erstmals wird hier „die konventionelle Alternative zwischen offenem und geschlossenem Drama hinfällig“³⁷, indem das Stück Orts- und Zeitwechsel in die Einheit der Theaterhandlung integriert. Die Illusionsstörung findet nur auf der Ebene der Märchenhandlung statt, die Fiktion der Metaebene mit der Bühnenaufführung vor Publikum wird nicht gestört. Da diese Metaebene die Ebene der Märchenhandlung permanent behindert, ist der Begriff „Rahmenhandlung“ hierfür schwierig.³⁸ Komik entsteht vor allem durch Widersprüche im Verhalten der Figuren, also Figurenkomik.³⁹ So bewertet beispielweise das Publikum die Wirklichkeit grundsätzlich falsch. Im Prolog nutzt Tieck die Komik gegen die Aufklärung, indem er das Publikum sich als aufgeklärtes postulieren lässt.⁴⁰ Tieck führt die aufgeklärte Geschmackssicherheit als unzulänglich vor.⁴¹ Die nach Handwerksberufen benannten Vertreter des Publikums sitzen im Parterre und schwatzen, während sie auf den Beginn der Premiere warten. Sie sind verwirrt darüber, dass es als Kindermärchen angekündigt worden ist, denn sie fühlen sich über solche „Kinderpossen“ erhaben: „[…] über solche Kindereien, über solchen Aberglauben sind wir weg, die Aufklärung hat ihre gehörigen Früchte getragen.“ (Prolog, S. 5) Da ihnen die Vorstellung, ein Kindermärchen aufgeführt zu bekommen, absurd erscheint, äußern sie ihre jeweils ganz eigenen Erwartungen. Es könne sich um ein „Familiengemälde“ (Prolog, S. 5) handeln oder ein „Revolutionsstück“ (Prolog, S. 6), auf jeden Fall müsse es „ein geschmackvolles Stück“ (Prolog, S. 7) sein. Das Publikum erwartet etwas schon bekanntes. Als die Zuschauer erfahren, dass es sich wirklich um ein Kindermärchen mit einem Kater handelt, drücken sie ihre Ablehnung aus. „Aber wie kann man denn solch Zeug spielen?“, fragt MÜLLER (Prolog, S. 6) und FISCHER fügt hinzu: „[…] Wir sind zwar aus Neugier hergekommen, aber wir haben doch Geschmack.“ (Prolog, S. 7) Selbstironisch lässt Tieck den FISCHER sagen, dass man dann auch gleich „den Blaubart“ (Prolog, S. 6) spielen könne, ein kurz zuvor veröffentlichtes Drama von Tieck. Provokation gehört zum komischen Konflikt.⁴² Das Publikum beginnt aus Protest zu trommeln, LEUTNER verkündet die Intention, den guten Geschmack zu retten. Auf den Einwand des SCHLOSSERS, man solle doch, da man Geld bezahlt habe, zuerst das Stück ansehen und danach pochen, reagiert der Rest des Publikums ablehnend: „Nein. Jetzt, jetzt, - der Geschmack, - die Regeln, - die Kunst, - alles geht sonst zu Grunde.“ (Prolog, S. 7) EIN LAMPENPUTZER droht, die Wache hereinzuschicken, woraufhin LEUTNER die vermeintliche Position des Publikums betont: „Wir haben bezahlt, wir machen das Publikum aus, und darum wollen wir auch unsern eignen guten Geschmack haben und keine Possen.“ (Prolog, S. 7) Die Forderungshaltung des Publikums steigert sich ins Absurde. Als DER DICHTER, hinter dem Vorhang stehend, ankündigt, dass das Stück gleich beginnen werde, verlangt MÜLLER: „Kein Stück, - wir wollen kein Stück, - wir wollen guten Geschmack“ (Prolog, S. 7) ALLE fallen ein: „Geschmack! Geschmack!“ (Prolog, S. 7) Auf die Anfrage des DICHTERS, was sie denn meinten, folgt Empörung: „Sie Sie ein Dichter, und wissen nicht einmal was Geschmack ist?“ (Prolog, S. 7)

MÜLLER erläutert die Vorstellungen des Publikums: „Familiengeschichten, - Entführungen, - Geschwister vom Lande, - so etwas.“ (Prolog, S. 7) Die Anspruchshaltung des Publikums, nur guten Geschmack auf der Bühne sehen zu wollen, wird durch die Banalität der konkreten Erwartungen konterkariert. Das Publikum setzt mit gutem Geschmack gleich, was es schon kennt. Sein Geschmack entspricht der (Trivial-)Aufklärung, es wendet Normen der Aufklärungspoetik auf dieses Stück an, „in dem massiv, wie zum Affront des Publikums, von der Aufklärung zurückgedrängte volkstümliche Theatertraditionen (Hanswurst!) auf die Bühne gebracht werden.“⁴³ Doch die Satire bezieht sich weniger auf den Inhalt der Forderungen, als auf die Art, wie das Publikum diese äußert, nämlich als Vorurteile und ohne jegliche Selbstreflexion.⁴⁴ DER DICHTER tritt nun hinter dem Vorhang hervor und erntet prompt ungläubige Ablehnung:

„ALLE: Ist das der Dichter?

