Mutter, Ehefrau, Feministin? Inszenierungen von Weiblichkeit im Starimage von Beyoncé


Bachelorarbeit, 2018
61 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG
1.1 Heilige Jungfrau Beyoncé
1.2 Forschungsstand

2 THEORETISCHE GRUNDLAGEN DER STARIMAGEANALYSE

3 ENTWICKLUNG DES STARIMAGES VON BEYONCÉ
3.1 Der Beginn einer großen Karriere
3.2 Die Vermittlung eines traditionellen Frauenbildes: Das Beispiel Single Ladies (Put Your Hands Up)
3.3 Unabhängigkeitserklärung à la Beyoncé: Das Beispiel Run The World (Girls)
3.4 Mutterrolle und Wertevermittlung: Das Beispiel Life Is But a Dream
3.5 Das feministische Manifest Beyoncés: Die MTV Music Awards 2014
3.6 Die Entwicklung politischen Bewusstseins ..
3.6.1 Soziales Engagement
3.6.2 Bittersüße Limonade
3.6.3 Ladies, (In)formiert euch!

4 ZUSAMMENFASSUNG

QUELLENVERZEICHNIS

ERKLÄRUNG DER WISSENSCHAFTLICHEN REDLICHKEIT

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abbildung 1: Beyoncé Knowles gibt via Instagram ihre Schwangerschaft bekannt (Instagram, 2017)

Abbildung 2: Musikvideo zu Beyoncés Single Ladies (eigenes Standbild)

Abbildung 3: Beyoncé hält ihren eigenen Ehering in die Kamera (eigenes Standbild)

Abbildung 4: Beyoncé und ihre Tänzerinnen machen sich bereit für die Revolution (eigenes Standbild)

Abbildung 5: Beyoncé bringt die Revolution mit ihrer Wut auf den Höhepunkt (eigenes Standbild)

Abbildung 6: Beyoncés Auftritt bei den MTV Music Awards 2014 (Alexis, 2014)

Abbildung 7: Eine Schwarze Frau hält das Portrait ihres verstorbenen Sohnes in die Kamera (eigenes Standbild)

Abbildung 8: Beyoncé liegt auf einem untergehenden Polizeiwagen (eigenes Standbild)

Abbildung 9: Beyoncé und ihre Tänzerinnen formieren sich (eigenes Standbild)

Abbildung 10: Das erste Foto der Zwillinge Sir Carter und Rumi (Instagram, 2017)

1 EINLEITUNG

1.1 Heilige Jungfrau Beyoncé

Vor einem gigantischen Gesteck aus Rosen und Farn kniet sie da, bekleidet nur mit einer Dessouskombination aus bordeauxfarbenem BH und himmelblauem Satinslip mit Rüschen, über dem Kopf ein lindgrüner, durchsichtiger Schleier. Im Hintergrund leuchtet strahlend blau der endlos wirkende Himmel. In ihren Mundwinkeln ist der Hauch eines Lächelns er- kennbar, während der selige Blick direkt in die Kamera gerichtet ist. Die rechte Hand liegt dabei stützend am runden Bauch auf.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Beyoncé Knowles gibt via Instagram ihre Schwangerschaft bekannt (Instagram, 2017)

Mit diesem Bild, inszeniert als „spärlich bekleidete Marienfigur unter hauchdünnem Schleier“, hat Beyoncé Knowles-Carter, die „emanzipierte Königin des Pop“ im Februar 2017 über Instagram ihre Schwangerschaft bekannt gegeben. (Dörr, 2017) „Als stünde sie davor, uns einen Messias zu schenken. Oder gleich zwei.“ (Dachsel, 2017) „Wir möchten unsere Liebe und Freude teilen,“ schrieb Beyoncé unter das Foto. Sie und ihr Mann, US- Rapper Jay Z, seien „doppelt gesegnet“ und „unglaublich dankbar, dass die Familie um zwei anwachsen wird“ und danken daher für all die Glückwünsche. (Instagram, 2017) Der Post brach kurz darauf alle Rekorde und avancierte binnen weniger Stunden zum meistgelikten Foto, seit es Instagram gibt. (Dachsel, 2017) Bis heute haben es bereits über elf Millionen Menschen gelikt. (Instagram, 2017)

Beyoncé, die als Feministin und Befürworterin weiblicher Emanzipation gilt, insze- niert sich hier also als Heilige Jungfrau Maria. Das wirft jetzt natürlich die Frage auf, wie weibliche Selbstbestimmung und unbefleckte Empfängnis zusammenpassen. Noch dazu, wo doch eigentlich jeder weiß, dass sich das „Wunder“ schon einmal erfüllt hat. Zusammen mit Jay Z, der mit bürgerlichem Namen Shawn Carter heißt, hat Beyoncé nämlich bereits eine sechsjährige Tochter, Blue Ivy, die 2012 zur Welt kam. Ihre erste Schwangerschaft im Herbst 2011 hatte Beyoncé dabei vor Millionenpublikum bei der Vergabe der MTV Music Awards in Los Angeles verkündet, indem sie am Ende ihres Auftritts ihren Blazer auf- knöpfte, lachend über ihren Bauch streichelte und dabei vielsagend zwinkerte. (Magrath, 2011)

