Kasperls Wurzeln. Elemente des Harlekin-Prinzips im Kasperltheater

Kasperls Wurzeln:Elemente des Harlekin-Prinzips im Kasperltheater

I. Die Beziehung von Kasperl und Harlekin

II. Kasperls Wurzeln: Elemente des Harlekin-Prinzips im Kasperltheater

1. Das Harlekin-Prinzip nach Rudolf Münz

2. Übertragung der Kriterien des Harlekin-Prinzips auf das Kasperltheater
2.1. Aufführungssituation und Bühnenform
2.2. Materialität, Körperlichkeit und Verhalten der Lustigen Figur
2.3. Dramaturgische Prinzipien des Kasperltheaters

3. Francesca Bettini und Gyula Molnàr – Kasperls Wurzeln
3.1. Doppelung der Bühne
3.2. Kasperls Familiengeschichte(n): Alles in Bewegung
3.3. Wo ist der Kasperl? Wer ist der Kasperl?

III. Kasperl aus Prinzip

IV. Literaturverzeichnis

Kasperls Wurzeln: Elemente des Harlekin-Prinzips im Kasperltheater

I. Die Beziehung von Kasperl und Harlekin

Harlekin und Kasperl – schon die bloße namentliche Erwähnung dieser beiden theatralen Figuren lässt bei jedem Hörer vor dem inneren Auge Bilder entstehen, ein jeder glaubt Kasperl und Harlekin zu kennen. In Einzelheiten mögen diese bildlichen Vorstellungen variieren, manche Grundzüge jedoch wie das eigentümliche Aussehen in Gestalt und Kostüm oder vorwitzig-freches, schlau-listiges Verhalten dürften sich in allen Imaginationen finden lassen¹. Die Entwicklung des Harlekins in der Tradition der Commedia dell'arte sowie die Entstehung des Kasperls und dessen Beziehungen zum Harlekin sind ein beständiges Forschungsfeld der Theaterwissenschaft. Einen besonderen Aspekt von Harlekins theatraler Wirkungsweise formuliert Rudolf Münz mit dem Harlekin-Prinzip. Die immer wieder betonte Verwandtschaft von Harlekin und Kasperl legt nahe, dieses Prinzip auch im Kasperltheater zu untersuchen.

II.Kasperls Wurzeln: Elemente des Harlekin-Prinzips im Kasperltheater

Das Harlekin-Prinzip stellt nach Rudolf Münz ein theatrales Phänomen dar, das genau im Grenzbereich zwischen Theater (als Theaterkunst) und “Theater” (als Verhalten des Menschen im außerkünstlerischen Bereich, als Phänomene der Darstellung im alltäglichen Leben) in Erscheinung tritt. Die Figur des Harlekin fungiert zwischen diesen beiden theatralen Welten – zwar ist sie Kunstfigur, die vor Publikum agiert, doch stellt sie bewusst keine Illusion her, behandelt und spielt mit Sinnlichkeit und Körperbezogenheit und rückt dadurch der Lebensrealität entsprechend nahe, zudem stellt sie nichts dar außer sich selbst. Im Folgenden wird nun der Frage nachgegangen, inwiefern die Figur des Kasperl als ein Repräsentant des Harlekin-Prinzips angesehen werden kann. Anhand der Inszenierung Kasperls Wurzeln soll abschließend untersucht werden, wie das Prinzip in der Aufführung konkret in Erscheinung tritt.

1. Das Harlekin-Prinzip nach Rudolf Münz

Die Commedia dell'arte stellt eine besondere Form des Theaters dar – es treten immer wiederkehrende Typen auf, die dargebotenen Stücke sind stark von der Improvisation geprägt, folgen lediglich einem festgelegten Szenenablauf, aber keinem einmalig niedergeschriebenen Text. Die Figuren zeigen starke physische Präsenz; Akrobatik macht einen wichtigen Bestandteil der Aufführung aus, da die Verwendung von (Halb-)masken das mimisches Spiel unterbindet und so körperliche Ausdrucksweisen gefordert werden. Man schöpft aus einem Repertoire an Späßen und Scherzen, die losgelöst vom Handlungsgerüst in jeder Aufführung ihren Effekt erzielen. Die Spieler der Commedia dell'arte organisierten sich in Wandertruppen, zogen auf Jahrmärkten umher, traten aber auch an den Höfen Adliger auf.

