Die Musik des Nationalsozialismus aus Täter- und Opferperspektive sowie deren unterrichtspraktische Darlegung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Fragestellung und Problemprognose
1.2. Quellenlage
1.3. Der Nationalsozialismus in der aktuellen Schulpraxis

2. Hauptteil
2.1. Die Musik des Nationalsozialismus – Wahrnehmung und Nutzung aus Sicht der „Täter“
2.1.1. Musik der Täter, Beispiel 1 – „Fahnenlied der Hitler-Jugend“
2.1.2. Musik der Täter, Beispiel 2 – „Es zittern die morschen Knochen“
2.1.3. Musik der Täter, Beispiel 3 – „Volk ans Gewehr“
2.2. Die Musik in der Zeit des Nationalsozialismus -Wahrnehmung und Nutzung aus Sicht der „Opfer“
2.2.1. Musik der Opfer, Beispiel 1 Das „Börgermoorlied“
2.2.2. Musik der Opfer, Beispiel 2 – „Shtiler, Shtiler“
2.2.3. Musik der Opfer, Beispiel 3 – „Hot’s rakhmones“
2.3. Schulpraktische Darlegung
2.3.1. Musik des Nationalsozialismus im Musikunterricht
2.3.2. Musik des Nationalsozialismus im Geschichtsunterricht
2.3.3. Fächerübergreifende Möglichkeiten

3. Fazit

4. Anhang
4.1. Liedtext „Unsre Fahne flattert uns Voran“
4.2. Noten „Uns’re Fahne flattert uns voran.“
4.3. Liedtext „Es zittern die morschen Knochen.“
4.4. Noten „Es zittern die morschen Knochen.“
4.5. Liedtext „Volk ans Gewehr!“
4.6. Noten „Volk ans Gewehr!“
4.7. Liedtext „Börgermoorlied“
4.8. Noten „Börgermoorlied“
4.9. Liedtext „Shtiler, Shtiler.“
4.10. Noten „Shtiler, Shtiler.“
4.11. Liedtext „Hat’s rakhmones.“

5. Quellenund Literaturverzeichnis

„Wo man singt, da lass dich nieder,

böse Menschen haben keine Lieder.“

- Nach Johann Gottfried Seume, 1804.

1. Einleitung

1.1. Fragestellung und Problemprognose

Wenige Ereignisse haben die Geschichte und das Selbstverständnis Deutschlands so sehr geprägt wie die Zeit des Nationalsozialismus. Viele Aspekte des Lebens im Dritten Reich wurden in der Vergangenheit bereits ausgiebig ergründet, speziell unter den Fragen: ‚Wie konnte dies geschehen?‘ und ‚Wie verhindert man, dass es erneut geschieht?‘ Diese Arbeit möchte sich dem Nationalsozialismus mit einer anderen Thematik widmen, nämlich einem Vergleich zwischen verschiedenen zeitgenössischen Musiken.

Dieses Thema, eine Aufarbeitung der Musik des Nationalsozialismus und ein Vergleich der Perspektiven von Tätern und Opfern, lässt sich nur schwer einfach und prägnant formulieren. So lässt auch die in dieser Arbeit gewählte Titelformulierung einiges an Interpretationsspielraum zu, was das Arbeitsziel trüben und die Methodik unscharf machen könnte. Daher soll direkt zu Beginn der Arbeit das Ziel und die zu beantwortenden thematischen Fragen möglichst konkret und differenziert vorgestellt werden.

Was bedeutet hier ‚Die Musik des Nationalsozialismus‘? Ist es die Musik von Nationalsozialisten? Der ‚Soundtrack‘ eines dunklen Kapitels der deutschen Geschichte? Ja und nein. Gemeint ist Musik, die im Kontext des Nationalsozialismus, bzw. im direkten Kontakt dazu entstand, also auch Musik von Nationalsozialisten. Konkreter kann man noch formulieren, dass es sich auch um die Musik zur Zeit des NS-Regimes handelt. Es gibt im Zuge der Aufbereitung des Dritten Reiches in den 1950er Jahren und danach viele Künstler, die den Holocaust und das Dritte Reich in Musik dargestellt haben, von Komponisten wie Anton Schönberg bis hin zu Metalbands wie Sabaton. Diese Lieder der Erinnerung sind jedoch als nachträgliche Bearbeitung entstanden und sollen nicht Kern dieser Arbeit sein. Vielmehr steht im Folgenden die Darstellung des NS-Regimes in der Musik seiner Zeitgenossen im Zentrum.

Die Täterund Opferperspektiven sind deutlich leichter klarzustellen. Mit der Täterperspektive ist die Musik gemeint, die von Nationalsozialisten für Gesinnungsgenossen geschrieben wurde, zumeist verbunden mit politischen Zielen, und konform den Regeln, die ,deutsche Musik‘ von der ,entarteten Musik‘ trennten. In dieses Genre gehören Kampflieder, Marschlieder, Arbeitslieder für nationalsozialistische Verbände, die SS, die SA, die HJ, den BDM^[1] und viele weitere.

Die Opferperspektive behandelt die Musik der Opfer des Nationalsozialismus: Politisch oder aus ethnischen Gründen Verfolgte wie z.B. Sinti, Roma, Juden, Schwarze, Homosexuelle, Regimekritiker und Kommunisten.

In diesem Kontext ist hier vor allen Dingen primär die Musik über den Nationalsozialismus gemeint, genauer: Wie wird der Nationalsozialismus an sich in der Musik der Zeitgenossen, seien sie nun Opfer oder Täter, dargestellt?

In dieser Arbeit wird der Analysefokus auf zeitgenössischem Liedgut liegen. Volkslieder wurden aus mehreren Gründen vor anderer Musik dieser Zeit ausgewählt. So werden in Liedern die Probleme der Schaffenden durch den Text verbalisiert und somit greifbar, anders als eine instrumentale Komposition, bei der die Ergebnisse von Analyse und Interpretation nur schwer zu generalisieren sind und somit an Subjektivität gebunden wären. Darüber hinaus war das gemeinsame Singen von Liedern ein elementares Bindeglied, sowohl in der Täterals auch in der Opfergesellschaft, da es keine musikalische Ausbildung voraussetzte und somit jedem Mitglied der Bevölkerung zugänglich war.

