Die sprachlichen und rhetorischen Besonderheiten des Prinzen in Lessings "Emilia Galotti"

Inhaltsverzeichnis

1. Die Funktion der Figur des Prinzen in Lessings Emilia Galotti

2. Charakterisierung und Analyse der Figur des Prinzen unter besonderer Beachtung sprachlicher und rhetorischer Besonderheiten
2.1 Untersuchung der semantischen Räume „Schloss“, „ Lustschloss“ und „Kirche“
2.2 Der Prinz als Vertreter des Adels
2.3 Odoardo als Gegenspieler des Prinzen und Vertreter des Bürgertums
2.4 Des Prinzen charakterliche Schwächen und Passivität gegenüber Marinelli als Bedingung für die Katastrophe

3. Prinz als Hauptverantwortlicher für die Katastrophe

4.Literaturverzeichnis
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur

1. Die Funktion der Figur des Prinzen in Lessings Emilia Galotti

„Was seh’ ich?- Entsetzen!“¹, mit diesen Worten reagiert der Prinz in Lessings bürgerlichem Trauerspiel „Emilia Galotti“ auf den Tod seiner Angebeteten Emilia. Der Prinz scheint mehr als überrascht und empfindet sich selbst als Opfer. Trotzdem gibt es verschiedene Sichtweisen auf die Rolle des Prinzen im gesamten Drama. Ziel dieser Arbeit ist es, die Figur des Prinzen, vor allem im Bezug auf seine Schuld an Emilias Tod, in den Fokus zu stellen. Dabei wird sowohl sein Verhalten in verschiedenen semantischen Räumen als auch seine Sprache, die grundlegende Konzeption des Prinzen und seine Rolle in der Figurenkonstellation untersucht. Zunächst sollen die für die Figur des Prinzen relevanten semantischen Räume untersucht werden. Hierbei wird ein besonderer Augenmerk auf die in der Kirche erfolgende Grenzüberschreitung des Prinzen gelegt. Eine gesonderte Rolle fällt dem Prinzen außerdem zu, da er im Drama als Vertreter des Adels fungiert. Auch dieser Aspekt wird in der Arbeit erläutert. Danach wird die Rolle des Prinzen in der Figurenkonstellation betrachtet. Zum einen wird auf Emilias Vater Odoardo geschaut, der als Gegenspieler des Prinzen und Vertreter des Bürgertums fungiert. Zuletzt soll die Arbeit die Rolle des Prinzen in der Intrige um Emilia Galotti und ihren Verlobten Graf Appiani geklärt werden. Sowohl seine offensichtlichen charakterlichen Schwächen, wie auch die Passivität des Prinzen, besonders gegenüber Marinelli, sind hierbei entscheidend. So wird gesondert auf das Verhältnis des Prinzen zu Marinelli eingegangen. Die semantischen Räume werden gemäß Lotmans Raumtopologiemodell analysiert und während der gesamten Charakterisierung und Analyse soll gesondert auf die sprachliche und rhetorische Gestaltung geachtet werden. Die Einteilung des Dramas erfolgt nach Gustav Freytags „Die Technik des Dramas“.

2. Charakterisierung und Analyse der Figur des Prinzen unter besonderer Beachtung sprachlicher und rhetorischer Besonderheiten