Münz betrachtet diese spezifische Aufführungssituation und stellt Eigentümlichkeiten fest, die er im sogenannten Harlekin-Prinzip formuliert. Eine wichtige Rolle spielt dabei die mythische Komponente des Harlekin, die sich aus dessen Herkunft aus der Gemeinschaft des einfachen Volkes erschließen lässt:

“Es geht immer um eine unmittelbare Verbindung mit dem praktischen Gemeinschaftsleben: befriedigende Arbeit und Lebenssicherung, Fortpflanzung, Kampf, Tod und Wiedergeburt des tätigen Menschen sind die 'Themen', geprägt oft von karnevalistischem Geist und immer von Elementen der Lachkultur als Ausdruck des Schöpferischen schlechthin.”²

Allgemeingültige Themen von überzeitlichem Bestand kommen zum Ausdruck und bewirken so auch die enge Beziehung zum Publikum und dessen Erfahrungswelt. Damit unterliegt die Figur des Harlekin “nicht historischem, sondern mythischem Bewusstsein”³. Aus dieser Polarität zwischen geringer Distanz, Verbundenheit zum Publikum und dadurch erzeugter Gegenwärtigkeit einerseits sowie archaisch-mythischer Herkunft, gleichsam unendlicher Beständigkeit andererseits ergibt sich die Ambivalenz der Harlekin-Figur.⁴ Überbrückt wird diese Diskrepanz durch Präsentieren von Grundfragen des Lebens sowie durch Kontaktaufnahme zum Publikum und damit dem Brechen der Bühnenillusion. Dadurch markiert Harlekin in seinem Dasein die Grenze zwischen Bühnenfiktion und Lebensrealität, sein Spiel ist ein beständiges Schwanken um und Balancieren auf dieser Grenze. Die Kommunikation der Commedia dell'arte funktioniert jedoch nur sekundär über gesprochene Dialoge und Anreden, sondern primär über den Einsatz des Körpers und eine spezifische Körpersprache.⁵ Maßgeblich verantwortlich für die Bedeutung der physischen Präsenz ist die spezifische Maske, die jede Figur der Commedia dell'arte trägt und durch welche das mimische Spiel unterbunden wird. Als Erweiterung der Gesichtsmaske beziehungsweise Larve kann die Kostümierung angesehen werden sowie das jeder Figur eigentümliche Repertoire an Gesten, Bewegungen oder Späßen, weshalb man durchaus von einer Ganzkörpermaske sprechen kann.⁶ Diese Maske im weiteren Bedeutungssinn bewirkt zudem, dass die Figuren und also auch der Harlekin keine individuellen Charaktere mit räumlicher und zeitlicher Fixierung, sondern Typen von überzeitlicher und nicht lokal gebundener Gültigkeit darstellen. Der Typus des Harlekin – nicht aber der Schauspieler dahinter – ist es nun, der in verschiedene Rollen zu schlüpfen vermag ohne dabei sein Harlekin-Dasein aufzugeben.⁷ In Münz' Worten: “Der Akteur (Giullare) ist pro Produktion(en) variabel, die vorgestellte/verkörperter Figur (nicht Rolle, sondern Maske) konstant.”⁸

Im Spiel des Harlekins als Typus, als Kunstfigur, das sich mit Grundsatzfragen um Leben und Tod, um Werden und Vergehen befasst, wird in erster Linie das Menschsein zu erfassen gesucht. Zur Gegenüberstellung wird dazu die Künstlichkeit der Harlekinfigur ausgenutzt; dies kann bis zur Fragmentierung eben jener führen, “wobei (notfalls) immer wieder auf Ausgegrenztes zurückgegriffen wird, z. B. auf den 'zerstückelten Körper' oder auf Bilder von losgelösten, verselbständigten Körperteilen, auf Verschmelzungen einzelner Körperteile mit Naturobjekten etc. etc., d.h. auf Chimärisches und Groteskes, womit der 'Lernprozeß' der 'Menschwerdung' betont wird.”⁹

Neben der Maskenhaftigkeit legen auch die Körperlichkeit und vor allem die körperliche Zergliederung sowie die oben erwähnte Zwischenschaltung einer Kunstfigur zwischen Rolle und Spieler nahe, das Harlekin-Prinzip auf die Kasperlfigur des Handpuppentheaters übertragen zu können.

