Das Parisurteil. Darstellung auf attischen Vasenbildern des 5. Jahrhunderts vor Christus


Hausarbeit (Hauptseminar), 2016
24 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1.1 Einleitung
1.2 Forschungsstand
1.3 Materialüberblick und Methode

2. Das Parisurteil auf attischen Vasenbildern des 5. Jahrhunderts vor Christus unter besonderer Berücksichtigung der Erzählweise.
2.1 Die Erzählweise der Fluchtbilder
2.2 Die Erzählweise der Erwartungsbilder
2.3 Die Erzählweise der Geschehensbilder
2.4 Die Erzählweise der Exzerpte

Katalog

Quellen- und Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tafelteil

1.1 Einleitung

„Furchtbare Leiden hat einst Zeus' Sohn und der Maia gestiftet, als zu Idas Schlucht er geleitet den Dreispann der Götter herrlich geschirrt und gerüstet für den leidvollen Streit um den Preis der Schönheit, dort bei den Stallen, bei dem jungen, so einsamen Hirten im entlegenen Hof der Behausung. Waldreiche Schlucht nahm sie auf, sie wuschen die strahlenden Leiber in der Flut des Bergquells und gingen zu Priamos' Sohn und maßen in Rühmen und Streiten ihre Zungen; da siegte die List der Kypris, lieblich zu hören, doch das bittere Ende der Phryger und der wankenden Türme von Troja.“1 Wenn in der Tragödie „Andromache“ des Euripides der Chor das erste Standlied mit den vorausgegangenen Worten beginnt, kann der Tragiker sicherlich darauf bauen, daß sein Publikum im Griechenland des 5. Jhs. v. Chr. diese Anspielung auf das Urteil des Paris versteht. Er darf ebenso voraussetzen, daß seine umschreibende Charakterisierung der Figuren die Erzählung nicht bis zur Unkenntlichkeit abstrahieren kann. Vielmehr muß das Publikum den Sohn von Zeus und Maia als Hermes, den einsamen Hirten und Sohn des Priamos als Paris, die ganze Situation als Zug der Göttinnen Athena, Aphrodite und Hera zur Beurteilung durch Paris erkennen. Wenn dann in wenigen Worten der Ausgang des Urteils, die Wahl Aphrodites, sowie das Resultat der Geschehnisse, der Untergang Trojas im kommenden Krieg, thematisiert werden, so evoziert Euripides Geschichten einer Sagenwelt, die sich bereits Jahrhunderte vor seiner eigenen Gegenwart literarisch manifestiert hatte und den zeitgenössischen Rezipienten seiner Tragödie deshalb gut bekannt gewesen ist2. Schon Homer setzte diese Vorgeschichte des Trojanischen Krieges, dessen Ende er in der Illias besang, bei seinem Publikum voraus3. Der Sagenkreis um das Urteil des Paris oder Alexandros, wie er in der Antike ebenfalls genannt wird4, ist jedoch nicht nur durch literarische Quellen bezeugt. Vielmehr sind Mythen beliebter Gegenstand im thematischen Repertoire zahlreicher bildender Künste gewesen5. Auch die Vasenmaler Athens stellten das Urteil des Paris bereits seit dem 6. Jh. v. Chr. häufig dar. Diese Arbeit hat die klassischen Darstellungen des Parisurteils auf attischen Vasenbildern des 5. Jhs. v. Chr. zum Thema. Insbesondere soll hierbei die Erzählweise derselben untersucht werden. Denn ähnlich dem anfangs zitiertem Tragiker Euripides, der mit Worten ein Mythenbild zeichnete, erzählten auch die zeitgenössischen Vasenmaler mit ihren Bildern, somit also bloß durch ein anderes Medium 6, die Geschichte um das Urteil des trojanischen Königssohnes Paris.

