Formen artistischer Oralität in Jose Saramagos "Memorial do Convento"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Zum Begriff Oralität

III. Stilmittel im MEMORIAL DO CONVENTO
1. Barocke Formen
2. Elemente der iberischen Erzähltradition
3. mündliche Strukturen

IV. Schlußbetrachtung

V. Literatur

I. Einleitung

Schrift kann als eine Art „Behältnis für die abwesende Stimme dessen [erscheinen], der sein Wort an uns richtet.“ Die graphischen Symbole des geschriebenen Textes evozieren im Bewußtsein des Lesers Klänge, so daß jener das Geschriebene als Stimme in seinem Kopf hören kann^[1].

Eine solche Re-Oralisierung im Lektürevorgang will José Saramago erzielen. Wie er in einem Interview sagte, schreibe er letztendlich das nieder, was er als innere Stimme höre:

„...cada frase, ou discurso, ou o período, cria-se dentro de mim mais como uma fala do que uma escrita. A possibilidade da espontaneidade, a possibilidade do discurso em linha recta, enfim, a direito, é muito maior do que se eu me colocasse na posição de quem escreve. No fundo, ao escrever, estou colocando na posição de quem fala...“^[2].

Der Leser soll Zuhörer einer polyphonen Rede sein, der, indem er die Schrift in gehörtes Sprechen „zurückübersetzt“, den tieferen Sinn dieser Rede, zusammen mit Rhythmus, Klang, in Sprechpausen Verschwiegenem und mitgedachter Gestik erschließt. Fehlende Interpunktion und Undifferenzierung der Erzäh­ler- und Figurenreden sollen dem Leser diese mündliche Rezeption erleichtern^[3].

In der vorliegenden Arbeit wird, nach dem Versuch einer Begriffsbestimmung von „Oralität“, an Beispielen dargelegt, welche Schreibtechniken Saramago im 1982 erschienenen Roman MEMORIAL DO CONVENTO einsetzt, um mündliches Erzählen zu fingieren. Nach einer näheren Bestimmung der Kennzeichen mündlicher Literatur soll abschließend die für Saramago typische „oralidade escrita“ charakterisiert werden.

II. Zum Begriff Oralität

Mündlichkeit und Schriftlichkeit unterscheiden sich grundlegend: Während in der gesproche­nen Sprache eine echte Dialogizität entsteht, da sich das Subjekt häufig durch Rückmeldungen des Kommunikationspartners ändert, findet man in der geschriebenen Sprache keine plötzlichen Themenumschwünge; hier besteht eine feste Rollenverteilung bis hin zu totalen Monologizität^[4]. Unterhaltungen sind redundanter, vom Vokabular begrenzter als Geschriebenes; Sätze sind hier nicht unbedingt syntaktisch schlüssig und enthalten häufiger onomatopoetische Ausdrücke. Atmosphäre wird durch Intonation geschaffen, um nur die augenfälligsten Unterschiede zu nennen^[5].

Literalisierte Mündlichkeit kann demgemäß nicht mit einer schriftlich fixierten Oralität gleich­gesetzt wer­den, da wichtige Charakteristika wie Mimik, Gestik, Intonation u.a. fehlen. Ist es daher überhaupt berechtigt, von einer oralen Literatur zu sprechen, wenn doch die „scheinbar ge­sprochene Sprache in der neuen Literatur ein geschriebener Text ist, in dem (...) Stilistika ein­gelassen sind, die dem Leser anzeigen sollen: Hier wird gesprochen“^[6] ? Treffender ist m. E. die Definition der Oralität als „Simulation tatsächlich gesprochener Sprache im Medium der Schrift“^[7] ; Simulation, denn in einem konkret ablaufenden Gespräch könne selten ein so kom­plexes Maß unterschiedlicher kommunikativer Handlungsvorgänge verwirklicht werden wie in einem kurzen Dialog eines guten Autors^[8].

III. Stilmittel im MEMORIAL DO CONVENTO

Während der Titel eher auf eine Chronik deutet, verweist der Paratext auf dem Buchdeckel, der die Erzählstränge nennt, auf die Gattung des Märchens:

Era uma vez um rei que fez promessa de levantar um convento em Mafra.

Era uma vez a gente que construiu esse convento.

Era um vez um soldado maneta e uma mulher que tinha poderes.

Era uma vez um padre que queria voar e morreu doido.

Era uma vez^[9].

Neben dem Rahmengeschehen des nur unter Einsatz brutaler Gewalt gelingenden Klosterbaus (werden doch Zehntausende von Arbeitern zusammengetrieben, die unter Aufbietung aller Kräfte das riesige Bauwerk errichten) und den einzelnen Erzählungen um das Liebespaar Blimunda und Baltasar sowie der Geschichte über den Versuch der historischen Person Padre Bartolomeu, eine Flugmaschine zu bauen, entwirft Saramago eine Vielzahl szenischer Episo­den: Zeittypische Auto-da-fés werden geschildert, eine Tourada auf dem Terreiro do Paço; Prozessionen stehen neben Szenen aus dem Klosterleben und der Verfolgung durch die Inqui­sition.