Die Musik, die in dieser Arbeit analysiert wird, soll drei Kriterien erfüllen:

a) Sie soll von Menschen geschaffen worden sein, die in direktem Kontakt mit dem Nationalsozialismus standen.
b) Sie soll während der Zeit des Nationalsozialismus geschaffen worden sein, also im Zeitraum von ca. 1930-1945.
c) Sie soll einen inhaltlichen Bezug zum Nationalsozialismus enthalten.

Abschließend folgt eine schulpraktische Darlegung der Ergebnisse. Hiermit soll gezeigt werden, wie die Repräsentation des Nationalsozialismus in zeitgenössischer Musik in den heutigen Schulunterricht implementiert werden kann. Da der Fokus auf der Liedanalyse liegen wird, ist es nicht notwendig zwischen den verschiedenen Schulformen zu differenzieren. Die analytische Basis, die mit der Arbeit geschaffen wird, kann in jeder Schulform angewandt und entsprechend aufgebaut werden.

1.2. Quellenlage

Zur Musik im Nationalsozialismus findet sich ein breites Angebot an Quellen und Literatur. Insbesondere die Verwendung der Musik in der nationalsozialistischen Propagandamaschinerie wurde vielfach analysiert. Zu nennen sind hier zum Beispiel zwei Werke von Fred Prieberg^[2] oder Lieder in Politik und Alltag des Nationalsozialismus von Gottfried Niedhart und George Broderick, das in dieser Arbeit später noch Verwendung findet. Die politische Wirkung von Musik, und ihre Nutzung als Propagandamittel wurde gerade auch in den Geschichtswissenschaften bereits eingehend untersucht. Hier war die Leitfrage aber keine künstlerisch-musikalische sondern eine historisch-politische: Wie konnten eine Handvoll Männer ein ganzes Volk zu Weltkrieg und Völkermord verführen? In der Beantwortung dieser Frage ist die Musik, so relevant sie sein mag, nur ein Aspekt von vielen.

Ebenso gibt es reichlich Literatur zur Bewältigung von Nationalsozialismus und Holocaust nach 1945 aus Sicht der Opfer, wie zum Beispiel Aufarbeitungen von „ A survivor from Warsaw“ von Arnold Schönberg, oder „ Different Trains“ von Steve Reich^[3]. Auch zur ‚entarteten Musik‘ wurde geforscht und veröffentlicht, so zum Beispiel durch Albrecht Dümling und Peter Girth^[4] oder durch Amaury du Closel.^[5] Hier steht jedoch die klassische Musik im Zentrum, nicht die alltägliche Musik der Opfer. ‚Entartete Musik‘ bezeichnete nicht nur die Musik der unmittelbaren Opfer des Nationalsozialismus, sondern auch die von Komponisten, die bereits gestorben waren oder außerhalb des Wirkungsbereiches des Dritten Reiches lebten. Vor allem der Jazz und der Swing als Teilaspekt desselben wurde als ‚Negermusik‘ verboten und im wahrsten Sinne des Wortes totzuschweigen versucht.

In vielen Werken zu diesem Thema geht es nicht um die Musik von Zeitgenossen, sondern um eine retroperspektivische Aufarbeitung des Dritten Reiches mit Hilfe von Musik. Diese Art der Aufarbeitung entspricht jedoch nicht den oben festgelegten Kriterien und wird deshalb in dieser Arbeit nicht behandelt.

Zur Musik der Opfer im NS-Staat, z.B. zur Musikkultur innerhalb der Ghettos von Warschau, Łódź, Wilna oder Krakau, innerhalb der Konzentrationslager wie Auschwitz, Buchenwald, Treblinka, Sachsenhausen, Theresienstadt oder Dachau wurde bis jetzt verhältnismäßig wenig geforscht, was sich jedoch derzeit ändert. So sagt z.B. Dompke: „Musik und Musizieren in Konzentrationslagern, in Übergangsund Arbeitswie auch in den Vernichtungslagern, ist erst relativ spät wissenschaftlich thematisiert worden, obwohl ‚seit der Entstehung der ersten nationalsozialistischen Konzentrationslager […] Musik in ihren unterschiedlichen Formen einen festen Bestandteil des offiziellen Lageralltags‘^[6] bildete.“^[7] Herauszuheben ist hier vor allem Guido Fackler, der sich ausgiebig und mehrfach mit der Musik der Opfer beschäftigt hat.^[8] Er schreibt:

„Gehörte Musik in nationalsozialistischen Zwangslagern jahrzehntelang zu den wenig beachteten Randgebieten, hat sie heute ihren festen Platz im Gedenken an die Shoah, und das Angebot an Publikationen, Tonträgern, Filmen, Musikerbiographien, Ausstellungen, Tagungen, Konzerten und Initiativen ist selbst von Experten kaum noch überschaubar. […] Dennoch wird im Allgemeinen gezögert, Musik als feste Komponente des Lageralltags anzunehmen. Das hat nicht nur mit wirkungsmächtigen Mythen zu tun, sondern auch mit mangelndem Hintergrundwissen und ihrer stereotypen Rezeption.“^[9]

Auch zu nennen ist Inge Lammel, die das ‚Arbeiterlied‘ zum Forschungsgegenstand gemacht hat.^[10] Des Weiteren gibt Shirli Gilbert einen guten Einblick in die Musik des Holocausts.^[11]

1.3. Der Nationalsozialismus in der aktuellen Schulpraxis

Der Nationalsozialismus als ein prominentes, wenn auch äußerst dunkles Kapitel der deutschen Geschichte ist seit jeher Gegenstand von Diskussionen gewesen, die sich um die sogenannte ‚Erinnerungskultur‘ drehen. Nun betrifft Erinnerungskultur natürlich grundsätzlich jedes Ereignis der Geschichte, aber gerade durch die Intensivität des zwölfjährigen NS-Regimes, durch den massiven Einschnitt in das deutsche Selbstund Fremdbild haben sich die Begriffe ‚Nationalsozialismus‘ und ‚Erinnerungskultur‘ untrennbar verbunden.