Warum also konnte Beyoncé mit diesem Post eine derartige Welle der Begeisterung auslösen? Ganz einfach. Weil sie es kann. Ihre künstlerische Selbstinszenierung als gottglei- che Heldenfigur macht uns klar, was wir doch sowieso schon alle gewusst haben: Beyoncé ist die „Popgöttin des Gesangs“, die hier „vor unseren Augen aus den Wolken nieder- schwebt.“ (Wyss, 2017) „Wenn es im Pop jemals Perfektion gab, dann in der Hülle von Beyoncé Knowles“, schreibt Sonja Eismann. (2013) Sie zählt nicht nur zu den erfolgreichs- ten Popstars unserer Zeit, sondern ist nebenbei auch noch Vorbild-Entertainerin, fleißige Geschäftsfrau, Schauspielerin, treue Ehefrau, liebende Mutter und Model. In der Popkultur- Theorie gilt sie unlängst als „posthumanes weibliches Idol.“ (ebd.) Das hängt zwangsläufig damit zusammen, dass die 22-fache Grammy-Preisträgerin bekannt dafür ist, eine Perfekti- onistin zu sein. Auf ihren Shows sitzen schließlich nicht nur die knappen Outfits, die Frisur und das Lächeln, sondern auch jeder Licht- und Toneinsatz. „Queen B“, wie sie von ihren Fans auch genannt wird, scheint ihr Leben perfekt im Griff zu haben. Mit ihrer Makel- und Skandallosigkeit wirkt Beyoncé Knowles wie ein „strahlender Roboter aus Fleisch und Blut“ (ebd.), der gekommen ist, um die Welt zu retten. Nebenbei kümmert sie sich schließlich noch um soziale Projekte. (Salibian, 2018)

Aber hat sie nicht vor Kurzem noch zu Crazy in Love mit superknappen Jeansshorts lasziv ihre Hüften geschwungen? Man erinnert sich vielleicht noch an die Beyoncé, die als „das größte Sexsymbol im amerikanischen Showgeschäft“ (Lindner, 2004) vor allem für ihr Hinterteil bekannt war: „Bootylicious“ wurde sie genannt, was sich aus „booty“, einem um- gangssprachlichen Begriff für das Gesäß, und „delicious“ (dt. „köstlich“) ableitet. (ebd.) Nur ist das Ganze bereits über 10 Jahre her. Irgendwas scheint also passiert zu sein, dass sich Beyoncés Image in den letzten Jahren vom Sexsymbol zu Superwoman – Mutter, Ehefrau und Feministin gleichzeitig – transformiert hat.

Die Frage ist also: Was ist passiert? Ziel der nachfolgenden Arbeit ist es, herauszu- finden, ob und wie sich das Image von Beyoncé in den letzten Jahren gewandelt hat. Zu untersuchen ist hierbei zunächst, inwiefern Beyoncé ihre persönlichen Erlebnisse mit ihrer Musik verarbeitet. Sekundär ist zu untersuchen, welche Konzeptionen von Weiblichkeit in den einzelnen Medienprodukten mit Beyoncé konstruiert werden. Mithilfe einer Stari- mageanalyse soll schließlich die Evolution ihres Images rekonstruiert werden. Dazu wird das Verfahren der mediensemiotisch orientierten Analyse von Starimages zunächst anhand grundlegender Texte von Dyer (1979, 1987), Lowry (1997) und Decker (2005) theoretisch vorgestellt und begründet. Mittels der Illustration des aktuellen wissenschaftlichen For- schungsstandes zu Beyoncé wird anschließend erläutert, inwiefern eine Starimageanalyse überhaupt relevant ist. Die Entwicklung ihres Starimages soll dann anhand ausgewählter Medienbeispiele der Künstlerin, wie Musikvideos und Konzertmitschnitte, aber auch anhand biographischer Fakten, ausführlich dargelegt werden. Dabei richtet die vorliegende Arbeit ihr Augenmerk vor allem auf die Bedeutungen, die mit Beyoncé selbst als Person verbunden werden. Grundlage dieser Untersuchung sind daher semiotische, das heißt zeichentheoreti- sche Analysemethoden, welche Medienprodukte, wie beispielsweise Musikvideos, vor al- lem als audiovisuelle Texte begreifen, was in diesem Sinne den Zusammenhang unterschied- licher Daten und verschiedener Informationskanäle wie beispielsweise Sprache, Musik und Filmbilder meint. Abschließend werden die Ergebnisse zusammengefasst und interpretiert.

1.2 Forschungsstand

Beyoncé Knowles hat nicht nur über 115 Millionen Fans auf Instagram – auch die medien- wissenschaftliche Forschung ist in den letzten Jahren ein Fan von ihr geworden, was die große Bedeutung demonstriert, die sie für die gegenwärtige Populärkultur einnimmt. Dabei ist das Interesse der Forschung eher selektiv und orientiert sich überwiegend an ihrem Status als schwarze Frau sowie an ihrer Rolle als Feministin. Als kurze Auswahl seien hier einige Arbeiten aus dem anglo-amerikanischen Raum genannt: Ashia Durham (2011) beispiels- weise untersucht anhand einer Musikvideoanalyse von Beyoncés Check On It (2005), wie die weibliche Körperlichkeit einer Schwarzen in der zeitgenössischen Kultur verstanden wird. Nathalie Weidhase (2015) geht der Frage nach, wie Beyoncé durch den Einsatz ihres Körpers ihren Status als schwarze Feministin anficht. Dayna Chatman (2015) hingegen ana- lysiert, ob und wie Beyoncé die richtigen Entscheidungen in Bezug auf Karriere, Ehe und Mutterschaft getroffen hat und theoretisiert die Beziehung des dunkelhäutigen weiblichen Körpers zum Postfeminismus. Mit „The Beyoncé Effect“ gab Autorin Adrienne Trier-Bie- niek 2016 einen Sammelband aus mehreren Essays heraus, die sich mit Beyoncé als Sänge- rin und Privatperson auseinandersetzen. Darin werden verschiedene Themen wie Feminis- mus, Emanzipation und Geschlechterrollen, aber auch ihre Rolle als Mutter und dunkelhäu- tige Frau diskutiert. Weiter analysiert Marquita R. Smith (2017) in ihrem Aufsatz, der in einem Sammelband zum Thema Populärmusik und Geschlechterrollen erschienen ist, Beyoncés fünftes Album Beyoncé im Sinne eines feministischen Textes.