2. Übertragung der Kriterien des Harlekin-Prinzips auf das Kasperltheater

Was beim Spieler der Commedia dell'arte die Zwischenschaltung der Kunstfigur darstellt, ist beim Puppenspiel in ähnlicher Form bemerkbar in der Spaltung von Spieler, Figur und durch diese Figur repräsentierter Rolle. Zudem finden sich weitere Parallelen des Kasperl- beziehungsweise Handpuppentheaters zur Commedia dell'arte – zum einen in der Aufführungssituation, aber auch unter dramaturgischen Gesichtspunkten, was im Folgenden betrachtet werden soll. Grundsätzlich beziehen sich die Ausführungen auf eine ursprüngliche Form des Kasperltheaters, wie sie vor der Umfunktionierung der Kasperlfigur zu einer pädagogischen Lehrfigur dargeboten wurde. Sie nehmen Bezug auf dasjenige Kasperltheater, dessen Protagonisten folgendes zum Vorwurf gemacht wird:

“ 1. Sie [= die lustige Figur, Anm. IH] frönt ausgelassen allen leiblichen Bedürfnissen und Trieben und akzeptiert keine moralischen Grenzen.
2. Sie ist widersinnig, unberechenbar, will sich nicht auf einen festen Text festlegen (extemporieren!) und steht für das 'unregelmäßige' Theater.
3. Sie verführt Kinder und Jugendliche.
4. Sie verleitet zur Zeitvergeudung, hält von der Arbeit ab, bewirkt Produktionsausfälle.”¹⁰

Wohl aus diesen Gründen ist der Begriff Kasperl noch heute negativ konnotiert, dient “zumindest aber zur Kennzeichnung dessen, was außer der Norm steht”¹¹. Nach Taube ist damit implizit auch das Bedürfnis verbunden, “diese Normabweichung durch Erziehung auszugleichen”¹², wie die späteren Pädagogisierungsversuche des Kasperl-theaters zeigen. Daher bietet diese ursprüngliche Form des Kasperltheaters auch in erster Linie kein Kindertheater, sondern derb-zotige Unterhaltung für Erwachsene, was alleine schon die behandelten Themen deutlich machen: Leben und Tod, Körperlichkeit, Sexualität und Triebbefriedigung.

2.1. Aufführungssituation und Bühnenform

Betrachtet man zunächst die charakteristische Bühnenform und Aufführungssituation des Kasperltheaters, finden sich Hinweise auf die Ursprünge des Handpuppentheaters: ehemals als Bestandteil der Jahrmarktsunterhaltung, im Kreis von Schaustellern, diente es zur Volksbelustigung und war ein “die Funktionen eines Angebots kultureller Kommunikation erfüllendes Phänomen”¹³, ausgeübt von Fahrenden, wohingegen sesshaft gewordene Puppenspieler das Puppenspiel als Kunstform etablierten.

In diesem Aufführungskontext ist eine große Nähe zum Publikum gegeben, was eine direkte Kommunikation zwischen Spielenden beziehungsweise Figuren und Zuschauenden ermöglicht und immer wieder Illusionsbrüche hervorruft. Die Darbietung erfolgte öffentlich und war allgemein zugänglich. Es bedurfte keines vorgefertigten Theaterbaus, die Kasperlbuden wurden von den Truppen selbst mitgebracht und aufgebaut. Nach Silke Technau entwickelte sich die Erscheinung des Publikspiels “aus dem ritterlich-höfischen Umkreis und aus dem maskenhaften Bildbereich”¹⁴.

Die schmale, hohe Form der Bude verdeckt die Körper der Spieler, der Blick wird auf den Bühnenausschnitt gelenkt. Anders als auf der herkömmlichen Theaterbühne findet das Spiel nicht auf einer Bodenfläche statt, charakteristisches Merkmal der Budenbühne ist damit die Bodenlosigkeit: “mit der Verhüllung, eigentlich der Maskierung des Körpers [=des Spielers, Anm. IH] wird gleichzeitig das Bild der Bodenlosigkeit aufgebaut.”¹⁵ Die Aktionen der Figuren finden somit allesamt auf der Budenkante, dem Bühnenrahmen, gewissermaßen auf der Grenze zwischen Bühnen- und Zuschauerraum statt. Dieses Grenzdasein erleichtert ebenfalls den Kontakt zum Publikum und das Brechen der Illusion. Da die einzige Auftrittsmöglichkeit nur im Auftauchen aus der Tiefe besteht, erfahren alle beteiligten Figuren eine negative, dämonische, böse Konnotation – auch die eigentliche Identifikationsfigur des Kasperl ist daher durch eine Ambivalenz von Gut und Böse markiert, wie man sie ebenso beim Harlekin findet.