Mit den Empfehlungen der Kultusministerkonferenz zur Erinnerungskultur als Gegenstand historisch-politischer Bildung wurde die Erinnerungskultur eindeutig zum Gegenstand schulischer Bildung: „Erinnern und Erinnerungskultur sind Teil historisch-politischer Bildung und somit Gegenstand auch des schulischen Lernens. […] Erinnern ist ein Prozess, der in unterschiedlichen sozialen und kulturellen Zusammenhängen Vergangenheit auf Gegenwart und Zukunft bezieht.“^[12]

Das Zitat zeigt die Schwierigkeit im Hinblick auf die Einbindung in das Unterrichtsfach Musik: Wer an Nationalsozialismus in der Schule denkt, denkt zuerst an das Fach Geschichte, und das nicht unbegründet. Im Kernlehrplan (nachfolgend KLP abgekürzt) Geschichte für das Land NRW findet sich der Nationalsozialismus als recht umfangreiches Themengebiet wieder. Unter der Überschrift ‚Die Zeit des Nationalsozialismus – Voraussetzungen, Herrschaftsstruktur, Nachwirkungen und Deutungen‘ finden sich die inhaltlichen Schwerpunkte „Politische und ideologische Voraussetzungen des Nationalsozialismus, die Herrschaft des Nationalsozialismus in Deutschland und Europa und Vergangenheitspolitik und ‚Vergangenheitsbewältigung‘.“^[13] Mit Blick auf die zu erwerbenden Sachund Urteilskompetenzen, liegt der Fokus hier eindeutig auf der politischen Geschichte, bzw. auf den historischen Zusammenhängen z.B. dem Scheitern der Weimarer Republik, aus dem der Nationalsozialismus hervorging. Andere Themenfelder sind der Widerstand gegen das Regime, seine Motive und seine Anpassung, sowie natürlich die Rolle der Politik in Hinblick auf Diskriminierung, Verfolgung und Vernichtung von Minderheiten, primär der jüdischen Bevölkerung. Das Fach Geschichte beinhaltet somit eine tiefgehende Aufarbeitung der wesentlichen Aspekte des Nationalsozialismus.

Dieser war jedoch kein rein politisches Konstrukt, sondern eine zwölfjährige Alltagswelt. Deren Auswirkungen nahmen Einfluss auf alle Aspekte des damaligen Lebens. Dazu gehörten bspw. Bildung, Religion, Beruf sowie Kunst und Musik.

Es erscheint also durchaus sinnvoll, auch im Fach Musik diese wichtige Phase zu thematisieren, insbesondere da Musik als psychologisches Manipulationsinstrument ein zeitübergreifendes Medium ist.

Im Lehrplan des Landes NRW für das Fach Musik im Gymnasium sucht man jedoch vergebens nach einem Verweis auf den Nationalsozialismus. Dies mag primär auf den kompetenzorientierten Aufbau des Lehrplans an sich zurückzuführen sein, der die Ausgestaltung der Thematik im Detail den schulspezifischen Curricula überlässt. Im KLP für die Sekundarstufe I findet sich als möglicher Ansatzpunkt lediglich das Themenfeld ‚Verwendung von Musik‘ in den Jahrgangsstufen 7—9. Hier liegt der inhaltliche Schwerpunkt auf „Wirkungen von Musik vor dem Hintergrund außermusikalisch bestimmter Funktionen: Verbindung mit anderen Künsten, mediale Zusammenhänge und Formen der Beeinflussung und Wahrnehmungssteuerung.“^[14]

Somit lässt sich zwar nicht die Musik der Opfer des Nationalsozialismus einbringen, wohl aber die Verwendung von Musik zu Propagandazwecken durch die NS-Führung, z.B. als Mittel zur Indoktrination innerhalb der Hitlerjugend oder dem Bund Deutscher Mädel.

Im KLP der Sekundarstufe II findet sich mit dem Themenfeld ,Entwicklung von Musik‘ der Schwerpunkt „Zusammenhänge zwischen historisch-gesellschaftlichen Bedingungen und musikalischen Strukturen“^[15] ebenfalls ein möglicher Ansatzpunkt, um die Musik des Nationalsozialismus im Rahmen des Lehrplans zu behandeln. Die in den Lehrplänen jeweils aufgeführten Beispiele enthalten den Nationalsozialismus jedoch nicht, weder in der Sekundarstufe I, noch in der Sekundarstufe II.

Was bei der Lektüre der Lehrpläne im Land NRW auffällt, ist die Fokussierung der Fächer auf sich selbst. Dies ist natürlich kein negativer Aspekt, man kann Fächern schließlich nicht vorwerfen, dass sie sich selbst behandeln. Dennoch liegt bei einem Thema mit dem Umfang und der Relevanz des Nationalsozialismus die Möglichkeit nah, fächerübergreifend zu arbeiten, was jedoch aus den Anforderungen des KLP nicht hervorgeht.

Im Bericht des Sekretariats der Kultusministerkonferenz über Unterricht über Nationalsozialismus und Holocaust.^[16] wird, nach Fächern sortiert, aufgeteilt, in welchen Schulfächern der Nationalsozialismus aufzuarbeiten ist. Im Falle des Landes NRW findet sich hier nur das Fach Geschichte, und zwar, wie eingangs bereits erwähnt, überwiegend der politische Aspekt. Allerdings wird hier auch der Holocaust stärker thematisiert, ebenso wie die „Erarbeitung von Grundzügen der nationalsozialistischen Ideologie […]“^[17], zu denen man das Kulturverständnis des NS-Regimes durchaus zählen könnte. Im deutschlandweiten Vergleich werden auch andere Fächer aufgezeigt, in denen diese Epoche der Geschichte behandelt werden könnte oder sollte, dies sind jedoch ,lediglich‘ Deutsch, die Religionslehren und Philosophie. Das Fach Musik wird nur einmal erwähnt, und zwar für das Land Brandenburg, mit dem Vermerk: „Rechtsextremismus, Fremdenfeindlichkeit und Gewalt: politisch gebrauchte Musik.“^[18]

Zusammenfassend kann man folgendes festhalten:

a) Der überwiegende Fokus in der Behandlung des Nationalsozialismus in der Schule liegt im Fach Geschichte und darin im politischen Verständnis dieser Zeit.
b) Im Fach Musik kann die Musik des Nationalsozialismus im Rahmen des Lehrplans als politisch gebrauchte Musik im historischen Kontext behandelt werden, die Musik der Opfer, also die Bewältigung des Nationalsozialismus durch Kultur und Musik im speziellen wird bisher nicht behandelt.