1.2 Forschungsgeschichte

Das Parisurteil ist schon Gegenstand zahlreicher Untersuchungen gewesen. Den Versuch einer systematischen Bearbeitung aller erhaltenen bildlichen Darstellungen des Mythos aus der griechischen und römischen Antike unternahm Christoph Clairmont bereits 1951 in seiner Dissertation. Obschon Clairmonts Werk, anders als es das 1949 von Wüst verfasste Lemma zum Parisurteil in der RE zuvor getan hatte, das archäologische Material umfassend behandelte, gelang eine abschließende Deutung darin nicht7. Das Verdienst seiner Arbeit besteht somit eher in der Ansammlung und Zusammenfassung von Material. Als dann Irmgard Raab 1972 in ihrer Dissertation das Parisurteil in der griechischen Kunst behandelte, konnte sie auf Clairmonts Vorarbeiten rekurrieren8. Erfreulich ist Raabs Studie insofern, als sie im Ergebnis insgesamt über Clairmonts Arbeit hinausgeht. Trotzdem ist die Erzählweise der Urteilsbilder9 auch von ihr nicht ausreichend behandelt worden10. Es bleibt an dieser Stelle also zu konstatieren, daß eine Monographie zu den Bildern des Parisurteils unter besonderer Berücksichtigung der Erzählweise noch nicht geschrieben worden ist. Auch das rezentere und insgesamt sehr fundierte Lemma zum Urteil des Paris von Anneliese Kossatz-Deissmann im LIMC befasst sich nicht näher mit Fragen der Erzählweise. Die Beschäftigung mit Konzepten der Erzählforschung in der Klassischen Archäologie hat dagegen bereits im 19. Jh. eingesetzt und dauert noch immer an11. Carl Robert formulierte bereits 1881 drei Kategorien, die er zur Deutung bildlicher Narration verwendete. Durch Franz Wickhoff und Kurt Weitzmann wurde dieses Modell aufgegriffen und weiterentwickelt. Hierbei setzten sie zwar andere Akzente und definierten neue Begriffe, blieben jedoch grundsätzlich im Rahmen von Roberts Dreikategorienmodell, wonach Erzählung entweder komplettierend/simultaneous, distinguierend/monoscenic oder kontinuierend/cyclic sei 12. Erst Mark Stansbury- O’Donnell legte 1999 erstmals eine Monographie vor, die Theorien der Erzählweise von Rolands Barthes strukturalistischem Modell 13 auf die antike Kunst Griechenlands anzuwenden suchte und somit von Robertschem Konzept abwich 14 ;das ältere Dreikategorienmodell und insbesondere die darin implizierte evolutionäre Entwicklung antiker Kunst15, waren für Stansbury-O’Donnell unhaltbar geworden16.