Im deutschsprachigen Raum wächst das Interesse an der wissenschaftlichen Erfor- schung von Beyoncé nur langsam und beschränkt sich überwiegend auf Aufsätze. Das Hauptaugenmerk in diesen Aufsätzen liegt zudem nicht auf Beyoncé selbst, sondern viel mehr auf der jüngeren Entwicklung verschiedener feministischer Bewegungen. Dabei wird Beyoncé oft beispielhaft als Künstlerin genannt, die sich positiv auf den Feminismus bezieht. Martha-Lotta Körber (2017) versucht in ihrer Studienarbeit den gegenwärtigen „Popfemi- nismus“ einzuordnen und führt Beyoncé exemplarisch für den Begriff des „Celebrity Femi- nism“ in Abgrenzung zum linkspolitischen und subkulturell geprägten Popfeminismus der 1990er Jahre auf. Auch Yannig Dreeßen (2016) untersucht Postfeminismus und Sexismus im Mainstreampop der Post-Millennium-Jahre, wobei Beyoncé lediglich beispielhaft als Vertreterin des Postfeminismus aufgeführt wird. Ekaterina Kadykova (2016) hingegen ana- lysiert die Möglichkeiten und Hindernisse von popkulturellen kommerziellem Aktivismus am Beispiel von Beyoncés Song Formation (2016).

Festhalten lässt sich an dieser Stelle, dass es bereits einige Arbeiten gibt, die sich mit den Werten und Normen, die Beyoncé repräsentiert, auseinandersetzen sowie einige, die sich mit einzelnen Songs bzw. Musikvideos im Hinblick auf ihren Status als Feministin bzw. als Schwarze beschäftigen. Insgesamt konzentrieren sich fast alle medienwissenschaftlichen Forschungsansätze zum einen auf die Feststellungen, dass Beyoncé aufgrund ihrer Musik als Identifikationsfigur einer modernen Art des Feminismus gilt, wobei sich dies im Laufe ihrer Karriere immer stärker entwickelt hat und zum anderen darauf, dass sie sich selbst als starke, unabhängige Frau inszeniert, die stolz auf ihre Hautfarbe ist. Dabei beschränken sich die bisherigen Arbeiten auf einzelne Werke der Künstlerin sowie auf kurze Phasen ihres Lebens, die aber nie in einem größeren Bedeutungszusammenhang beleuchtet wurden. Der Begriff des Images an sich wurde dabei meist vollkommen außen vorgelassen. Eine medi- ensemiotisch-orientierte Analyse des Starimages von Beyoncé ist somit in jeglicher Hinsicht relevant. Bevor damit allerdings begonnen wird, soll zunächst ein Einblick in den theoreti- schen Hintergrund dieser Forschungsmethode gegeben werden.

2 THEORETISCHE GRUNDLAGEN DER STARIMAGEANALYSE

Der Begriff des Stars als Image, der auf die Arbeiten des amerikanischen Filmwissenschaft- lers Richard Dyer (1979, 1987) zurückgeht und im deutschsprachigen Raum vor allem von Stephen Lowry (1997) in seinen Überlegungen zur medienwissenschaftlichen Erforschung des Startums aufgegriffen wird, meint im Rahmen der Semiotik ein Zeichenkomplex sowie die mit den Zeichenträgern verbundenen denotativen und konnotativen Bedeutungen. Das Starimage besteht laut Dyer (1987, S. 2 f.) aus allen öffentlich zugängigen Zeichen und Aus- sagen über den Star als Person und als Filmfigur. Der Star als Zeichenagglomerat setzt sich demnach aus verschiedenen Elementen zusammen, die durch unterschiedliche Medien wie Film, Presse, Werbung etc. vermittelt werden. Diese Elemente sind jedoch unterschiedlichen semiotischen Systemen zuzuordnen und präsentieren Informationen über ganz unterschied- liche Aspekte des Stars. Ein Starimage kann darüber hinaus im Laufe der Zeit an Bedeutung verlieren, sich wandeln oder unterschiedliche Bedeutungen innerhalb verschiedener Rezipi- entengruppen haben. (Lowry, 1997, S. 14 f.)