2.1 Untersuchung der semantischen Räume „Schloss“, „ Lustschloss“ und „Kirche“

Im Bezug auf die semantischen Räume lässt sich zunächst feststellen, dass alle Auftritte des ersten Aufzugs, an denen der Prinz beteiligt ist, in seinem Schloss, genauer im Kabinett (vgl. Lessing, Emilia Galotti., S. 5), stattfinden. Dort sitzt der Prinz „an einem Arbeitstisch, voller Brieftaschen und Papiere“ (s. E.G²., S.5 Z.4f). Diese Beschreibung scheint zwar chaotisch, trotzdem verfügt der Prinz über Macht an diesem Ort. Er gewährt und verwährt dort eine begrenzte Art des Zugangs, der über ein Vorzimmer erfolgen muss. So erkundigt sich der Prinz, ob noch keiner seiner Räte in diesem Vorzimmer sei (vgl. E.G., S.5). In seinem Schloss geht der Prinz hauptsächlich Verwaltungsaufgaben, wie beispielsweise der Unterzeichnung von Todesurteilen nach (vgl. E.G., S. 19). Folglich ist das Schloss neben der Verkörperung des Adels auch als Ort des bürokratischen Regierens zu sehen. Neben dem Schloss, auf dem sich der Prinz während der gesamten Exposition befindet, gibt es noch einen zweiten Ort, an dem er direkt in Erscheinung tritt. Diesen Ort stellt sein Lustschloss dar. Das Lustschloss befindet sich in Dosalo. Genaueres erfährt man über den Ort, als Marinelli vom Lustschluss aus aus dem Fenster blickend einen Wagen beobachtet, der Richtung Stadt fährt (vgl. E.G.. S. 43) Daraus lässt sich schließen, dass sich das Lustschloss außerhalb der Stadt befinden muss. Somit wird ein klarer topografischer Gegensatz der beiden Orte Lustschloss und Schloss deutlich. Auf dem Schloss spielen sich sowohl Höhepunkt, wie auch fallende Handlung und letztlich die Katastrophe des Dramas ab. Bereits die Benennung des Ortes als „Lustschloss“ lässt auf Verführung und Sexualität schließen. Als Gräfin Orsina auf dem Lustschloss eintrifft, macht sie deutlich dort mit dem Prinzen sexuellen Kontakt gehabt zu haben: „wo mich sonst Liebe und Entzücken erwarteten? – Der Ort ist es; aber, aber!“ (s. E.G., S.59, Z.8f). Der Prinz verfügt auch auf seinem Lustschloss über Macht und kann Menschen den Zugang zu bestimmten Räumlichkeiten verbieten. So möchte er Gräfin Orsina beispielsweise nicht antreffen und weist Battista an, „Geh, lauf, Battista: sie soll nicht aussteigen.“(s. E.G., S.58, Z.9), diese von sich fernzuhalten. Anders als das Schloss, stellt das Lustschloss einen Ort des Rückzugs für den Prinzen dar. Wie auch das Kabinett im Schloss, verfügt auch das Gemach des Prinzen auf dem Lustschloss über eine Art Vorzimmer in Form eines „Vorgemaches“ (s. E.G., S. 60, Z.14). Anders als im Schloss spielen sich alle Auftritte im Lustschloss ausschließlich in einem solchen Vorzimmer ab, genauer im Vorsaal des Lustschlosses (vgl. E.G., S.40). Zwar wird erwähnt, dass der Prinz mit Emilia diesen Vorsaal mit den Worten „kommen Sie, mein Fräulein, - kommen Sie, wo Entzückungen auf Sie warten“ (s. E.G., S.49, Z. 19ff.) verlässt. Was jedoch dann in dem Gemach des Prinzen geschieht, bleibt eine Leerstelle. Hier bleibt zu bemerken, dass auch Gräfin Orsina das Wort „Entzückungen“ verwendet, wenn sie unmissverständlich von ihrer sexuellen Affäre mit dem Prinzen spricht. Somit ist zu erkennen, dass das Lustschloss für den Prinzen einen Ort des Rückzugs darstellt, einen Ort an dem er seine Triebe ausleben und seinen Verpflichtungen entfliehen kann. Gleichfalls kann man das Lustschloss auch als Ort der Entgleisung und des Kontrollverlusts sehen. So verliert der Prinz an diesem Ort, an