1.3 Materialüberblick und Methode

Von den attischen Vasen des 5. Jhs. v. Chr. wurden in dieser Arbeit 24 ausgewählt, die Urteilsbilder verschiedener Art aufweisen. Das Material wurde hierbei, in Anlehnung an Raab und Kossatz-Deissmann, in vier Gruppen untergliedert. Als Fluchtbilder, entsprechend Raab Typ A II und LIMC C, sollen diejenigen Darstellungen des Parisurteils bezeichnet werden, die sich dadurch auszeichnen, daß sich Paris von dem ankommenden Zug der Göttinnen wegbewegt. Die nächste Gruppe der Erwartungsbilder entspricht Raab Typ A IV sowie LIMC D und zeigt den Götterzug, der von Paris stehend oder in einer ruhigen Sitzhaltung erwartet wird. Die Geschehensbilder zeigen, übereinstimmend mit Raab Gruppe B und LIMC E, das eigentliche Urteilsgeschehen auf dem Ida. Paris ist bei Geschehensbildern von den Göttinnen, die sein Urteil erwarten, umgeben. Die letzte zu behandelnde Gruppe der Exzerpte entspricht nur LIMC F17. Die Exzerpte geben eine verkürzte Darstellung des Mythos wieder. Exzerpte könnten den bereits definierten Gruppen der Urteilsbilder zugeordnet werden, wenn dort alle zentralen Figuren des Mythos dargestellt wären. Da bisher noch kein strukturalistisches Theorem der Erzählforschung auf das ausgewählte Material angewandt worden ist, soll in dieser Arbeit der Versuch unternommen werden, die Erzählweise von einigen der attischen Vasenbilder mit Darstellungen des Parisurteils, unter Anwendung und leichter Abwandlung des Modells von Stansbury-O’Donnell, respektive Roland Barthes, zu analysieren18.!Zunächst! gilt! es! an dieser Stelle deshalb vier Elemente der narrativen Mikrostruktur zu definieren, die es erlauben sollen, die attischen Urteilsbilder abstrahierend auf ihre Erzählweise zu untersuchen. Nucleus soll eine zentrale, in ihrem Ausgang offene, Handlung, zusammen mit den sie ausführenden Figuren, heißen19. Ein Katalysator ist grundsätzlich auf den Nucleus bezogen und modifiziert die zentrale Handlung, ohne für diese essentiell zu sein. Katalysatoren können zudem Nuclei miteinander verbinden. Als Informanten sollen diejenigen Bildelemente verstanden werden, die zur Identifizierung der Figuren dienen oder die Erzählung in Raum und Zeit verorten. Ein Index bezieht sich auf eine Person, eine Idee oder ein Ereignis außerhalb der eigentlich vorliegenden Bilderzählung. Jedes Bildelement erfüllt eine oder mehrere der vier definierten Funktionen. Aufbauend auf dieser Mikrostruktur soll zudem die Makrostruktur, die sich u. A. mit Stil und Komposition des Bildes, sowie mit Raum und Zeit der Erzählung beschäftigt, betrachtet werden. Auf die erzählerische Erweiterung, die in der Verbindung mehrerer Szenen der mythischen Erzählung auf demselben Stück besteht, soll zuletzt verwiesen werden.

2. Das Parisurteil auf attischen Vasenbildern des 5. Jahrhunderts vor Christus unter besonderer Berücksichtigung der Erzählweise.