Um ein Starimage analysieren zu können, muss das Zeichenagglomerat, das ein Star darstellt, also zunächst zerlegt werden. Nach Lowry (1997, S. 16) wird „im Prinzip zwischen realer Person und Starimage und innerhalb des Images zwischen Filmrollen oder Lein- wandimage und dem Privatimage unterschieden.“ Dabei bleibt allerdings oft unklar, was mit realer Person gemeint ist. „Der Star [...] ist immer ein Konstrukt, das auf den in den Medien verbreiteten Informationen und Zeichen aufbaut.“ Wichtig bei der Untersuchung von Stars sind demzufolge nicht die Fragen nach der realen Starpersona, sondern die Unterscheidung zwischen innerfilmischem Image („Leinwandimage“) und außerfilmischem Image („Priva- tes Image“), auch wenn beide Aspekte des Images in ständiger Wechselwirkung stehen. (ebd.) Das innerfilmische Image entsteht nach Lowry (ebd.) im Wesentlichen durch die spe- zifische Realisierung der vom Star verkörperten Filmrollen, umfasst aber auch den Eindruck, den der Zuschauer vom Schauspieler hat. Dabei erhält dieser beispielsweise durch das Rol- lenfach, die narrative Funktion der Figur in der Handlung, die Sprechweise oder die Para- meter der filmischen Darstellungsweise (wie Bildkomposition, Ton oder Musik) in Form von unzähligen Zeichen Informationen über den Star, die der Konstruktion eines Starimages dienen. Das außerfilmische Image hingegen definiert sich durch das über verschiedene Me- dien kommunizierte öffentlich bekannte Privatleben des Stars, zum Beispiel Meldungen in der Boulevardpresse, Dokumentationen, Biographien oder auch Berichte über öffentliche Auftritte. Dabei steht meist der Star als „Mensch“ bzw. als „Privatperson“ im Vordergrund, während Zeichen, die unter anderem auf seine Herkunft, seine politischen und moralischen Einstellungen, sein Familienleben oder seinen Lebensstil hinweisen, wesentliche Faktoren in der Imagebildung sind. (ebd.) Das außerfilmische Image manifestiert sich somit in Texten über den Star, während das innerfilmische Image ein Konstrukt in Texten mit dem Star ist.

Die beiden Teilbereiche des Images können nach Lowry (1997, S. 17) jedoch unter- schiedlich gewichtet sein – bei manchen Stars sind die Filmrollen entscheidend, bei anderen überwiegt das Privatleben. Inner- und außerfilmisches Image können sich demzufolge de- cken, sich widersprechen oder partiell miteinander übereinstimmen bzw. „zueinander ver- setzt sein“, (Dyer, 1979, S. 142-149) wobei es tendenziell eine ausgeprägte Kontinuität zwi- schen dem inner- und außerfilmischen Image gibt.

Grundsätzlich ist ein Starimage an dieser Stelle als „Phänomen kulturellen Wissens“ (Decker, 2005, S. 93) zusammenzufassen. Als bloß mediales Zeichengeflecht speist sich das Starimage dabei aus allen veröffentlichten Texten mit dem Star und über den Star und wird „neben und über einer primären Bedeutungskonstruktion sekundär konnotiert und im kultu- rellen Wissen als spezifische Wissensmenge verankert.“ (ebd.) Das aus innerfiktionalem und faktualem Image zusammengesetzte multimediale Starimage wird schließlich im kulturellen Wissen mit dem konkreten Körper der realen Starpersona identifiziert und im kulturellen Gedächtnis als auf diese reale Person gerichtetes Wissen gespeichert. Im Starimage vermi- schen sich also Vorstellungen über die reale Privatperson mit den Rollen, die durch die Per- son verkörpert werden.

Um nun herauszufinden, welche Elemente des Starimages von Beyoncé auf semiotische Grundelemente audiovisueller Texte zurückzuführen sind und inwiefern diese möglicher- weise zu einem innerfilmischen Image verarbeitet werden, bedarf der von Lowry (1997) zu Grunde gelegte Begriff des Images zunächst einer Modifizierung, da dieser primär auf den Film star eingeht. Beyoncé zählt zwar aufgrund einiger Rollen als Haupt- bzw. Nebendar- stellerin in mehreren Spielfilmen zwangsläufig auch als Schauspielstar, ihre Spielfilmkarri- ere begann allerdings erst 2001, nachdem sie als Musikstar bereits bekannt geworden war, worauf später noch genauer eingegangen werden soll. Grundlage der Konzeption ihrer Per- son sowie ihres Starimages ist in erster Linie ihr Image als Musik star, welches neben ihren Texten im Wesentlichen durch ihre Musikvideos geprägt wird. Nach Decker (2005, S. 94) ist Lowrys Begriff vom innerfilmischen bzw. außerfilmischen Image im Hinblick auf einen Musikstar folglich in die miteinander verbundenen Aspekte innerfiktionales bzw. außerfik- tionales Image umzuformulieren. Das außerfiktionale Image ist jedoch besser als faktuales Image zu bezeichnen, da Texte über den Star wie beispielsweise Presseberichte oder Bio- graphien den „Status einer authentischen Rede über den Star aufweisen und der Status des Geschilderten als real gesetzt wird.“ (Decker, 2005, S. 95)