FISCHER: Er sieht wenig wie ein Dichter aus. SCHLOSSER: Naseweis.

MÜLLER: Er hat nicht einmal abgeschnittene Haare –

DER DICHTER: Meine Herren, - verzeihen Sie meine Keckheit –

FISCHER: Wie können Sie solche Stücke schreiben? Warum haben Sie sich nicht gebildet?“ (Prolog, S. 8)

[...]

¹ Vgl. Heidrun Markert: Die Tieck-Forschung des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts. In: Ludwig Tieck. Leben – Werk – Wirkung. Hg. von Claudia Stockinger u. Stefan Scherer. Berlin 2011, S. 682.

² Vgl. Stefan Scherer: Dramen und dramatische Bearbeitungen. In: Ludwig Tieck. Leben – Werk – Wirkung. Hg. von Claudia Stockinger u. Stefan Scherer. Berlin 2011, S. 459ff.

³ Vgl. Ebd., S. 463ff.

⁴ Zitiert nach: Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater. Kurzmärchen in drei Akten. Mit Zwischenspielen, einem Prologe und Epiloge. Hg. von Helmut Kreuzer. Durchgesehene Ausgabe 2001. Stuttgart2 2001. Diese Ausgabe folgt der Erstausgabe.

⁵ Vgl. Scherer 2011, S. 465.

⁶ Vgl. Karl Pestalozzi: Tieck – Der gestiefelte Kater. In: Die deutsche Komödie: vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hg. von Walter Hinck, Düsseldorf 1977, S. 118.

⁷ Vgl. Tom Kindt: Literatur und Komik. Zur Theorie literarischer Komik und zur deutschen Komödie im 18. Jahrhundert. Berlin 2011, S. 229.

⁸ Vgl. Pestalozzi 1977, S. 125.

⁹ Vgl. Kindt 2011, S. 229.

¹⁰ Vgl. Peter Szondi: Friedrich Schlegel und die romantische Ironie. Mit einer Beilage über Tiecks Komödien. In: ders.: Schriften II. Hg. von Jean Bollack u.a.. Frankfurt am Main 1978, S. 29.

¹¹ Vgl. Bernd Auerochs: Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater. Übermut und innere Freiheit. In: Interpretationen. Dramen des 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1997, S. 29.

¹² S. Ingrid Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tübingen3 2002, S. 317.

¹³ S. Ebd., S. 319.

¹⁴ Vgl. Auerochs 1997., S. 36.

¹⁵ Vgl. Ernst Ribbat: Ludwig Tieck. Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie. Kronberg 1978, S. 193.

¹⁶ Vgl. Thalmann 1974, S. 24f.

¹⁷ S. Kindt 2011, S. 137.

¹⁸ S. Ebd., S. 157.

¹⁹ Vgl. Ebd., S. 157f.

²⁰ Vgl. Stefan Scherer: Witzige Spielgemälde. Tieck und das Drama der Romantik. Berlin / New York 2003, S. 317.

²¹ S. Helmut Prang: Die romantische Ironie. Darmstadt 1972, S. 35.

²² Vgl. Kindt 2011, S. 231f.

²³ Peter Leberecht [d.i. Ludwig Tieck] (Hg.): Volksmährchen. 3 Bde. Bd. 1. Berlin 1797, S. 156.

²⁴ Vgl. Kindt 2011, S. 232

²⁵ Vgl. Ebd., S. 234f.

²⁶ Vgl. Ebd., S. 237f.

²⁷ Vgl. Auerochs 1997, S. 17f.

²⁸ Vgl. Prang 1972, S. 38.

²⁹ Vgl. Marianne Thalmann: Provokation und Demonstration in der Komödie der Romantik. Mit Grafiken zu den Literaturkomödien von Tieck, Brentano, Schlegel, Grabbe und zum Amphitryon-Stoff. Berlin 1974, S. 23.

³⁰ Vgl. Auerochs 1997, S. 31.

³¹ Vgl. Art. banal. In: Friedrich Kluge (Hg.): Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 25. durchges. und erw. Auflage, Berlin 2011.

³² Vgl. Scherer 2011, S. 466.

³³ Vgl. Pestalozzi 1977, S. 114.

³⁴ Vgl. Scherer 2003, S. 298.

³⁵ S. Ebd., S. 118.

³⁶ Vgl. Ruth Petzold: Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien. Würzburg 2000, S. 189.

³⁷ S. Scherer 2003, S. 318.

³⁸ Vgl. Auerochs 1997, S. 19.

³⁹ Vgl. Kindt 2011, S. 237.

⁴⁰ Vgl. Tieck 1797, S. 5.

⁴¹ Vgl. Scherer 2003, S. 316.

⁴² Vgl. Thalmann 1974, S. 26.

⁴³ S. Auerochs 1997, S. 24.

⁴⁴ Vgl. Ebd., S. 24f.