2.1 Die Erzählweise der Fluchtbilder

Die Fluchtbilder bilden die kleinste Gruppe der hier zu betrachtenden Urteilsbilder (Katalognummern 1 und 15). Waren Darstellungen des fliehenden Paris in archaischer Zeit noch ein beliebter Typus, der auch vielfach reproduziert wurde, so finden sich im 5. Jh. v. Chr. nur noch vergleichsweise wenige Beispiele. Mitte des Jahrhunderts kommt das Motiv schließlich gänzlich aus der Mode und wird nicht mehr verwendet20. Eine schwarzfigurige Lekythos (Taf. 1.1-Taf. 1.2), die sich bis zu ihrer Zerstörung im Zuge des 2. Weltkriegs in Berlin befunden hatte, weist alle charakteristischen Funktionen des Fluchttyps auf und kann daher als Beispiel desselben im beginnenden 5. Jh. herangezogen werden. Die Bewegung des Paris, die durch seinen nach links gedrehten Oberkörper und die nach rechts gestellten Beine ausgedrückt wird, ist hierbei der Nucleus, der stets grundlegend für eine Zuordnung eines jeglichen Vasenbildes zur Gruppe der Fluchtbilder ist. Paris21 blickt in die Richtung des Götterzuges und reagiert auf die plötzliche Epiphanie mit Flucht. Ein, beim vorliegenden Beispiel einzigartiger, Katalysator dieser Fluchthandlung ist Hermes’ Versuch, die Fluchtbewegung von Paris durch ein beherztes Zugreifen zu unterbinden. Gleichzeitig ist die Ähnlichkeit des Greifens zu den zeitgenössischen Darstellungen von Ringkämpfern ein Index, der dieser Erzählung, durch die ungewöhnliche Anspielung, auch eine humoristische Komponente hinzufügen mag, da Künstler und Rezipienten zwar mit Ringkampfszenen vertraut waren, diese jedoch sicher in einem anderen Kontext erwarteten22. Der zweite Nucleus ist der Zug der Göttinnen zu Paris auf dem Ida; ohne den Zug von Hera, Athena und Aphrodite, wäre hier nämlich nur erzählt, daß Paris versucht, vor Hermes zu entkommen, während dieser einen Ringkampf mit ihm beginnt. Beide Nuklei ergeben dagegen die für ein Fluchtbild typische Erzählweise, wonach der Götterzug den trojanischen Königssohn auf dem Ida aufsucht, um von ihm einen Richtspruch im laufenden Schönheitswettstreit zu erhalten. Paris, der zuvor mit seinen bukolischen Tätigkeiten beschäftigt war, erblickt sodann die Gottheiten und setzt zur impulsiven Flucht an. Für die Makrostruktur bedeutet das, im Hinblick auf Raum und Zeit, durchaus eine Überschneidung und Vermischung von einzelnen Zeitpunkten der mythischen Geschichte23. Zug zum Ida, Ankunft am Ida und das bevorstehende Urteil sind durch die beiden Nuclei im Bild zu einer Situation verdichtet. Gleicher Art ist auch ein Stamnos in London (Taf. 1.3-Taf. 1.4). Der Stil ist nun freilich attisch-rotfigurig und nicht mehr schwarzfigurig, wie noch bei der Lekythos. Insgesamt wird die Erzählweise jedoch kaum variiert. Der Versuch von Hermes, Paris von einer Flucht abzuhalten, erfolgt hier z.B. weitaus weniger energisch als bei dem ersten Beispiel der Lekythos; der Götterbote hat dem Königssohn die rechte Hand auf seine linke Schulter gelegt. Zudem wurden den Göttinnen Informanten hinzugefügt, die ihre Identifizierung erleichtern, sowie als Indices weitläufigeren Bezug auf ihren Werdegang und ihr Wesen, wie es durch andere Mythen bekannt ist, nehmen. So dient die Aigis der Athena einerseits als Erkennungsmerkmal derselben, andererseits nimmt das Attribut an sich Bezug auf weitere mythische Geschichten24. Die stärkere Ausdifferenzierung der Göttinnen, die im 5. Jh. v. Chr. ihren Abschluss findet, ist außerdem eine Weiterentwicklung der archaischen Urteilsbilder, die offenbar nur vom Götterzug erzählen wollten, ohne dabei zu verraten, in welcher Reihenfolge die Göttinnen zum Ida kommen25.