Es bieten sich somit mehrere Reformmöglichkeiten, auf die in Kapitel 2.3. genauer eingegangen werden soll. Diese sind natürlich am realistischen Ansatz der Problemlösung orientiert, können jedoch aufgrund mangelnder, empirischer Grundlagen und fehlender Erfahrungswerte nur als Vorschlag dienen.

Die vorliegende Arbeit will zeigen, dass gerade das Unterrichtsfach Musik mit seinem nonverbalen Zugang zur Gefühlsebene einen besonderen Beitrag zum tieferen Verständnis dieser problematischen Epoche des deutschen Volkes fördern kann. Letztendlich soll die Analyse der folgenden Werke auch einen besseren Einblick in die Musik der Zeit des Dritten Reiches und damit auf die didaktischen Möglichkeiten dieses Quellenpools geben.

2. Hauptteil

2.1. Die Musik des Nationalsozialismus – Wahrnehmung und Nutzung aus Sicht der „Täter“

„Auf keinem Gebiet der Künste fanden die spezifischen Mittel der Macht des Dritten Reiches – Expansion und Selbstvergötterung – eine so gute Grundlage […] vor, wie gerade bei der Musik.“^[19]

Dass Joseph Wulf, ein deutsch-polnisch-jüdischer Historiker und Überlebender des Holocaust, die Musik im Dritten Reich mit diesen Worten beschrieb, zeigt den hohen Stellenwert, den sie im Alltag gehabt haben muss.

In der Musik des Dritten Reiches kann man als Zielsetzung, zweierlei herausstellen: ,Propaganda‘ und ,Indoktrination‘. Letzteres war speziell mit Bezug auf die Kinderund Jugendmusik bedeutsam.

Die Propaganda des Nationalsozialismus allgemein konzentrierte sich im Wesentlichen auf zwei Themen: Den Nationalismus (daran angeschlossen das Geschlechterbild des Dritten Reiches, der Militarismus und die Ideologie der Volksgemeinschaft) und den Rassismus (und daran angeschlossen Antisemitismus und Antikommunismus). Die Grundsätze der nationalsozialistischen Ideologie werden zum Verständnis dieser Arbeit als bekannt vorausgesetzt, da eine ausführliche Darlegung den gesetzten Themenfokus dieser Arbeit verlassen würde. Allerdings werden Auszüge daraus, wie das Bild des unterdrückten Volkes, in den nachfolgenden Analysen noch aufgegriffen werden.^[20]

Grob gesagt war die Mentalität des NS-Staates die des gebeutelten Volkes, auf dessen Kosten sich höhere Mächte wie Juden und Kommunisten bereicherten und gegen die sich das deutsche Volk als Einheit und als Erben einer Herrenrasse nun endlich zu erheben habe. Diese Herrenrasse waren die Erben des ‚Nordischen‘, eine Vorstellung, die sich überall im Nationalsozialismus wiederfindet.^[21] Ein Beispiel hierfür ist das Lied Lang war die Nacht von Heinrich Spitta, in dem sich die Textzeile „Frei und froh / Nach Normänner [sic] Art / zu siegen oder zu sterben!“^[22] findet.

Im Dienste der Propaganda wurden die oben erwähnten Themen in pathetische Parolen und Leitsätze umformuliert. Es ging dabei bewusst nicht um Gehalt oder großen geistigen Anspruch. Adolf Hitler begründete dies bereits in „Mein Kampf“, der Grundschrift seiner ideologischen Vorstellung:

„Jede Propaganda hat volkstümlich zu sein und ihr geistiges Niveau einzustellen nach der Aufnahmefähigkeit des Beschränktesten unter denen, an die sie sich zu richten gedenkt.[…] Handelt es sich aber, wie bei der Propaganda für die Durchhaltung eines Krieges, darum, ein ganzes Volk in ihren Wirkungsbereich zu ziehen, so kann die Vorsicht bei der Vermeidung zu hoher geistiger Voraussetzungen gar nicht groß genug sein. Je bescheidener dann ihr wissenschaftlicher Ballast ist, und je mehr sie ausschließlich auf das Fühlen der Masse Rücksicht nimmt, um so durchschlagender der Erfolg.“^[23]

Diese Regeln gelten für Propaganda an sich und somit natürlich auch für die Musik als Instrument derselben. In Verknüpfung mit den Propagandazielen der nationalsozialistischen Ideologie erklären sie womöglich den volkstümlichen Charakter der Musik der Nationalsozialisten, welcher sich vor allem durch simple Melodien und triumphierend-fröhliche Harmonien auszeichnete.

Das zweite wesentliche Einsatzgebiet war die Indoktrination von Kindern und Jugendlichen von Beginn des Regimes an. Hierbei es wichtig, die Verknüpfung zwischen Erziehung und Ideologie direkt mit einzubeziehen.

Eine Erklärung dieses Sachverhalts lieferte der damalige Ministerpräsident des Freistaates Braunschweig, Dietrich Klagges:

„Der Liberalismus hatte eine sehr hohe, man muss heute sagen übertriebene Auffassung von den Möglichkeiten der Erziehung. Weil er den Menschen in seiner Eigenart durchaus als ein Erzeugnis seiner Umwelt und seiner Verhältnisse ansah, glaubt er, in der Erziehung ein Mittel in der Hand zu haben, um nicht nur den einzelnen, sondern die Menschen überhaupt im Sinne seiner sogenannten Ideale dauernd umzuprägen. Die Gesetze der Rasse und Vererbung, die der Nationalsozialismus seinem politischen Aufbau zugrunde legt, räumten mit diesem Irrtum gründlich auf. Sie zeigten, dass Zeugung stärker ist als Erziehung und machten damit dem Traum von der Allmacht der Erziehung ein Ende. Die Erzieherschaft muss nur daran arbeiten, den Geist Adolf Hitlers, seiner Bewegung und seines Staates in seinem innersten Wesen immer mehr zu erfassen, um ihn dann in ihrer Arbeit an der deutschen Jugend wirksam werden zu lassen. Hand in Hand mit den Eltern und mit dem Führerkorps der Wehrmacht soll auch die deutsche Lehrerschaft die Jugend unseres Volkes zu tapferen, kühnen und opfermutigen deutschen Männern und Frauen, zu heroischen Kämpfern Adolf Hitlers heranwachsen lassen.“^[24]

Folgt man diesem Gedankenansatz, ändert sich der Sinn von Erziehung: Ziel ist nicht die Geistesbildung von mündigen Bürgern, sondern vielmehr die Ausbildung einer im Sinne des Nationalsozialismus, also nach den in der Propaganda bereits erwähnten Werten geformten Rasse.