Für eine vollständige Starimageanalyse müssten auch Presseberichterstattung, Bio- graphien etc. umfassend analysiert werden sowie die Ergebnisse anhand empirischer Unter- suchungen belegt werden, was im Rahmen einer Bachelorarbeit nicht geleistet werden kann. Die nachfolgende Untersuchung legt ihr Hauptinteresse daher vor allem auf Musikvideos, da diese „komplexe audiovisuelle Systeme darstellen, in denen die drei semiotischen Sys- teme Musik, Sprache und Filmbild miteinander kombiniert werden und sowohl jeweils in- nerhalb einer dieser Ebenen als auch durch deren Zusammenspiel Bedeutung produziert wird.“ (Decker, 2005, S. 28) Folgt man Decker (2005, S. 95-100) weiter, so seien Musikvi- deos, im Gegensatz zu Biographien oder Dokumentationen, mithilfe textexterner Signale deutlich als fiktionale Texte markiert und somit als fiktionale und mediale Inszenierungen anzusehen. Es sei aber auch möglich, gleichzeitig „explizit fiktive Aussagen über eine ver- körperte Figur“ sowie „implizit pseudoreale Aussagen über die kommunizierende Sängerin“ zu treffen. Die fiktionalen Aussagen mit dem Star und zugleich über den Star in Musikvideos seien im Hinblick auf die vorausgesetzte konkrete reale Starperson funktionalisierbar und stellen das „Phänomen einer Selbstaussage über die eigene konkrete Person dar“, ohne dass diese im Text getroffenen Aussagen über die konkrete Person als solche gekennzeichnet und erklärt werden müssten.

Darüber hinaus handelt es sich bei Musikvideos um Texte, in denen sich innerfiktio- nales und faktuales Image des Stars in einem Text treffen können. (Decker, 2005, S. 97) Dabei können, wie bereits erwähnt, die beiden Teilbereiche des Images unterschiedlich ge- wichtet sein. (Lowry, 1997, S. 17) Zum einen können sich innerfiktionales sowie faktuales Image decken, wenn die Merkmale der kommunizierenden, realen Starpersona mit denen der fiktiven, verkörperten Figur übereinstimmen. Diese Merkmale werden auch im kulturel- len Wissen mit der Starpersona verbunden. „In der Regel geschieht dies durch Verweise und Mitmodellierung biographischer Fakten und Merkmale der Starpersona im Aspekt der ver- körperten fiktiven Figur.“ (Decker, 2005, S. 97) Zum anderen können innerfiktionales und faktuales Image nur partiell übereinstimmen. In diesem Fall werden biographische Fakten oder andere Merkmale der konkreten, realen Person in der verkörperten fiktiven Figur rea- lisiert, weshalb verschiedene Formen der partiellen Übereinstimmung denkbar sind. Des Weiteren können sich faktuales Image und innerfiktionales Image gänzlich widersprechen. Dies geschieht, indem biographische Fakten oder mögliche Merkmale aus dem faktualen Image der Starpersona vollständig ausgeblendet werden und Bezüge auf die konkrete Star- persona überhaupt nicht eingebunden werden, beispielsweise in die fiktive Welt eines Vi- deos. (Decker, 2005, S. 98-100)

Um die theoretischen Grundlagen der Starimageanalyse an dieser Stelle kurz zusam- menzufassen, sei ein Starimage zunächst als Zeichengeflecht zu verstehen, das sich aus Tex- ten mit dem Star und über den Star speist. Dabei formen die Texte mit dem Star das inner- fiktionale Image, während sich das faktuale Image aus Texten über den Star ergibt. Aller- dings handelt es sich bei Starimages um unendliche, komplexe Zeichensysteme, weshalb eine Eingrenzung der Analyse notwendig ist. Das Augenmerk der vorliegenden Arbeit legt ihr Augenmerk aus diesem Grund vor allem auf Musikvideos, die als besonders relevant für die Bedeutungskonstruktion in Beyoncés Starimage angesehen werden. Es soll aber auch auf andere Medien, wie Konzertmitschnitte, Dokumentationen und Biographien eingegan- gen werden, um Bezüge in den Musikvideos zu Beyoncés faktualem Image zu illustrieren. Bevor nun aber die Entwicklung des Starimages von Beyoncé aufgezeigt wird, seien zu- nächst die Thesen zu nennen, die in der nachfolgenden Arbeit überprüft werden sollen.

3 ENTWICKLUNG DES STARIMAGES VON BEYONCÉ

Wie zu Anfang bereits ausgeführt wurde, ist im Starimage von Beyoncé ein gewisser Wandel zu verzeichnen. Dabei ist das Image der starken, unabhängigen Frau, die neben ihrer erfolg- reichen Karriere auch noch ihr Familienleben im Griff hat, nicht von heute auf morgen ent- standen, sondern hat sich erst nach und nach im Laufe der Jahre entwickelt. Zudem wird davon ausgegangen, dass es zentrale Ereignisse in der faktualen Biographie sind, die für einen Imagewandel relevant sind. Für eine Rekonstruktion der Entwicklung der Personen- konzeption im Starimage von Beyoncé werden daher vor allem ihre Hochzeit, aber auch die Geburt ihres ersten Kindes Blue Ivy als diejenigen Ereignisse in ihrer Biographie bewertet, welche eine Art „Reifung“ der Person und somit einen Wandel initiiert haben, denn sowohl Ehe als auch Mutterschaft stellen zentrale Paradigmen in ihrem Starimage dar. Die folgende Analyse soll sich aus diesem Grund vor allem auf diese Ereignisse sowie die in dieser Zeit entstandenen Medienprodukte fokussieren.