2.2 Die Erzählweise der Erwartungsbilder

Eine größere Gruppe als die Fluchtbilder sind die Erwartungsbilder (Katalognummern 4, 5,10, 11, 13, 16, 19, 20). Wiederum ist der Götterzug auch hier ein Nucleus, der die Erzählweise maßgeblich bestimmt. Die Erzählung unterscheidet sich jedoch insofern grundsätzlich von derjenigen der Fluchtbilder, als Paris nun keinem Drang zur Flucht nachgeht, sondern die Götter willig, teils geradezu bedächtig26 auf dem Ida empfängt. Ein Beispiel, das um 480 v. Chr. datiert, ist eine Kylix in Berlin (Kat. 4; Taf. 2.2-Taf. 3.3), die aus der Zusammenarbeit des Malers Makron und des Töpfers Hieron entstanden ist. Paris musiziert und sitzt ganz links auf einem Felsen, der als Informant oft Verwendung findet, um das Urteil räumlich im Ida-Gebirge zu verorten, umgeben von Ziegen, die ,wiederum als Informanten, die Hirtentätigkeit des trojanischen Königssohns illustrieren. Zudem liegt hier auch eine narrative Erweiterung der Erzählung vor. Seite B der Schale zeigt nämlich Paris bei seiner Unternehmung des Raubes der Helena; die direkte Folge seiner Wahl Aphrodites. Es lassen sich noch weitere Stücke anführen, die derart korrespondierende Szenen des Mythos zeigen (z. B. Kat. 13, 16, 20). Auch im späteren 5. Jh. v. Chr. wird die Erzählweise der Erwartungsbilder nicht grundsätzlich verändert. Ein auffälliger Unterschied besteht jedoch in der veränderten Darstellung des Paris. Der trojanische Königssohn wird ab Mitte des Jahrhunderts mit phrygischer Mütze (Kat. 23; Taf. 14.2) und später in vollständiger orientalischer Tracht (Kat. 10; 21-24; Taf. 6.1-6.2; Taf. 8.1-11.2) dargestellt, wodurch er nun nicht mehr als Grieche, sondern als Orientale gezeigt wird. Hieraus ergeben sich auch Auswirkungen auf die Erzählweise. Die orientalische Tracht ist nämlich, neben ihrer Funktion als Informant bezüglich der originären Herkunft des trojanischen Königssohnes aus Kleinasien, sicherlich auch als ein Index zu verstehen; war das 5. Jh. doch die Zeit der Perserkriege. Somit ist die Erzählweise im Bezug auf Paris eine durchaus andere als zuvor; gezeigt wird nun insbesondere daß es der orientalische Königssohn ist, der mit seinem Urteil letztlich Anlass für den trojanischen Krieg geben sollte, dem wiederum auch viele Griechen zum Opfer fallen sollten. Die Analogie zur Gegenwart, die von dem ionischen Aufstand und den folgenden Perserkriegen geprägt wurde, ist unverkennbar. Die Erzählweise des Mythos vom Parisurteil nimmt somit die geschichtlichen Entwicklungen auf und findet neue Formen der Darstellung, die gewissermaßen aus dem Anwachsen des kulturellen Gedächtnisses geschöpft werden27. Bezeugt wird dieser Umstand auch durch die vergleichbare Entwicklung anderer Mythenbilder28 und das generelle Aufkommen von Perserdarstellungen in der bildenden Kunst Griechenlands ab 490.

[...]


1 Eurip. Andr. 274-292. Übersetzung nach E. Buschor.

2 Bereits Jahrhunderte vor den klassischen Tragikern Sophokles, Aischylos und Euripides existierten literarische Fassungen der Erzählung. So bezeugt schon Hdt. 2, 117-118 die Existenz der Kypria (κύπρια), eines Sagenkreises um die Göttin Aphrodite. Herodot berichtet sowohl daß die Kypria den Mythos um Paris und sein Urteil enthielten, als auch daß dort eine Form der Sage geboten wurde, die nicht von Homer stammte. Zu den frühesten literarischen Quellen zum Parisurteil vgl. Kossatz-Deissmann 1994, S. 176.

3 Deshalb findet sich nur ein kurzer Hinweis darauf in seinem Werk. Vgl. Hom. Il. 24, 25-30: „Allen andern gefiel der Plan, doch nimmer der Here noch dem Poseidon, noch auch des Zeus blauäugiger Tochter, sondern sie haßten, wie stets schon zuvor, die heilige Troja, Priamos auch und sein Volk, nur wegen der Frevel des Paris, weil er die Göttinnen kränkte, als diese im Hof ihn besuchten, sie aber pries, die zu Willen ihm war in verderblicher Wollust.“ Übersetzung nach Hans Rupé.

4 So z.B. in Proklos’ Inhaltsangabe der Kypria. Vgl. EGF 31, 5-11: „Zeus berät sich mit Themis über den Trojanischen Krieg. Während die Götter bei der Hochzeit des Peleus feiern, erscheint Eris und löst einen Schönheitswettstreit zwischen Athena, Hera und Aphrodite aus. Auf Befehl des Zeus führt Hermes sie zu Alexandros auf dem Ida zur Beurteilung. <Sie versprechen dem Alexandros Geschenke: Hera sagte, sie würde ihm die Herrschaft über Alle geben, wenn sie bevorzugt würde, Athena versprach den Sieg im Krieg und Aphrodite die Ehe mit Helena.> Alexandros wählt, angeregt von der Aussicht auf die Verbindung mit Helena, Aphrodite.“. Übersetzung des Verfassers. Im Griechenland des 5. Jhs. v. Chr. gab es offenbar keine Präferenz bei der Benennung. Vgl. Eur. Tro. 940-945.!