An dieser Stelle sei nur kurz auf die kulturpädagogische Geschlechtertrennung verwiesen: Wie sich auch bei Niessen nachlesen lässt, trugen sowohl Männer als auch Frauen in den Vorstellungen des Nationalsozialismus gleichermaßen zur Bildung und zum Erhalt von Kultur bei:

„Die Frau habe deshalb die Aufgabe, Ausgleich und Versöhnung zu schaffen. Die künstlerische Begnadung, so Rainer Schlösser, sei den Männern vorbehalten. Zwar würdigte er die Leistungen einiger herausragender Frauen, aber der mit Namen aus der Kulturgeschichte zu belegende Anteil der Frauen [sei] unfraglich nicht so groß wie der urschöpferischen Männer. Dagegen sollte die Frau als Kulturträger eine wesentliche Aufgabe im nationalsozialistischen Staat erfüllen, denn sie war laut Edmund Joseph Müller berufen zur Bewahrung und Behütung der Kulturgüter, […] öffnet die Kinderherzen schon in der Frühe des Lebens für das Schöne und Edle; […] und schafft die Grundlage für das Gemeinleben in Familie und Volk. “^[25]

[Kursivsetzung von Niessen übernommen]

An diesem kleinen Stück Literatur lässt sich bereits ein wesentliches Element des Nationalsozialismus erkennen: Die Ablehnung des Individualismus. Jede Handlung hat stets ein größeres Ziel, nämlich den Nutzen für das Volk, oder das Vaterland, oder beides. Das einzige Individuum, dem hier besondere Aufmerksamkeit gebührt, ist der Führer selbst.

Bezogen auf die Kernwerte der Erziehung, lässt sich festhalten, dass die Musik dort wie überall einen gewaltigen Stellenwert hatte. Sie war unersetzlicher Bestandteil eines jeden HJ-Marsches, eines jeden BDM-Lagers, sogar des allgemeinen Schulunterrichts. Die Vielzahl von Liederbüchern aus dieser Zeit, speziell für Kinder, belegt dies.^[26]

Die Politisierung der Musik erforderte natürlich nicht nur ein neues Repertoire, sondern auch den angepassten Umgang mit bereits vorhandenen Stücken. Dies bedeutete auch die Eliminierung ungewollter Werke aus der öffentlichen Wahrnehmung. Bei Amaury du Closel findet sich dazu folgende Beschreibung:

„Denn schon am 22.Februar [1933] wurde die zweite Silbersee-Aufführung^[27] durch eine Nazi-Kundgebung unterbrochen und das Werk endgültig aus dem Spielplan gestrichen, nachdem unter Federführung des ortsansässigen Kampfbundes sämtliche nationalsozialistischen Gruppierungen der Stadt – NSDAP, NS-Frauenschaft, Stahlhelm, Deutsche Volkspartei, Kampfbund des gewerblichen Mittelstands sowie der Königin-Luise-Bund – in einer Gemeinschaftserklärung zur Zensurierung des Werkes aufgerufen hatten. […] Diese Maßnahmen waren begleitet von systematischen Entlassungen der angesehensten Musiker, Komponisten, Dirigenten und Interpreten, die aufgrund ihrer ‚rassischen‘ Herkunft oder wegen ihrer künstlerischen oder politischen Gesinnung zu Personae non gratae erklärt wurden.“^[28]

Zentrales Verwaltungsinstrument der Musikszene war die Reichsmusikkammer (RMK), gegründet am 22. September 1933. Der RMK oblagen zwei Aufgaben: „einerseits die Überwachung der Musikschaffenden im Sinne eines gleichgerichteten, regimekonformen Kulturlebens und andererseits die Säuberung der deutschen Musik von ausländischem und vor allem jüdischem Einfluss […].“^[29]

Dass die RMK die größte Einzelkammer im obersten Gremium zur Kulturverwaltung, der Reichskulturkammer war, spricht zusätzlich für ihren großen Stellenwert.

Im Folgenden soll anhand von Beispielen die Darstellung des Nationalsozialismus in der Musik analysiert und interpretiert werden, um nicht nur einen sachlichen sondern auch emotionalen Einblick in die Strukturen des Lebens im Dritten Reich zu ermöglich.

2.1.1. Musik der Täter, Beispiel 1 – „Fahnenlied der Hitler-Jugend“

2.1.1.1. Historische Kontextualisierung

Das Fahnenlied der Hitler-Jugend, auch bekannt unter den Titeln Vorwärts! Vorwärts! oder Uns’re Fahne flattert uns voran entstand im Jahre 1933 als Filmmusik zum Propagandafilm ‚Hitlerjunge Quex Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend.‘ von Hans Steinhoff. Komponist war der renommierte Filmmusikkomponist Hans-Otto Borgmann, der Text stammte vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach.

Der Film basiert auf dem gleichnamigen Roman von Karl Aloys Schenzinger und orientiert sich grob an der Biografie des realen Hitlerjungen Herbert Norkus, der den Spitznamen ‚Quex‘ erhalten hatte, da er „Befehle schneller als Quecksilber ausführe.“^[30]

Im Film soll der fiktive Junge Heini Völker, Sohn eines sozialistischen Vaters, der Kommunistischen Jugendinternationale (KJI) beitreten und besucht deren Lager. Hier wird er Zeuge einer durchweg negativ präsentierten Gemeinschaft, es wird getrunken, geraucht, getanzt, um Nahrung gekämpft und sich sexuellen Ausschweifungen hingegeben. Dem gegenüber steht die Hitlerjugend, die ein Stück entfernt lagert und von Heini zufällig beobachtet wird. Ihr Verhalten wird komplett gegensätzlich dargestellt. Qualitäten wie Kameradschaft, Lagerfeuerromantik, Einheit und Disziplin werden auf eine für Jugendliche attraktive Form, betont und hervorgehoben.