Der auktoriale Erzähler beginnt als Chronist: Eine Stimme erzählt, inpersonell, zeitlos, in der Art eines „voice off“. Er kontrolliert die Erzählung, weiß, was danach geschehen ist: diríamos hoje“ (p.150), stellt sich allerdings manchmal unwissend im Hinblick auf die Geschehnisse. Er tritt aus dem Handlungsgeschehen heraus und führt seine Gedanken in zahlreichen Abschwei­fungen bis in Gegenwart und Zukunft^[10]. Manchmal spricht der Erzähler aus der Perspektive einzelner Gestalten, wobei allerdings oftmals nicht zu erkennen ist, wer spricht; ob ein Kom­mentar zu Ereignissen oder Personen von ihm stammt oder aus dem Blickwinkel der am Geschehen Beteiligten geschrieben wurde. Dieser Stimmenimitator ändert ständig seine Identi­tät; der Leser wird zum Zuhörer einer polyphonen Rede. Im folgenden Auszug ist nicht deut­lich zu erkennen, ob der Erzähler zu uns spricht, ob sich die gaffende Menge zuraunt, wer dort als Verurteilter geht, oder ob von Anfang an die Beobachtungen und Gedanken der Mutter Blimundas formuliert werden. Erst die letzten Zeilen können deutlich den handelnden Personen zugeordnet werden:

„... aquele que ali vai é Simeão de Oliveira e Sousa, sem mester nem benefício, mas que do Santo Ofício declarava ser qualificador, e sendo secular dizia missa, confessava e pregava, e ao mesmo tempo que isto fazia proclamava ser herege e judeu, raro se viu confusão assim, e para ser ela maior tanto se chamava padre Teodoro Pereira de Sousa como frei Manuel da Conceição, ou frei Manuel da Graça, ou ainda Belchior Carneiro, ou Manuel Lencastre, quem sabe que outros nomes teria e todos verdadeiros, porque deveria ser um direito do homen escolher o seu próprio nome e mudá-lo cem vezes ao dia, um nome não é nada, e aquele é Domingos Afonso Lagareiro, (...) que fingia visões para ser tido por santo, e fazia curas usando de bênçãos, palavras e cruzes, e outras semelhantes superstições, imagine-se, (...) e esta sou eu, Sebastiana Maria de Jesus, um quarto de cristã-nova, que tenho visões e revelações, mas disseram-me no tribunal que era fingimento (...) não ouvi que se falasse da minha filha, é seu nome Blimunda, onde estará, onde estás Blimunda, se não foste presa depois de mim, aqui há-de vir saber da tua mãe, (...) vou ver Blimunda, vou vê-la, ai, ali está, Blimunda, Blimunda, Blimunda, filha minha, e já me viu, e não pode falar, tem de fingir que me não conhece (...) adeus Blimunda que não te verei mais, e Blimunda disse ao padre, Ali vai minha mãe, e depois, voltando-se para o homen alto que lhe estava perto, perguntou, Que nome é o seu, e o homen disse, naturalmente, assim reconhecendo o direito de esta mulher lhe fazer perguntas, Baltasar Mateus, também me chamam Sete-Sóis.“ (p. 50/51).

Immer wiederkehrende Wörter sind in diesem Textauszug die Verben fingir und imaginar. Saramago äußert nicht nur Zweifel an einer absoluten Wahrheit, die von Zeit und Ort abhänge

„..., Há 12 anos que isso foi, desde então a verdade mudou muito,...“ (p. 161)

indivíduos, „persistentes nos erros que são suas verdades, só desacertados no tempo e no lugar.“ (p. 48),

sondern er ist auch davon überzeugt, daß die Möglichkeit der Wahl bestehe, was Wahrheit ist oder nicht Wahrheit ist:

„..., verdades são verdades, antes se nos agradeça não termos consentido que viesse à história o quanto há de belfos e tartamudos,...“ (p. 233)

und daß neben der gewählten Wahrheit unzählige andere stehen:

„Imagine, pois, quem lá não esteve, as galas do extensíssimo cortejo,...“ (p. 307)

Am deutlichsten wird der Zweifel an der geschichtlichen Wahrheit in folgender Textstelle formuliert:

„..., por via destes e outros tolos orgulhosos é que se vai disseminando o ludúbrio geral, com suas formas nacionais e particulares como esta de afirmar nos compêndios e histórias, Deve-se a construção do Convento de Mafra ao rei D. João V, por um voto fez se lhe nascesse um filho, vão aqui seiscentos homens que não fizeram filho nenhum à rainha e eles é que pagam o voto, que se lixam, com perdão de anacrónica voz.“

(p. 248).

Der Erzähler stellt sich in der 1. Person Plural vor und meint damit zum einen sich selbst als Zeugen der Ereignisse und die Figuren in der erzählten Welt, zum anderen sich und den Leser oder Hörenden in der Gegenwart. Er spricht den Leser direkt als Zuhörer an, während der Autor Zuschauer des Geschehens ist.

„Estranhou o pio homen, e estranharíamos nós se lá estivéssemos...“ (p. 22),

„Matará adiante um homen, de dois que o quiseram roubar, mesmo tendo-lhes ele gritado que não levava dinheiros, porém vindo nós de uma guerra onde vimos morrer tanta gente, não é este caso que mereça relato singular,...“ (p. 36),

„..., que importãncia hão-de-ter os sonhos que por trás das suas pálpebras se estão sonhando, a nós o que nos interessa é o trémulo pensamento que ainda se agita em Dona Maria Ana, à beira do sonho,...“ (p.32),

[...]

^[1] vgl. Döring: 226 ff.

^[2] Mario Ventura, Conversas, Lisboa 1986

^[3] vgl. Grossegesse: 67

^[4] vgl. Koch/Oesterreicher: 19

^[5] vgl. Nida: 13

^[6] Meyer-Koeken: 128

^[7] ebda: 98

^[8] vgl. Ungeheuer 1986: 46, zit. nach Meyer-Koeken: 127

^[9] alle Zitate aus: MEMORIAL DO CONVENTO, 23a. edição Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1999

^[10] Siepe: 33