Neben Mutterschaft und Ehe ist es wohl vor allem der Feminismus, der die Perso- nenkonzeption im Starimage von Beyoncé maßgeblich prägt. Zunächst sei an dieser Stelle jedoch zu definieren, was genau unter dem Terminus „Feminismus“ verstanden wird: Ab- geleitet vom lateinischen Wort femina (dt. Frau) meint Feminismus eine „Richtung der Frau- enbewegung, die, von den Bedürfnissen der Frau ausgehend, eine grundlegende Verände- rung der gesellschaftlichen Normen (z.B. der traditionellen Rollenverteilung) und der patri- archalischen Kultur anstrebt.“ (Duden) Die Vertreter des Feminismus, die Feministen bzw. Feministinnen, streben somit die Gleichberechtigung der Frau in allen Lebensbereichen und eine Veränderung der gesellschaftlichen Rollen von Frauen an.

Als These lässt sich schließlich formulieren, dass im Starimage von Beyoncé ver- schiedene Konzeptionen von Weiblichkeit verankert sind, wobei Beyoncés innerfiktionales Image abhängig von der persönlichen Entwicklung und Reifung der konkreten Starpersona ist. Faktische Ereignisse in Beyoncés Biographie korrelieren daher mit einer Reifung ihrer Persönlichkeit, was auch in der Qualität ihrer Medienprodukte erkennbar ist. Um diese These zu überprüfen, sollen im Folgenden ausgewählte mediale Texte mit dem Star anhand einer mediensemiotisch orientierten Analyse untersucht werden, auf deren Grundlage Schlussfol- gerungen zu ihrem Starimage ableitbar sind. Die chronologische Gliederung orientiert sich dabei an den Produktionsdaten der Medienprodukte. Für ein besseres Verständnis sollen die vorgestellten Ergebnisse dann mit Texten über den Star verbunden, sowie anhand biogra- phischer Fakten und allgemeinen Hintergrundinformationen immer wieder vernetzt werden. Soweit nicht anders gekennzeichnet, sind die Informationen über ihr faktuales Image dabei der offiziellen Biographie von Beyoncé (Pointer, 2015) entnommen.

3.1 Der Beginn einer großen Karriere

Beyoncé Giselle Knowles-Carter wurde am 4. September 1981 in Houston, Texas, als erstes Kind des Handelsvertreters Matthew Knowles und der Friseurin Tina Beyoncé Knowles ge- boren. Bereits im Alter von acht Jahren gründete sie, zusammen mit Kelly Rowland und zwei weiteren Mädchen, ihre erste Band mit dem Namen „Girls Tyme.“ Gemanagt wurde die Gruppe von Beyoncés Vater, der schließlich sogar seinen Job an den Nagel hing, um das musikalische Talent seiner Tochter weiter fördern zu können. Neben kleineren Auftritten im Umkreis nahm die Gruppe auch an zahlreichen Talentshows teil. Nachdem man den Namen der Band zu „Destiny’s Child“ geändert hatte, unterzeichnete die Band im Jahre 1996 schließlich ihren ersten Plattenvertrag bei Columbia Records. Schon bald erreichten sie welt- weite Bekanntheit mit Songs wie Say My Name (1999) oder Bills, Bills, Bills (1999), wobei sich Beyoncé immer mehr als die Frontfrau herauskristallisierte. Viele der Songs, die sie zusammen mit Destiny’s Child aufgenommen hatte, nahmen sich der Thematik der Gleich- berechtigung von Frauen an. Mit Songs wie Independent Women (2000) oder Survivor (2001) beispielsweise lobte die Girlgroup die weibliche Unabhängigkeit und stellte fest, dass Frauen keine Männer brauchen, um glücklich zu sein. Die Zeit mit Destiny’s Child stellt für Beyoncé somit einen Grundstein in ihrer Imagebildung dar, denn der Feminismus würde auch in Zukunft eines ihrer Schlüsselthemen bleiben.

2001 beschloss die Gruppe, vorläufig getrennte Wege zu gehen und sich ihren Solo- karrieren zu widmen. 2002 veröffentliche Beyoncé daher ihre erste Solosingle Work It Out, welche auch im Soundtrack des Films Austin Powers in Goldständer zu hören ist. In diesem Film wurde ihr auch eine kleine Nebenrolle zuteil, was den Anfang ihrer Schauspielkarriere darstellt. Zusammen mit ihrem damaligen Freund, US-Rapper Jay Z, nahm sie noch im sel- ben Jahr die Single 03 Bonnie & Clyde (2002) auf. Im Juni 2003 veröffentlichte sie schließ- lich ihr Debütalbum Dangerously in Love, das sich wochenlang in den Charts auf Platz 1 hielt und mit fünf Grammys ausgezeichnet wurde. Außerdem unterschrieb sie einen Werbe- vertrag mit Pepsi. (Ives, 2002)