Nachdem er die Hitlerjugend vor einem bevorstehenden Anschlag der Kommunisten gewarnt hat, wird er in die Hitlerjugend aufgenommen, wo er den Spitznamen ‚Quex‘ erhält. Aus Rache wird er später bei der Verteilung von nationalsozialistischen Flugblättern von den Kommunisten verfolgt und erstochen.

Der letzte Teil entspricht beinahe historischen Tatsachen: Herbert Norkus verteilte tatsächlich Flugblätter einer nationalsozialistischen Propagandaveranstaltung und wurde dabei von einer Gruppe junger Kommunisten zusammengeschlagen und erlitt Stichwunden. Er starb auf dem Weg ins Krankenhaus. Dieser Vorfall fiel bei der Propagandamaschinerie des Dritten Reiches auf fruchtbaren Boden.

Um den Jungen wurde fast umgehend ein Personenkult errichtet. So wurden drei Bücher über sein Leben verfasst, u.a. das bereits erwähnte Der Hitlerjunge Quex von Karl Alois Schenzinger.

Der Film, an dessen Drehbuch Schenzinger auch mitwirkte, wurde auf Anordnung der Reichsjugendführung sofort propagiert:

„Als der Film im September 1933 in die Kinos kam, verordnete die Reichsjugendführung allen Einheiten, den Film zu sehen und möglichst als Sonderaufführung allen Mitgliedern zugänglich zu machen. Außerdem sollte die Erstaufführung durch das Erscheinen von HJ-Führern „feierlich aufgezogen“ werden und „dieser Film überhaupt auf jede Weise durch die Hitler-Jugend propagiert“ werden.“^[31]

Darüber hinaus wurde das Lied, das im Film an zentralen Stellen eingesetzt wurde, so u.a. am Anfang und am Ende, zur offiziellen Hymne der Hitler-Jugend erhoben: „Mit Verordnung der Reichsjugendführung vom 03.11.1934 wurde festgelegt, dass es während des Refrains mit erhobenem Arm zu singen war.“^[32]

Mehr noch war das Lied als Bestandteil der sog. Pimpfenprobe^[33] ein absolutes Pflichtlied für die Mitglieder der HJ. „Das Lied wurde vor allem bei Feiern und offiziellen Anlässen wie Aufmärschen und Versammlungen gesungen. Hier bildete es zumeist den feierlichen Abschluss.“^[34] Das Lied erfreute sich in den Reihen der HJ, besonders in der pädagogischen Führung also einer großen Beliebtheit. Der Grund dafür wird in der folgenden Analyse näher beleuchtet.

2.1.1.2. Analyse

Das Lied beginnt mit der Vorgabe des Rhythmus durch eine Marschtrommel, der zunächst eine Fanfare folgt. Danach ertönt wiederum ein instrumentales Vorstellen des musikalischen Hauptthemas (Refrain). Durch die sehr präsenten Trommeln, die Fanfare und den klaren Schrittrhythmus ist das Stück zweifelsfrei als Marsch zu erkennen. Im instrumentalen Vorspiel werden jedoch auch Instrumente, wie etwa Streichinstrumente verwendet, die für den klassischen Militärmarsch eher unüblich sind/waren. Dies ist vermutlich auf die ursprüngliche Konzeption als Filmmusik zurückzuführen.

Der Text der ersten und dritten Zeile („Vorwärts! Vorwärts!“^[35] ) enthält unmissverständlich die Aufforderung zum Aufbruch, zum Voranschreiten. Die im Nationalsozialismus oft gebrauchte Parole ‚Deutschland erwache!‘ wirkt hier wie der zündende Funke. Der Übertrag auf die Jugend als Träger dieser Vorwärtsbewegung zeigt sich in der vierten Zeile: „Jugend kennt keine Gefahren.“^[36] Durch diese Aussage wird die Jugend zur Person und mehr noch zum Idealbild des deutschen Helden erhoben, der sich ohne Furcht für Deutschland voranschreitet. Die Melodie ist hier zweigeteilt, zum einen in Quartsprünge abwärts in Viertelnoten^[37] und in diatonische Sekundschritte in Triolen aufwärts. Hierbei liegt außerdem eine Sequenzierung vor, d. h. die Zeilen 3f. liegen in ihrer musikalischen Gestaltung höher, folgen aber demselben Schema. Dadurch erhält das Lied zum einen seinen heroischen Klang, der an Fanfarenklänge erinnert, zum anderen bewirken die aufwärts reichenden Triolen eine Dynamik, die mit einer symbolischen Vorwärtsbewegung zu vergleichen ist.

Dass das Wohl Deutschlands das Ziel der Bewegung ist, zeigt sich in den nächsten Zeilen: „Deutschland, du wirst aufrecht steh’n / werden wir auch untergeh’n.“^[38]

Nicht nur verweist dies auf das höhere Ziel, in diesem Falle den Ruhm Deutschlands, sondern es wird auch die Möglichkeit des eigenen Todes zum Erreichen dieses Ziels scheinbar gleichgültig akzeptiert. Hier wird durch das Wort ‚wir‘ eine Verbindung zwischen dem Inhalt des Liedes und den Singenden hergestellt, d.h. die Mitglieder der Hitlerjugend können sich selbst mit der ‚Heldenfigur Jugend‘ identifizieren. Dies diente mutmaßlich dem Erwecken von Stolz und stärkte das Gefühl des Zusammenhalts. Durch das ausschließliche Vermitteln eines Gruppenbildes wurde außerdem der Bildung von Individualismus entgegengewirkt. Eine der zentralen Ideologien des Nationalsozialismus war die der ‚Volksgemeinschaft‘:

„Man sollte volksgebunden sein und sich als Person in den Hintergrund stellen. Ebenfalls sollte man von höchster Vaterlandsliebe und fanatischer Nationalbegeisterung erfüllt sein.“^[39]

Die einzig relevanten Dinge waren folglich „Führer, Volk und Vaterland“^[40].