Auch die Aufmachung der Bühne verdeutlicht die Nähe zum Volk, wurden doch einfache, alltäglich vorkommende Materialien wie Holz und Leinen verwendet und auf pompöse Schmuckelemente verzichtet.

2.2. Materialität, Körperlichkeit und Verhalten der Lustigen Figur

Die schlichte Materialität findet sich auch in der Gestaltung der Spielfiguren wieder, deren Körper zumeist aus Stoffen, die Köpfe aus geschnitztem Holz oder modellierbarer Masse wie Pappmaché bestehen. Im Gegensatz zur Marionette mit frei beweglichen Körpergliedern besteht der Handpuppenkörper nur aus einem Rumpf mit angesetztem Hals und Kopf sowie Armen, das Spiel erfolgt unmittelbar und körperlich durch Einsatz der Spielerhände. Die physische Präsenz des Spielers ist – auch wenn er für den Zuschauer nicht sichtbar ist – daher weitaus stärker als beim indirekten, mittelbaren Marionettenspiel. Das Bewegungsrepertoire der Handpuppe variiert ebenfalls von dem der Marionette, ermöglicht das direkte Spiel doch weitaus heftigere Bewegungen und auch intensivere Berührungen, was besonders für Kampf- und Prügelszenen von Bedeutung ist. Diese starke Körperlichkeit weist Parallelen auf zu der des Harlekins aus der Commedia dell'arte: “Will man also heute einen Narren glaubhaft auf die Bühne bringen, so bedarf es nicht nur geistiger Weisheiten sondern vor allem der leiblichen Präsenz des Spielers. Dies gilt auch für das Figurentheater.”¹⁶. Die physische Präsenz steht bei beiden Figuren – Kasper wie Harlekin – im Zentrum der Darbietung und gewinnt an Bedeutung gegenüber Sprach- und Textelementen.

Begünstigt wird dies ebenfalls durch die in beiden Fällen reduzierte beziehungsweise nicht vorhandene Mimik – die Maske des Harlekins verdeckt das Gesicht und damit das Mienenspiel, dem modellierten Kopf der Handpuppe ist von vorneherein keine Mimik möglich. Zudem schafft die Maske (“ein unmißverständliches Zeichen für die Künstlichkeit der Darstellung [...], ein bildliches Symbol für die doppelte Anweseneheit des darstellenden Subjekts”¹⁷ ) keine Abbildung oder Nachahmung von Realität, sondern markiert gerade eine spezielle Künstlichkeit, die wiederum die besondere Darstellungsform bei Harlekin und Kasperl unterstreicht:

“Schon die Theatermaske der Commedia dell'arte ist also jenes Doppelzeichen, das nicht allein für das Abbild der Rolle, sondern zugleich auch für die ästhetische Verwandlung des darstellenden Individuums einsteht und damit für seine ausdrückliche Absicht, Theater zu spielen. Die Doppelung des Theaters ist getan; denn die Verwendung einer Maske impliziert die Möglichkeit der Demaskierung, einer Trennung von Spieler und Rolle.”¹⁸

Auch ein weiter gefasster Begriff der Maske wie unter Punkt 1. (Seite 3) kann auf die Kasperlfigur angewandt und die verhüllten Hände des Spielers als das Maskierte betrachtet werden: “Mit der Maskierung der Hände wird die Individualität des Spielers aufgespalten in verschiedene, hier traditionell überindividuell besetzte Figuren.”¹⁹

Die Aufspaltung des Verhältnisses von Spieler und Rolle beziehungsweise Spieler und Figur lenkt den Blick erneut auf die Grenze zwischen Spielendem und Ge- beziehungsweise Er-spieltem, wo sich genau der Platz der Figur befindet. Der Kasperl nimmt im tatsächlich-physischen Bezugsrahmen seinen Platz auf der Budenkante als Grenze ein, Harlekin im übertragenen Sinn:

“Harlekin überschreitet die seit Jahrtausenden diskutierte Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit. Er hebt die Trennung dieser Welten auf und führt ein Leben auf der Grenze. [...] Er ist eine der flüchtigsten Erscheinungen des Theaters. Mit ihm wird die Gegenwart als einzig mögliche Erlebnis- und Darstellungsform verbunden, allerdings handelt es sich dabei um einen vergänglichen 'Augenblick auf der Grenze' (Greiner, 1992, 78.), der ein Zwischenreich markiert.”²⁰

2.3. Dramaturgische Prinzipien des Kasperltheaters

Die Platzierung auf der Kante beziehungsweise der Grenze verleitet den Kasperl immer wieder dazu, Kontakt zum Publikum aufzunehmen. Angefangen bei der allseits bekannten Frage Seid ihr alle da?, die die Kopräsenz von Darstellenden und Rezipienten bestätigt, finden sich darüber hinaus gemeinsames Zählen auf eine bestimmte Aktion hin oder die ans Publikum gerichtete Bitte um Unterstützung. Darüber hinaus rechnet der in manchen Situationen bewusst unaufmerksame Kasperl sogar mit dem unaufgeforderten Eingreifen des Publikums: “Eine dritte Form der improvisatorischen Einbeziehung wird duch Kaspers ostentative Unaufmerksamkeit erreicht. Sie ist nicht sprachlich, sondern rein mimisch fundiert. [...] Das Publikum übernimmt eine Wächter- und Warner-Funktion.”²¹. Daneben bewirken noch weitere Aktionen die Überschreitung des Bühnenraums in den Zuschauerraum hinein: Gegenstände werden über die Grenze geworfen, vielleicht auch Wasser verspritzt, die Pritsche schlägt lärmend auf dem Bühnenrahmen auf.²²

Die Versicherung der Präsenz markiert gleichzeitig auch die Gegenwärtigkeit und damit die Zeitlosigkeit der Lustigen Figur. Das Spiel thematisiert nicht Vergangenes oder Zukünftiges, sondern lebt von der Situationskomik, von Spontaneität und ungeplanter Improvisation:

“Da sie [= die Lustige Figur, Anm. IH] nicht nach-denkt oder voraus-denkt, bleibt ihr nur das Vertrauen darauf, jede sich neu stellende Situation schon irgendwie meistern zu können. [...] Dazu muß die Lustige Figur geistesgegenwärtig und schlagfertig sein, schnell zuspringen und sich schnell entziehen können. Insofern ist sie sowohl dumm als auch klug - oder zumindest schlau, denn sie reagiert sofort auf jede Situation, auch wenn sie sich damit schon wieder das nächste Problem schafft.”²³

[...]

¹ Vgl. Andrea Bartl: Die deutsche Komödie. Metamorphosen des Harlekin. Stuttgart: Reclam, 2009, S. 23: “Sein Betragen und seine Äußerungen sind burlesk und bodenständig, seine Welthaltung ist von Pragmatik geprägt. Sollte man ein Charakterporträt des Harlekin zeichnen, kämen darin Eigenschaften wie dummdreist, schelmisch oder gewitzt zur Ansicht. Er ist der Träger derber Komik wie des Slapstick. Er überschreitet die Grenze der Wortsprache und bringt Akrobatik, Gesang, Tanz auf die Bühne. Dazu gehört auch die Improvisation, die häufig in direkter Publikumsanrede gipfelt. “.

² s. Rudolf Münz: Theatralität und Theater. Zur Historiographie von Theatralitätsgefügen. Mit einem einführenden Beitrag von Gerda Baumbach. Berlin: Schwarzkopf&Schwarzkopf Verlag, 1998, S. 61.

³ s. Rudolf Münz: “Le Deità e la Moltiplicità di Personaggi. Zum Problem von Strukturfiguren in der Theatergeschichte.” In: Figuration. Beiträge zum Wandel der Betrachtung ästhetischer Gefühle. Hrsg. v. B. Brandl-Risi, W.-D. Ernst und M. Wagner. München: ePODIUM Verlag, 2000, S. 108.

⁴ Vgl. dazu u.a. Münz 1998, S. 61.

⁵ Vgl. Rudolf Münz: “Theatralität und Theater. Konzeptionelle Erwägungen zum Forschungsprojekt 'Theatergeschichte'”. In: Theaterhochschule "Hans Otto" Leipzig - Wissenschaftliche Beiträge. Konzeptionelle Erwägungen zum Forschungsprojekt "Theatergeschichte", Bd. 1, S. 16.