Nach ihrer Wiedervereinigung veröffentlichten Destiny’s Child Ende 2004 schließ- lich ein viertes Album. Diese Réunion war jedoch nicht von langer Dauer, denn auf einem Konzert während ihrer Welttournee gaben sie ihre endgültige Trennung bekannt. Für Beyoncé war nun endlich die Zeit gekommen, ihre persönlichen Ziele zu verfolgen und sich ernsthaft auf ihre Solo-Karriere zu konzentrieren. Bevor sie 2006 für den Soundtrack des Musical-Films Dreamgirls, in dem sie auch eine Rolle spielte, mehrere Songs aufnahm, ver- öffentlichte sie ihr zweites Studioalbum B’Day (2006). Mit der Singleauskopplung Irre- placeable (2006), dessen Lyrics einen untreuen Mann wissen ließen, dass er seine Koffer packen könne, da er alles andere als „unersetzlich“ sei, wurde ihr zunehmend feministischer Standpunkt erneut in den Fokus gerückt. „Durch ihre Musik wurden wir Zeugen ihrer wach- senden Überzeugung, dass Frauen unabhängige menschliche Wesen sind, die es verdient hätten, in jeder Hinsicht mit Männern gleichberechtigt zu sein.“ (Pointer, 2015, S. 148) Im Video zu Irreplaceable (2006) erkundete Beyoncé ihre feministische Seite schließlich noch weiter, indem sie ihre gänzlich aus weiblichen Mitgliedern bestehende Suga Mama Band vorstellte. Sie gründete die Band, um junge Mädchen dazu zu inspirieren, ein Instrument zu lernen, da es in ihrer eigenen Kindheit an solchen Vorbildern gemangelt hätte. (Weidhase, 2015, S. 128)

Am 4. April 2008 heiratete sie schließlich US-Rapper Jay Z, nachdem die beiden über sechs Jahre lang ein Paar gewesen waren. Die Hochzeit fand in New York im kleinen Familien- und Freundeskreis statt, wobei die Feierlichkeiten sehr lang vor dem Auge der Öffentlichkeit geheim gehalten wurden. Die zahlreichen Gerüchte über ihre Eheschließung, die in der Boulevardpresse in Umlauf gesetzt worden waren, wurden erst Jahre später offi- ziell bestätigt. Beim ersten Konzert ihrer gemeinsamen Welttour „On The Run“ im Jahr 2014 zeigte das Paar dann zum ersten Mal private Aufnahmen der Vermählung. (meinbezirk.de, 2014)

Kurz nach ihrer Hochzeit veröffentlichte Beyoncé ihr drittes Studioalbum I Am... Sasha Fierce (2008), das aus zwei CDs bestand und so die zwei verschiedenen Seiten von Beyoncé darstellen soll. Mit der ersten CD, die ruhige und sehr emotionale Lieder enthält, wollte Beyoncé ihre wahre Persönlichkeit darstellen, während sie auf der zweiten CD ihre wilde Seite zeigte – die von Sasha Fierce. (Thompson, 2008) Bei Sasha Fierce handelt es sich um „ihr Alter-Ego aus Kindertagen“ (Pointer, 2015, S. 155), in das sie sich nach eigenen Aussagen verwandelt, wenn sie auf der Bühne steht. Privat bezeichnete sie sich selbst eher als schüchtern. Sie gab allerdings auch zu, dass sie ihre Bühnenfigur nicht mögen würde, wenn sie ihr abseits der Bühne über den Weg laufen würde. „Sie ist zu aggressiv, zu stark, zu aufsässig zu sexy.“ Im echten Leben sei Beyoncé überhaupt nicht wie sie. (Thompson, 2008) „Ich bin nicht so kokett, übertrieben selbstbewusst und furchtlos wie sie. Was ich auf der Bühne verspüre, fühle ich nirgendwo sonst. Es ist eine außerkörperliche Erfahrung.“ (Pointer, 2015, S. 155)

Als erste Single ihres neuen Albums erschien am 12. Oktober 2008 der Song Single Ladies (Put A Ring On It), der zu einem ihrer am besten verkauften Songs überhaupt wurde. (Herndon, 2010) „Es war das einzige öffentliche Statement, das sie je zu ihrer Hochzeit abgaben. Als wir ins Studio gingen, trugen sie keinen Ring, weil sie es zu diesem Zeitpunkt noch verbergen wollten“, so der Produzent des Songs, Christopher Stewart. (Pointer, 2015, S. 179) Nicht zuletzt aus diesem Grund soll das Musikvideo zu Single Ladies (Put A Ring On It) (2008) im Folgenden analysiert werden.

3.2 Die Vermittlung eines traditionellen Frauenbildes: Das Beispiel Single Ladies (Put Your Hands Up)

Der Titel des Songs mag zunächst suggerieren, dass all die „Single Ladies“ auf die Suche nach einem Mann gehen sollten, der ihnen „einen Ring an den Finger steckt.“ In Wahrheit handelt der Song allerdings vom Widerwillen der Männer, sich fest binden zu wollen. Der Songtext entwirft dazu ein singendes weibliches „Ich“, welches seine Worte direkt an ein männliches „Du“ adressiert. Nach dem Ende der Beziehung zwischen den beiden genießt das „Ich“ seine Freiheit: Das „Ich“ kann nun wieder flirten und Spaß haben und geht deshalb mit Freunden in einen Club, wo es einen neuen Mann kennenlernt. Dabei wird es vom Ex- Freund beobachtet, woraufhin das „Ich“ sich mit dem Refrain direkt an das „Du“ wendet: „If you liked it then you should have put a ring on it. / Oh, oh, oh.“ Das Wort „it“ wird interessanterweise zweifach benutzt. Mit dem zweiten „it“ referiert die Sängerin auf ihren Ringfinger, während das erste „it“ im übertragenen Sinne zu verstehen ist und sich sowohl auf ihren Körper als auch auf die Beziehung, das Vergnügen des Zusammenseins, die Nähe und Intimität, bezieht. Das „Ich“ wirft dem „Du“ also vor, zwar die sexuelle Zuneigung zu genießen, sich jedoch nicht fest binden zu wollen. Implizit empfiehlt das „Ich“ somit allen Frauen, sich von ihren Männern zu trennen, sofern diese keinen Heiratsantrag machen. In der zweiten Strophe macht das „Ich“ dem „Du“ klar, dass er keinen Grund hat, sich zu be- schweren, dass sie jemand anderes gefunden habe. Schließlich hätte er die Chance gehabt, etwas Festes aus der Beziehung zu machen. Auf diese Weise will das „Ich“ das „Du“ darauf hinweisen, dass er einen Fehler gemacht hat sowie ihm lernen, wie es ist, ohne dem „Ich“ zu leben. Es wird allerdings auch deutlich impliziert, dass das „Ich“ die Liebe des „Du“ nach wie vor begehrt, weshalb es dem „Du“ ein Ultimatum stellt: „Pull me into your arms. / Say I’m the one you own. / If you don’t you’ll be alone. / And like a ghost I’ll be gone.”