Dies spiegelt sich z. B. auch in den ‚Schwertworten‘ der Hitlerjugend, die wie das Lied ebenfalls Bestandteil der Pimpfenprobe waren: „Pimpfe sind hart, schweigsam und treu. Pimpfe sind Kameraden. Der Pimpfe Höchstes ist die Ehre“^[41]

Die Musik in diesen Zeilen besteht überwiegend aus Viertelnoten, abgesehen von einer abgesetzten Synkopierung zum Schluss der Zeile (leuch-tend steh’n.)

die für die nächste Zeile erneut sequenziert wird, diesmal jedoch abwärts, um auf dem Grundton der Dominante zu Enden. Von diesem Punkt aus wiederholt sich das musikalische Schema für den Rest der Strophe.^[42]

Im Anschluss wird die Parole „Vorwärts!“ noch einmal wiederholt, bis zum Abschluss der Strophe die Jugend noch einmal als heroische Figur auftritt, die alle Hindernisse überwindet: „Ist das Ziel auch noch so hoch, / Jugend zwingt es doch.“^[43] Die Jugend dient hier als Personifikation von Stärke und Beschwingtheit, die entgegen aller Hindernisse unbesiegbar ist. Sie wird hier gewissermaßen als Treibstoff für das Vaterland angesehen, der verbraucht wird, um Deutschland voranzutreiben. Das Individuum verliert in der Masse seine Relevanz, mehr noch, es wird sogar als ehrenvoll empfunden, zum Wohle der Heimat und der Volksgemeinschaft zu sterben. Gibt man diesem Interpretationsweg Raum, so wird der Metapher der anlaufenden ‚Maschine Deutschland‘ mit der Jugend als Antrieb durch die Verwendung der Parole „Vorwärts!“ Nachdruck verliehen. Die glänzende Zukunft wird hier zum Leitbild, mit dem man sich durch das Singen identifizieren kann und muss.

Der Refrain wurde von Borgmann rein musikalisch durch seine Rhythmisierung von der Strophe abgesetzt. Hier sind Achtelnoten der kleinste Notenwert, die vermehrt im Schema Achtelnote-Achtelnote-Viertelnote auftreten.^[44] Dieser Rhythmus untermalt musikalisch das Gemeinschaftsgefühl, da in einer marschierenden Armee der Gleichschritt von entscheidender Bedeutung ist, der hier sinnbildlich für das Ausblenden des Individuums steht. Auch werden durch die Nutzung von ‚wir‘ und ‚uns‘ wieder Identifikationsangebote geschaffen, die das Individuum ebenfalls nicht berücksichtigen.

Die im Refrain häufig erwähnte Fahne steht stellvertretend für den Nationalsozialismus an sich und hatte im Dritten Reich einen großen Symbolcharakter: „[…] sie war, wie es im Handbuch für die Feiergestaltung der HJ ‚Die Feier‘ hieß, „ein besonders heiliges Zeichen, […] ein Zeichen des Bekenntnisses und der Treue, in dem die Weltanschauung ausgeprägt ist“^[45] Darüber hinaus steht sie für gerade die Ideale des Nationalsozialismus, für die hier eingestanden wird: „Das rote Tuch, die Farbe der eisernen sozialen Gerechtigkeit, das Weiß, unsere heilige, nationale Begeisterung, und das Hakenkreuz als Zeichen der Arbeit.“^[46]

Gerade bei der HJ im Speziellen war der Kult um die Fahne stark ausgeprägt und sie spielte bei Veranstaltungen und Ritualen eine zentrale Rolle: „Bei ihrer Aufnahme in die HJ, die jedes Jahr am 19. April, dem Vorabend von ‚Führers Geburtstag‘ stattfand, mussten die Pimpfe und Jungmädel versprechen, in der Hitler-Jugend allzeit ihre Pflicht zu tun „in Liebe und Treue zum Führer und unserer Fahne.“^[47] Und beim Übertritt in HJ und BDM am 20.April wurde nicht nur gelobt ‚dem Führer Adolf Hitler treu und selbstlos in der Hitlerjugend zu dienen‘, es wurde auch ‚bei unserer heiligen Fahne‘ versprochen, immer zu versuchen, ‚ihrer würdig zu sein.‘^[48] “^[49]

[...]

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^[1] Schutzstaffel, Sturmabteilung, Hitlerjugend, Bund deutscher Mädel, Anm. d. A.

^[2] „Musik im NS-Staat.“, Frankfurt a.M. 1982, „Musik und Macht.“, Ebd. 1992.

^[3] Beide u.a. in Wlodarski, Amy Lynn: „Musical Witness and Holocaust Representation.“, Cambridge 2015.

^[4] „Entartete Musik. Dokumentation und Kommentar.“, Düsseldorf 1988.

^[5] „Erstickte Stimmen. „Entartete Musik“ im Dritten Reich.“, Wien 2010.

^[6] Fackler, Guido: „Des Lagers Stimme. Musik im KZ.“, Bremen 2000, S. 123, in: Dompke, Christoph: „Unterhaltungsmusik und NS-Verfolgung.“, Neumünster 2011, S. 257.

^[7] Dompke 2011, S. 257.

^[8] Auswahl: „We never would have survived without music.“, Freiburg 1991; „Musik in Konzentrationslagern.“ (Hrsg.) Freiburg 1991; „Musik und bildende Kunst in nationalsozialistischen Lagern“ (Mit Martin Weimann), Frankfurt 1993.

^[9] Fackler, Guido: Musik als Komponente des Lageralltags, entnommen: http://www.aspm-samples.de/Samples6/fackler.pdf , (Stand 31.07.2018).

^[10] u.a. „Lieder aus den faschistischen Konzentrationslagern.“ (Hrsg.), Leipzig 1962.

^[11] u.a. „Music in the Holocaust. Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps.", Oxford 2005.

^[12] Beschluss der KMK vom 11.12.2014, entnommen: https://www.kmk.org/fileadmin/Dateien/veroeffentlichungen_beschluesse/2014/2014_12_11-Erinnern_fuer-die-Zukunft.pdf, (Stand 31.07.2018).

^[13] KLP Fach Geschichte Sek II. im Gymnasium (G8), entnommen:

https://www.schulentwicklung.nrw.de/lehrplaene/lehrplannavigator-s-ii/gymnasiale-oberstufe/geschichte/geschichte-klp/kompetenzen/kompetenzen.html, (Stand 02.08.2018)

^[14] KLP Fach Musik Sek. I im Gymnasium (G8), entnommen: https://www.schulentwicklung.nrw.de/lehrplaene/lehrplannavigator-s-i/gymnasium-g8/musik-g8/musik-klp/index.html (Stand 02.08.2018).