5 Ein Beispiel hierfür ist die Kypseloslade von Olympia, die laut der Beschreibung des Pausanias, auch mit einer Darstellung des Parisurteils versehen war. Vgl. Paus. 5,19,5: „Und Hermes führt die Göttinnen zum Schönheitsurteil zu Alexandros, Priamos’ Sohn. Auch bei diesen steht eine Beischrift: „Hermeias hier unterweist Alexandros, Richter zu sein über die Schönheit zwischen Hera, Athana und Aphrodita“.“ Übersetzung nach Bol und Eckstein.

6 Freilich muß dabei beachtet werden, daß jedes Medium auch immer einer eigenen, internen, Logik folgt. Gleichwohl verbindet die literarische und die bildliche Darstellung eines mythischen Themas das Band der Erzählweise; Narration kann als Bindeglied aller künstlerischen Umsetzungen einer mythischen Geschichte verstanden werden. Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, S. 9.

7 Vgl. Hampe 1954, S. 551: „Wer in dem Teil ’Ergebnisse’ zu Ergebnissen kommen will, muß das vorgelegte

Material zuerst selbst sichten, ordnen, durchackern, dann Punkt für Punkt abfragen, kurz alle die Arbeiten selbst machen, die man eigentlich vom Verfasser einer Monographie über das Parisurteil in der antiken Kunst hätte erwarten dürfen.“.

8 Wobei sie sich, in Übereinstimmung mit Hampe, bei vielen Keramikfragmenten, die Clairmont noch als

Darstellungen des Parisurteils zu deuten versucht hatte, gegen eine solches Urteil ausgesprochen hat. Vgl. Raab 1972, S. 187-197.

9 D. h. derjenigen Vasenbilder, die eine Episode aus dem Mythos um das Urteil des Paris zeigen.

10 In ihrem, nur 11 Seiten umfassenden, Kapitel zur Erzählweise der archaischen und der klassischen Bilder referiert sie hauptsächlich die bisherige Erzählforschung, ohne eine Theorie systematisch auf ihr Material der Urteilsbilder anzuwenden. So gesteht sie dann auf S. 100 ein: „Die hier vorgetragenen Beobachtungen sind zum großen Teil Allgemeingut der archäologischen Forschung.“. Eine Einschätzung welcher der Verfasser, auch nach mehrmaligem Lesen des Kapitels, durchaus nicht widersprechen mag.

11 Vgl. zur Forschungsgeschichte bis 2015 Bracker 2015, S. 315-342.

12 Vgl. auch Raeck 1984, S. 1-25.

13 Vgl. Barthes 1975, passim.

14 Stansbury-O’Donnell selbst sieht in seiner Theorie: „a systematic approach to pictorial narrative that accomodates the differing viewpoints (sc. der Forscher, die bereits andere Modelle zur Analyse von Erzählweise vorgeschlagen hatten), a framework that defines the different levels at which narrative and its constituent elements work and one that defines the role of each participant in the act of narration: artist, object and viewer.“ Stansbury-O’Donnell 1999, S. 8. Sicher ist jedenfalls, daß Stansbury-O’Donnells Modell über die ,schon bei Robert konstruierten und dann von Wickhoff und Weitzmann weiterentwickelten, drei Kategorien hinausgeht. So kommt Bracker 2015, S. 341 zu dem Schluss: „ Das Modell Stansbury- O’Donnells kann als ein erster Schritt in Richtung einer klassisch-archäologischen Erzählforschung gesehen werden. Es ist allerdings zu berücksichtigen, dass mit der Anlehnung an Barthes eine sehr frühe und streng strukturalistische Ausrichtung gewählt wurde. Für eine strukturalistisch geprägte Narratologie dürften aber insbesondere noch die Untersuchungen von Gérard Genette und die in den folgenden Jahrzehnten durch sie angestoßenen, zahlreichen und vielfältigen Diskurse zu berücksichtigen sein. Die Hinwendung zu einer strukturalistisch geprägten, sich als universal verstehenden Erzähltheorie, die von einer Ahistorizität von Erzählstrukturen ausgeht, soll und darf dabei nicht ausschließen, die Geschichtlichkeit erzählerischer Ausdrucksformen zu reflektieren und im Sinne neoformalistischer Ansätze funktionsgeschichtlich zu kontextualisieren, wenn die angestrebten Kultur- und Epochenvergleiche ermöglicht werden sollen.“.