dem sich auch der Tod seiner geliebten Emilia ereignet, die Kontrolle über die Handlung. Der anfängliche Ort des Vergnügens und der Verantwortunglosigkeit wandelt sich also im Laufe des Dramas zu einem Ort an dem der Prinz für sein triebhaftes Verhalten zur Rechenschaft gezogen wird und mit den Konsequenzen seines egoistischen Handels in Form von Emilias Tod konfrontiert wird. Die gesamte steigende Handlung, die sich im zweiten Aufzug lokalisieren lässt, findet im Haus der Galottis statt (vgl. E.G., S.21). Dieser semantische Raum wird in dieser Arbeit jedoch nicht genauer betrachtet, da er für die Analyse der Rolle des Prinzen wenig relevant ist. Anders verhält es sich mit dem Raum, den die Kirche verkörpert. Im Gegensatz zum Schloss und dem Lustschloss spielt das Drama nie direkt in der Kirche. So erfährt man lediglich durch Berichte unterschiedlicher Figuren, was sich dort zugetragen hat. Offensichtlich wird jedoch, dass der Prinz indem er Emilia in der Kirch aufsucht eine Grenze überschreitet. Er verlässt sein Schloss, sein adeliges Umfeld und begibt sich unter das Bürgertum. Die Kirche als religiöser Ort scheint hier für den Prinzen eine weniger bedeutende Rolle zu spielen. Zwar bemerkt er noch im vierten Auftritt des ersten Aufzugs, dass sich das „[…] Angaffen […]weniger ziemet.“ (s. E.G., S.9, Z. 30f), als er davon berichtet Emilia bisher nur an heiligen Orten angetroffen zu haben. Bereits im siebten Auftritt kündigt er jedoch sein Vorhaben Emilia in der Kirche zu verführen an (vgl. E.G., S. 18). Diesen Plan setzt der Prinz dann auch in die Tat um. Emilia reagiert verwirrt und panisch auf das Geschehen in der Kirche. Sie berichtet ihrer Mutter auf umständliche Art und Weise, wie sie der Prinz aufgesucht und ihren Namen in ihr Ohr gestöhnt habe (vgl. E.G., S.28). Wie verwirrt und geschockt Emilia durch diese Begegnung ist wird durch den hypotaktischen Satzbau und die ständigen Repetitionen während der Schilderungen deutlich. Eine besondere Bedeutung fällt dem kaum unschuldigen Seufzer zu, da Emilia immer wieder „den Namen“ (s. E.G., S.28, Z. 19ff.) wiederholt und ausruft. Damit ist ihr Name gemeint, den der Prinz in der Kirche in ihr Ohr geflüstert hat. Durch Emilias aufgelöste Art zu erzählen wird deutlich, dass der Prinz in der Kirche eine Grenze überschritten hat. Emilias Mutter Claudia bringt es dann auf dem Punkt, indem sie in Form einer Inversion folgendes Fazit zieht „Nein, so weit durfte er nicht wagen, dir zu folgen.“ (s. E.G. S. 30, Z.8f). Auch Gräfin Orsina berichtet von dem Zusammentreffen Emilias und des Prinzen in der Kirche als „vertraulich“ und „inbrünstig“ (vgl. E.G., S. 70). Weit mehr als Emilia ist der Prinz zufrieden mit dem Treffen in der Kirche (vgl. E.G., S.41). Dieser Begeisterung kommt jedoch Marinelli entgegen, der den Prinzen in Form einer galanten Metapher zu vermitteln versucht, dass er mit seinem Treffen zu weit gegangen ist. Er vergleicht dabei ihren gemeinsamen Plan mit einem Tanz, dessen Takt der Prinz mit einem falschen Schritt verdorben habe (vgl. E.G., S. 57). Abschließend bleit festzustellen, dass der Prinz deswegen eine so große Rolle im Drama, besonders im Hinblick auf die Katastrophe spielt, weil er durch seine Grenzüberschreitung die Katastrophe erst bedingt. Er belässt es nicht dabei auf seinem Schloss und Lustschloss zu verweilen und sich mit Gräfin Orsina die Zeit zu vertreiben, sondern begibt sich in die Kirche, um dort die bürgerliche Emilia zu verführen.

