Die Sendung mit der Maus. Vergleichende Analyse zweier Sachgeschichten zum Thema Konservendosen


Hausarbeit (Hauptseminar), 2018

21 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Dokumentarisch?
2.1 Dokumentarfilm
2.2 Darstellungsformen des dokumentarischen des Films

3. Die Sendung mit der Maus
3.1 Sachgeschichten

4. Vergleichende Analyse zweier Sachgeschichten mit dem Titel Konservendose
4.1 Analyse des Handlungsverlaufs
4.2 Analyse der Erzählperspektive
4.3 Formale Analyse
4.4. Auswertung der Analyse

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Medienverzeichnis

1. Einleitung

Diese Hausarbeit beschäftigt sich mit dem Dokumentarischen in den sogenannten Sachgeschichten aus der Sendung mit der Maus. Als erstes werden dafür Parameter des Dokumentarischen bestimmt. Was ist eigentlich dokumentarisch? Zu diesem Zweck werden aktuelle Forschungstexte herangezogen, unter anderen Alexander Bullik, Knut Hickethier, Markus Schroer, Thomas Weber und Renate Wöhrer. Auch zur Frage der Definition des Dokumentarfilms und danach, welche dokumentarischen Formen des Films es gibt, wird die Forschung bemüht. Darunter finden sich Heinz-B. Heller, Christian Hißnauer, Fritz Wolf und Hans J. Wulff.

Nach der Einführung in den theoretischen Kontext wird die Entstehung und der Aufbau der Sendung mit der Maus vorgestellt, wozu die ARD, Armin Maiwald und Stefanie Schröder herangezogen werden. Neben der Einbettung der Sachgeschichten in die übergeordnete Sendung, werden Entstehung und Konzeption der Sachgeschichten erläutert, um anschließend zur eigentlichen Analyse zu kommen. Aufeinanderfolgend werden die beiden vorliegenden Sachgeschichten auf ihre Handlungsstränge beziehungsweise ihre inhaltliche Gliederung, ihren Einsatz von Erzählung und Betextung, sowie die Verwendung filmstilistischer Mittel auf der formalen Ebene untersucht. Auch der historische beziehungsweise technische Wandel wird dabei mitgedacht. Die Auswahl der beiden Filme “Konservendose” von 1973 und der gleichnamigen Sachgeschichte von 2015 erfolgte aus Gründen des übereinstimmenden Themas, der weit auseinanderliegenden Zeitspanne zwischen den Veröffentlichungen und schlicht der Verfügbarkeit. Das übereinstimmende Thema erleichtert den inhaltlichen, formalen und erzählperspektivischen Vergleich, der hier direkt und ohne Transformation möglich ist. Diese Analyse wird unterfüttert mit Untersuchungsergebnissen von Stefanie Schröder und Dirk Ulf Stötzel.

Bei diesem Vergleich stellt sich die Frage nach Gemeinsamkeiten und Unterschieden in der inhaltlichen Herangehensweise an das Thema. Welche Handlung wird jeweils gezeigt, um die Sachgeschichte zu erzählen? Auch die Berührungspunkte bei der Erzählperspektive und dem Einsatz von Text werden abgefragt. Wie wird erzählt? Welche Rolle spielt das Erzählen für die jeweilige Sachgeschichte? In welchem Umfang und auf welche Art und Weise wird in der jeweiligen Sachgeschichte Text eingebettet? Und zuletzt: Welche stilistischen Mittel des Films werden verwendet, um die jeweilige Sachgeschichte umzusetzen? Wie unterscheiden sich die beiden ausgewählten Sachgeschichten darin?

Nachdem die detaillierte Analyse der Sachgeschichten ausgeführt ist, wird der Kontext zum Dokumentarischen hergestellt. Dazu werden diese zentralen Forschungsfragen beantwortet: Sind die Sachgeschichten aus der Sendung mit der Maus Dokumentarfilme? Welche Kriterien machen sie dazu und was grenzt sie davon ab? Wie haben sich die Sachgeschichten im Laufe der Jahre verändert soweit man das anhand dieses Vergleichs beurteilen kann? Haben die dokumentarischen Elemente zugenommen oder abgenommen? Auch das anfangs vorgestellte Konzept der Sachgeschichten beziehungsweise ihre Ideologie werden mit der Umsetzung der beiden ausgewählten Sachgeschichten abgeglichen. Um all diesen Fragen nachzugehen, ist eine aufeinander aufbauende Heranführung, beginnend mit der einführenden Kontextuierung des Dokumentarischen sinnvoll, die nun folgt.

2. Dokumentarisch?

Was ist ‚dokumentarisch‘? Über diese Frage mögen sich in den letzten Jahrhunderten unzählige Wissenschaftler ihren Kopf zerbrochen haben. Dabei klingt es zunächst so einfach: laut Renate Wöhrer geht die Forschung der Kunstfotografie beispielsweise davon aus, dass die Bezeichnung ‚dokumentarisch‘ zur Unterscheidung von Kunst und Nicht-Kunst eingeführt wurde (Wöhrer 2016, 49f.). Obwohl Laien kein Problem mit dem Begriff des Dokumentarischen zu haben scheinen, ist die Unfassbarkeit des Begriffs in nahezu jedem Forschungstext offensichtlich, der versucht mit diesem Begriff zu arbeiten.