⁶ Vgl. dazu Münz 2000, S. 115 sowie Theatralität und Theater, S. 62.

⁷ Siehe dazu Jürgen von Stackelberg: Metamorphosen des Harlekin. Zur Geschichte einer Bühnenfigur. 1. Aufl. München: Fink, 1996, S. 8: “Harlekin war im Figurenarsenal der Commedia dell'arte offenbar das, was im Kartenspiel der Joker ist: er konnte in der Rolle eingesetzt werden, die der Erfinder des jeweiligen Stückes ihm zudachte, wobei auf die verschiedenste Weise zugleich immer deutlich blieb, daß es doch nur Harlekin war, dem die Rolle zugedacht war.”

⁸ s. Münz 2000, S. 108. Dazu folgt zur weiteren Erklärung ebd., S. 109: “Die Schauspieler der Commedia dell'Arte hatten die Gewohnheit, zwischen sich und die Figur/Rolle ein Zwischenglied einzuschieben, das den Kunstnamen [...] bezeichnet. Beispiel: Alberto Naselli verkörperte den 1. Zanni, aber eben nicht als Alberto Naselli, sondern als Zan Ganassa (ähnlich Cecchini, Scala und fast alle anderen.) [...] Ein Leben lang ist jedoch Naselli 'Zan Ganassa'; aber 'Zanni', die Maske, vervielfältigt sich nahezu unendlich.”

⁹ S. Münz 1989, S. 18.

¹⁰ Zensur- und Anklageschriften aus dem 18. Jahrhundert. S. Enno Podehl: “ Der unzeitgemäße Narr. Die Lustige Figur im Puppentheater des 18. Jahrhunderts im Spiegel der Zensur - ein Phänomeno-logischer Versuch zu einem Volkstheaterprinzip.” In: "Die Gattung leidet tausend Varietäten…". Beiträge zur Geschichte der lustigen Figur im Puppenspiel. Beiträge vom Symposium "Die lustige Figur im traditionellen Puppenspiel Europas" vom 19. bis 20. November 1991 im Stadtmuseum München. Hrsg. v. O. Bernstengel, G. Taube u. G.Weinkauff. Frankfurt a. M.: Nold, 1994, S. 80.

¹¹ s. Gerd Taube: “Lustige Figur versus Spiel-Prinzip. Wandel und Kontinuität volkskultureller Ausdrucksformen.” In: "Die Gattung leidet tausend Varietäten…". Hrsg. v. Olaf Bernstengel, Gerd Taube und Gina Weinkauff. Frankfurt am Main: Nold, 1994, S. 40.

¹² s. ebd.

¹³ s. Gerd Taube: Puppenspiel als kulturhistorisches Phänomen. Vorstudien zu einer "Sozial- und Kulturgeschichte des Puppenspiels". Tübingen: Niemeyer, 1995, S. 79.

¹⁴ s. Silke Technau: “Publikspiel. Eine Annäherung an Figur und Handwerk, Spiel und exemplarisches Wissen auf theateranthropologischer Grundlage .” In: "Die Gattung leidet tausend Varietäten…". Hrsg. v. Olaf Bernstengel, Gerd Taube und Gina Weinkauff. Frankfurt am Main: Nold, 1994, S. 154.

¹⁵ s. Silke Technau: Zu Besuch in der Kasperbude. Streifzüge über den Jahrmarkt ins Figurentheater. Frankfurt am Main: Puppen & Masken, 1992, S. 25.

¹⁶ s. ebd., S. 11.

¹⁷ s. Werner Knoedgen: Das unmögliche Theater. Zur Phänomenologie des Figurentheaters. Mit einem Vorwort von Albrecht Roser. Stuttgart: Urachhaus, 1990, S. 72.

¹⁸ s. ebd.

¹⁹ s. Technau 1994, S. 158.

²⁰ s. Bartl 2009, S. 26.

²¹ s. Reinhard Valenta : Franz von Poccis Münchener Kulturrebellion. Alternatives Theater in der Zeit des bürgerlichen Realismus. München: Ludwig, 1991, S .129.

²² Vgl. Technau 1992, S. 29.

²³ s. Podehl 1994, S. 84.