2.2 Der Prinz als Vertreter des Adels

Um den eben angesprochenen Gegensatz zwischen Adel und Bürgertum deutlich zu machen, ist es nötig, zunächst den Prinzen als Vertreter des Adels zu sehen. Bereits durch seine Bezeichnung als „der Prinz“ wird deutlich, dass dem Prinzen eine Stellvertreterfunktion für den gesamten Adel zukommt. So wird sein Vorname nie genannt, was ihn von den anderen Figuren abgrenzt. Lediglich im Paratext, genauer im Personenverzeichnis, erfährt man den Namen des Prinzen, nämlich Hettore Gonzaga. Da der Prinz also als Stellvertreter des gesamten Adels zu sehen ist, soll nun gesondert seine Art zu herrschen untersucht werden. Besonders während der Exposition werden viele Aussagen darüber gemacht. Bereits im ersten Monolog des Prinzen wird klar, dass er seinen herrschaftlichen Verpflichtungen gegenüber nicht wohlgesonnen ist. So beginnt dieser mit den Worten „Klagen, nichts als Klagen! Bittschriften, nichts als Bittschriften!“ (s. E.G., S.5, Z.6f). Hierbei handelt es sich sowohl um einen Paralellismus als auch um eine Exklamation und Repetition. So zeigt der Prinz wie gelangweilt er von den immer gleichen Aufgaben ist. Er empfindet seine Pflichten als Bürde. Außerdem wird deutlich, wie schnell sich der Prinz von seinen Verpflichtungen ablenken lässt³. Ohne offensichtlichen Grund bricht er seine Arbeit ab und beschließt einen Ausflug machen zu wollen (vgl. E.G., S.5). Dies spricht für seine wenig pflichtbewusste und unbeständige Art der Amtsaufsführung. Spätestens nachdem der Maler Conti eintritt und dem Prinzen das Gemälde Orsinas zeigt ist es um dessen Konzentration geschehen (vgl. E.G., S. 6f). Allgemein lässt sich feststellen, dass die Sprache des Prinzen sehr stark von Paranthesen und Aposiopesen geprägt ist. Besonders während seines Monologs im dritten Aufzug des ersten Auftritts wird dies deutlich (vgl. E.G., S.7). Eine weitere Szene, in der das Verhalten des Prinzen als Monarch arg zu kritisieren ist, findet sich in dem Dialog mit Camillo Rota. Dieser legt seinem Vorgesetzen ein Todesurteil vor, das von dem Prinz oder weitere Überlegungen unterschrieben würde (vgl. E.G., S. 19). Der das Todesurteil betreffende Dialog erfolgt in Form einer Stichomythie. Außerdem fällt die, für die Sprechweise des Prinzen sonst untypische, parataktische Satzstruktur auf. So antwortet er auf das zu unterschreibende Todesurteil lediglich „Recht gern. – Nur her! geschwind.“ (s. E.G., S.19, Z.27). Dies alles zeigt mit welcher Belanglosigkeit der Prinz ein offensichtlich wichtiges Urteil träfe. So ist es nicht der adelige Herrscher, sondern sein Diener, der ein voreilig gesprochenes Urteil zu verhindern weiß (vgl. E.G., S.19). Camillo Rota zeigt, wie schockiert er über die Herrschaftsweise des Prinzen ist, indem er geschockt die Worte „recht gern“ (s. E.G., S.20, Z. 6f, 9ff.) sowohl in Form rhetorischer Fragen, als auch Exklamationen wiederholt. Diese Szene lässt nicht nur Aussagen über den Charakter des Prinzen machen, sondern auch darauf schließen, dass seine Untertanen, hier vertreten durch Camillo Rota, mit seiner Art zu regieren nicht einverstanden sind. Weiter wird der Prinz nicht als rational herrschend, sondern als von seinen Gefühlen geleitet dargestellt. Große Teile der Exposition werden durch seine Schwärmereien für Emilia Galotti und nicht durch das Ausführen von Regierungsaufgaben gefüllt. Dabei verliert er sich oft in Klimaxen, durch die er seine übersteigerte Liebe auszudrücken sucht (vgl. E.G. S.16). Sowohl durch seine Sprache, als auch vor allem durch seine porträtierte Art zu regieren lässt sich die Konzeption der Figur Prinzen als sprunghaft und verantwortunglos, besonders im Bezug auf seine Verpflichtungen als adeliger Herrscher, deuten. Die meisten Aussagen über die Figur des adeligen Prinzen lassen sich in der Exposition finden, womit ihnen ein besonderer Stellenwert zukommt. So wird bereits von Beginn des Dramas an ein deutlich negatives Bild eines adeligen Prinzen vermittelt.

Oft wird diese einseitig negative Sicht auf den Prinzen kritisiert, wie Merkel in seinem Aufsatz ausführt. So zeigt er sich gerade in der Exposition als Herrscher und der erste Eindruck ist somit hauptsächlich von seinen Aufgaben als Regent nicht als Verführer geprägt⁴. Außerdem bemerkt Merkel, dass mit dem Prinzen ein menschlicher, fast sympathischer Monarch mit verschiedenen Schwächen porträtiert wird. Auch das scheinbar wahllose Unterschreiben des Todesurteils kann als Akt eines naiven, von Liebe gesteuerten und nicht tyrannischen Prinzen gesehen werden. Wie jedoch oben dargelegt, gibt es erhebliche Gründe des Prinzen als ein negatives Beispiel eines Adeligen zu sehen.

[...]

¹ Lessing, G.E., 2015, S.87, Z.1f.

² E.G.=Lessing, Emilia Galotti, 1970.

³ Nolle, Rolf-Peter. 1976, S.302f.

⁴ Merkel, Frank-Volker., 1975, S. 233ff.