^[15] KLP Fach Musik Sek. II im Gymnasium (G8), entnommen: https://www.schulentwicklung.nrw.de/lehrplaene/lehrplannavigator-s-ii/gymnasiale-oberstufe/musik/musik-klp/index.html (Stand 02.08.2018).

^[16] Bericht des Sekretariats der Kultusministerkonferenz, November 2005, entnommen: https://www.kmk.org/fileadmin/pdf/Bildung/AllgBildung/Zusammenfassung-Holocaust-November-05_01.pdf, (Stand 02.08.2018).

^[17] Ebd. S. 29

^[18] Bericht des Sekretariats der Kultusministerkonferenz, November 2005, S. 16, entnommen: https://www.kmk.org/fileadmin/pdf/Bildung/AllgBildung/Zusammenfassung-Holocaust-November-05_01.pdf, (Stand 02.08.2018).

^[19] Wulf, Joseph: „Musik im Dritten Reich.“, Frankfurt a.M., 1983.

^[20] Vgl. z.B. Kapitel 2.1.3.

^[21] Vgl. u.a. Benes, Tuska: „In Babel’s Shadow. Language, Philology, and the Nation in Nineteenth-century Germany.“, Detroit 2008; Schmitz-Berning, Cornelia: „Vokabular des Nationalsozialismus.“, 2. durchges. u. überarb. Auflage. Berlin 2007.

^[22] Spitta, Heinrich: „Lang war die Nacht“, u.a. in: „Liederbuch der NSDAP“, München 1938.

^[23] Hitler, Adolf: „Mein Kampf.“, München, 12. Ausgabe 1933, S.197f.

^[24] Klagges, Dietrich: „Geschichtsunterricht als nationalpolitische Erziehung.“, Frankfurt a.M., 7.Aufl. 1942, S.4f.)

^[25] Zitate nach Müller, Edmund Joseph: „Völkische Musikerziehung“, 1934-35, S. 443; Schlösser, Rainer: „Eros und die Musen. Rede auf der Akademie für Jugendführung im Frühjahr 1940, in: Niessen, Anne: „Die Lieder waren die eigentlichen Verführer!“, Mainz 1999.

^[26] U.a. „Deutsche Marschund Soldatenlieder“ (1933), „Blut und Ehre“ (1933) „Die weiße Trommel“ (1934), „Morgen marschieren wir“ (1939), etc.

^[27] Gemeint ist das Bühnenspiel „Der Silbersee – Ein Wintermärchen“ von Kurt Weill.

^[28] du Closel, Amaury: „Erstickte Stimmen“, Wien 2010, S. 141.

^[29] Halbig, Fabian: „Musikmissbrauch im Dritten Reich.“, entnommen: https://www.grin.com/document/202373, (Stand 03.08.2018).

^[30] Original: „[…] because he carried out orders faster than quicksilver.“, in: Baird, Jay W.: „To Die for Germany. Heroes in the Nazi Pantheon.“, Bloomington 1992, S. 210.

^[31] Vgl. Verordnungsblatt der Reichsjugendführung (Hitlerjugend) F. 24, Nr. 161, 14.09.1933, entnommen: https://jugend19181945.de/portal/archiv/album.aspx?root=6380&id=6380&redir=%2fportal%2fJugend%2fthema.aspx%3fbereich%3darchiv%26root%3d26636%26id%3d4927 , (Stand: 10.08.2018) .

^[32] Vgl. Verordnungsblatt der Reichsjugendführung (Hitlerjugend), II/21, Der Stabsführer, 03.11.1933, entnommen: Ebd. (Stand 10.08.2018).

^[33] Leistungsprobe im Deutschen Jungvolk, diente zur Vorbereitung auf die HJ.

^[34] Vgl. https://jugend19181945.de/portal/archiv/album.aspx?root=6380&id=6380&redir=%2fportal%2fJugend%2fthema.aspx%3fbereich%3darchiv%26root%3d26636%26id%3d4927 (Stand: 10.08.2018).

^[35] Vgl. Anhang 4.1., Z. 1, 3.

^[36] Vgl. Ebd., Z. 4.

^[37] Vgl. Ebd., Z. 1, 3.

^[38] Vgl. Ebd. Z 5f.

^[39] Koch, Elena: „Nationalsozialistische, ideologische Beeinflussung von Kindern und Jugendlichen durch Freizeitorganisationen am Beispiel eines Jungvolkführers aus Münster.“, entnommen : https://www.lwl.org/301av-download/pdf/Koch.pdf, (Stand: 13.08.2018).

^[40] Rühling, Cornelia; Stehen, Jürgen (Hrsg.): Walter 1926-1945. Leben und Lebensbedingungen eines Frankfurter Jungen im III. Reich.“, Frankfurt a.M. 1983.

^[41] Schmidt, Danielle: „Jugend unterm Hakenkreuz.“, entnommen: https://www.grin.com/document/100063, (Stand 13.08.2018).

^[42] Vgl. Anhang 4.2.

^[43] Vgl. Anhang 4.1., Z. 11f.

^[44] Vgl. Anhang 4.1., Z. 16-19.

^[45] Roth, Herrmann: „Die Feier. Sinn und Gestaltung.“, Leipzig 1939, S. 50, entnommen: https://jugend1918-1945.de/portal/Jugend/thema.aspx?bereich=archiv&root=26636&id=4927#_ftn7, (Stand 18.08.2018).

^[46] Hitler, Adolf: Rede vom 09.05.1926 in Eutin, in: Anzeiger für das Fürstentum Lübeck vom 15.05.1926.

^[47] Vgl. Der Reichsjugendführer in der Marienburg, in: Reichs-Jugend-Pressedienst, Nr. 90, 20.04.2938, S. 2., zitiert in: https://jugend1918-1945.de/portal/Jugend/thema.aspx?bereich=archiv&root=26636&id=4927 , (Stand 18.08.2018).

^[48] Vgl. Die Feier der Überweisung, in: Die Spielschar 10, Wolfenbüttel/Berlin 1937, S. 79 und 81.

^[49] https://jugend1918-1945.de/portal/Jugend/thema.aspx?bereich=archiv&root=26636&id=4927#_ftn7,(Stand: 18.08.2018).