In den Videobildern zu Single Ladies (Put A Ring On It) (2008) ist Beyoncé mit zwei weiteren Tänzerinnen in einem weißen Raum ohne jegliche Raum- oder Zeitsituierung zu sehen. Das in Schwarz-Weiß gehaltene Video verfolgt zudem keine wirkliche narrative Struktur, sondern zeigt lediglich drei attraktive Frauen, die in hautengen schwarzen Kostü- men und Killer-Stilettos eine aufwändige Choreographie tanzen, wobei sich Beyoncé in der Mitte der drei Tänzerinnen befindet. Mithilfe von Close-Ups wird Beyoncé immer wieder als die den Song singende Sängerin hervorgehoben. Abgesehen davon gibt es nur minimale Kamerafahrten und nur wenige Schnitte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Musikvideo zu Beyoncés Single Ladies (eigenes Standbild)

Durch den Kontrast der schwarzen Kostüme vor der weißen Wand wird der Fokus auf die Tänzerinnen zusätzlich verstärkt. Indem nur die drei Frauen in dem Video zu sehen sind, wird der Bezug zu den „Single Ladies“ hergestellt. Das Video vermittelt auf diese Art und Weise, dass Frauen auch ohne Männer stark und glücklich sein können. Die Intertextualität zwischen Text und Video zeigt sich vor allem in der Unabhängigkeit, welche die Frauen mit ihrem aggressiven Tanz vermitteln und die textlich an der Trennung festzumachen ist. Zum Schluss des Videos hält Beyoncé ihre Hand nach oben und deutet mit dem anderen Finger auf einen Ehering. Es ist anzunehmen, dass es sich dabei um den Ehering der konkreten Starpersona Beyoncé handelt. Erschöpft vom anstrengenden Tanz hört man sie dabei schwer atmen, woraufhin sie neckisch in die Kamera grinst.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Beyoncé hält ihren eigenen Ehering in die Kamera (eigenes Standbild)

In Single Ladies (Put A Ring On It) (2008) wird somit eine partielle Identität von innerfikti- onalem und faktualem Image konstruiert, indem Merkmale aus Beyoncés faktualem Image in der fiktiv verkörperten Figur realisiert werden. Beyoncé wird in dem Video als Frau vor- geführt, die ihr Singleleben genießt, nachdem sie sich von ihrem Freund getrennt hat, da dieser sich nicht binden wollte. Die Tatsache, dass Beyoncé zu diesem Zeitpunkt schon glücklich verheiratet war, lässt darauf schließen, dass nicht sie, sondern ihr Alter Ego Sasha Fierce in diesem Video zu sehen ist. Die fiktiv konstruierte Person Sasha Fierce, die in Single Ladies (Put A Ring On It) (2008) anderen Frauen empfiehlt, sich von ihren Männern zu trennen, sofern diese nicht auf eine feste Bindung aus sind, ist somit als Produktion eines innerfiktionalen Images der Künstlerin Beyoncé anzusehen und nicht zwangsläufig die Art und Weise, wie die konkrete Starpersona Beyoncé handelt. Sasha Fierce dient der Vermitt- lung eines übergeordneten Wertesystems, und zwar dem traditionellen Verständnis von Part- nerschaft in Form einer Ehe. Zum Schluss des Videos ist es dann nicht mehr Sasha Fierce, sondern die „reale“ Beyoncé, die ihren Ehering in die Kamera hält, womit belegt ist, dass sie mit Single Ladies (Put A Ring On It) (2008) eindeutig auf ihre Hochzeit – als ein zentrales Ereignis in ihrer Biographie – referiert.

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Ende der Leseprobe aus 61 Seiten

Details

Titel
Mutter, Ehefrau, Feministin? Inszenierungen von Weiblichkeit im Starimage von Beyoncé
Hochschule
Universität Passau  (Lehrstuhl für Neuere deutsche Literaturwissenschaft)
Note
1,3
Autor
Jahr
2018
Seiten
61
Katalognummer
V458631
ISBN (eBook)
9783668909823
ISBN (Buch)
9783668909830
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Starimage, Starimageanalyse, Beyoncé, Weiblichkeit, Feminismus, Rassismus, Semiotik, Medien, Kommunikation, Musikvideo, Musikstar, Startum, Emanzipation, Dyer, Lowry, Richard Dyer, Zeichen
Arbeit zitieren
Katharina Zellhuber (Autor), 2018, Mutter, Ehefrau, Feministin? Inszenierungen von Weiblichkeit im Starimage von Beyoncé, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/458631

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