15 Im Dreikategorienmodell werden die archaische, klassische und hellenistische Epoche zumeist mit spezifischen Erzählweisen gleichgesetzt. Vgl. Bracker 2015, S. 340.

16 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, S. 6: „What this admittedly dense review of recent work on narrative reveals is that the nature of pictorial narrative is more complicated than the tripartite model allowed and that its progressive and evolutionary hypothesis is no longer tenable.“. Auch Bracker sieht das Dreikategorienmodell kritisch und fordert einen Paradigmenwechsel. Vgl. Bracker 2015, S. 332-342.!

17 Raab gibt keine wirklich entsprechende Definition. Ihre Gruppe A Ex versteht stattdessen unter Exzerpten u. A. Urteilsbilder, die Hermes mit Athena, Aphrodite und Hera ohne Paris zeigen. Vgl. Raab 1972, S. 175. Dies entspräche LIMC A und B.

18 Vgl. Stansbury-O’Donnell 1999, S. 21.

19 Da Figuren grundsätzlich in Handlungen gezeigt werden und diese untrennbar mit ihnen verbunden sind, wird Narration als Ganzes maßgeblich durch Handlung konstituiert. Deshalb scheint es sinnvoll, daß sich das Modell Stansbury-O’Donnells auf Nuclei konzentriert.

20 Vgl. Kossatz-Deissmann 1994, S. 187.

21 Als Informant, der die Identifizierung der Figur erleichtert und gleichsam eine erzählerische Aussage trifft, fungiert die Lyra in Paris’ rechter Hand. Die Deutung eines bartlosen Jünglings, der beim Musizieren von Hermes und den drei Göttinnen unterbrochen wird, kann nämlich in Anbetracht der, bereits in der Einleitung erwähnten, literarischen Fassungen des Mythos vom Künstler vorausgesetzt werden. Gleichermaßen erzählt der Künstler auch, daß Paris, als Hirte auf dem Ida, musiziert hat, dies gerade vorhatte oder generell öfter tut. Die somit vorgenommene Charakterisierung des trojanischen Königssohns als musikaffiner Gestalt entspricht auch den Worten Homers. Vgl. Hom. Il. 3, 54.

22 Zu dieser Einschätzung gelangte bereits Pernice 1906, S. 48.

23 Worauf bereits Raab 1972, S. 93f. hingewiesen hat.

24 Vgl. z. B. Hephaistos’ Übergabe der Aigis an Zeus, die bei Hom. Il. 15, 309f. erwähnt wird.

25 Vgl. Kossatz-Deissmann 1994, S. 186.

26 Vgl. Kat. 16 und Hofstetter 2015, S. 17 zu den kontemplativen Aspekten des Parisurteils.

27 Vgl. Miller 2008, S. 109-123.

28 Vgl. Raeck 1981, S. 101-163.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Das Parisurteil. Darstellung auf attischen Vasenbildern des 5. Jahrhunderts vor Christus
Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster
Note
2,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
24
Katalognummer
V458992
ISBN (eBook)
9783668898776
ISBN (Buch)
9783668898783
Sprache
Deutsch
Schlagworte
parisurteil, darstellung, vasenbildern, jahrhunderts, christus
Arbeit zitieren
Kevin Grossart (Autor), 2016, Das Parisurteil. Darstellung auf attischen Vasenbildern des 5. Jahrhunderts vor Christus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/458992

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