Bei Wöhrer sind es sich überschneidende, teilweise gegenläufige Konnotationen mit ein und demselben Begriff (45). Einerseits steht das ’Dokumentarische‘ laut Wöhrer für Indexikalität1 beziehungsweise „wissenschaftliche Objektivität”, andererseits aber gleichzeitig auch für “künstlerische Subjektivität”, die “eliminiert werden” soll, “damit der Wirklichkeitsanspruch der Darstellungen legitimiert” werde (ebd., 51).2 Offensichtlich schließen sich diese beiden Kriterien, die Merkmal des Dokumentarischen sein sollen, gegenseitig aus. Dennoch finden sich diese beiden Erwartungen an das Dokumentarische in vielen Forschungstexten: Einerseits soll das Dokumentarische einen wie auch immer gearteten besonderen Bezug zur Wirklichkeit aufweisen und andererseits gerade diesen dramaturgisch inszenieren, oder zumindest logisch anordnen, sodass eine Geschichte entsteht, der der Rezipient oder die Rezipientin folgen kann. Fritz Wolf fasst es so zusammen, dass es kaum noch widersprüchlich erscheint. Er schreibt, das Dokumentarische sei eine informierende und kritisch reflektierende Ausdrucksform (Wolf 2003, 8).3 Alexander Bullik und Markus Schroer gehen sogar so weit, das eine für das andere sprechen zu lassen. Sie halten den Einsatz „d[e]s Fiktionale[n]“ für ein Mittel zur „Annäherung an die soziale Wirklichkeit“. Offen bleibt, was genau die soziale Wirklichkeit meint (Bullik und Schroer 2017, 77).

Thomas Weber möchte diesem Dilemma entgehen, indem er die Semiopragmatik als neue Herangehensweise für die Definition des Dokumentarischen nutzbar zu machen versucht (Weber 2017, 9). Er entwickelt den Begriff des ‚medialen Milieus‘, der den Blick von dem einzelnen Medium auf den Entstehungs- und Rezeptionsprozess der dokumentarischen Medien lenken möchte:

Die einzelnen Milieus konstruieren und bearbeiten Wirklichkeit je nach eigenen, milieuspezifischen Kriterien von Glaubwürdigkeit. Es geht dabei nicht mehr um die Frage der ‚Repräsentation‘ einer äußeren Wirklichkeit, sondern um die Prozessualität dieser Transformation. Nicht Wahrhaftigkeit oder gar Wahrheit wäre das entscheidende Kriterium, sondern das der Gestaltung der Konstruktion der Bezüge, der Referenzen auf Wirklichkeit (19).

Mit der Einführung des neuen Begriffs führt Weber auch eine neue Ebene ein, die zur Komplexität beiträgt. Andererseits sucht er neue Wege mit dem alten Konflikt umzugehen. Kernaussage seiner These ist, dass die Gestaltung von Bezügen zur Wirklichkeit entscheidend dafür sei, ob etwas dokumentarisch ist. Die milieuspezifischen Kriterien sind für jede Analyse neu festzulegen und zu erarbeiten, denn jeder Film geht seine eigenen Wege bis zum Konsumenten oder zur Konsumentin. Inwiefern Webers These demnach nützlich für eine Artefaktanalyse ist, bleibt also fraglich.

Knut Hickethier erläutert den Begriff des Dokumentarischen in seiner Film- und Fernsehanalyse als Behauptung eines direkten Bezugs zur Wirklichkeit, die von den Rezipienten und Rezipientinnen akzeptiert wird (Hickethier 2012, 183). Auch er und zuvor schon Heinz-B. Heller in Reclams Sachlexikon des Films (Heller 2002, 124) gehen also von einer Definition aus, die über das Werk hinaus die Macher des Films und das Publikum miteinschließt. Wesentlich für das Dokumentarische hält er die Prämisse, die Welt zu zeigen „‘wie sie ist‘“ (185). Diese realitätsgetreue Darstellung gelinge nur, wenn die Montage den Teil des Darzustellenden hervorhebe, der sonst nicht sichtbar wäre (ebd.). Hickethier fasst nach Hattendorf fünf Typen der „dokumentarischen Authentisierung“ zusammen (187):

1. Das Darzustellende wird vornehmlich mit Worten erklärt.
2. Das Darzustellende wird unmittelbar durch Bilder gezeigt.
3. Durch eine reflexive Haltung werden auch Prozesse beleuchtet, die sich einer unmittelbaren Abbildung entziehen.4
4. Das Dargestellte wird durch Inszenierung historisch rekonstruiert.5
5. Durch die Selbstthematisierung der filmischen Instanz können sowohl Subjektivierungen als auch Objektivierungen hervorgebracht werden.6 (ebd.)

Text, Bild, Reflexion, Rekonstruktion und Metadiegese dienen also nach Hickethier Hattendorfs fünf Typen der Glaubwürdig-Machung des Dokumentarischen. Auf diese fünf Typen wird die später folgende Analyse der Sachgeschichten aufbauen. Da es bei den Sachgeschichten augenscheinlich um audiovisuelle Medien geht, wird zunächst der Dokumentarfilm untersucht.

2.1 Dokumentarfilm

Den Begriff des Dokumentarfilms gibt es nach Heinz-B. Hellers Artikel Dokumentarfilm in Reclams Sachlexikon des Films deutlicher länger als die Gruppe von „Non-Fiction“ oder „Factual-Filmen“ (Heller 2002, 124). Laut Heller hat John Grierson 1926 den Begriff zuerst erwähnt und ihm eine besondere Qualität des Authentischen zugeschrieben (ebd.). Die Glaubwürdigkeit wird, wie im Diskurs um das Dokumentarische allgemein, heute auf einer anderen Ebene betrachtet.

Doch zunächst zu den einfacheren Kriterien: Hickethier hält in seiner Film- und Fernsehanalyse fest, der Dokumentarfilm sei immer zweifach vorhanden, in der Gegenwart als Film und in der Vergangenheit, in der sein dargestelltes Ereignis aufgenommen wurde (Hickethier 2012, 184). Das allein macht ihn aber noch nicht zum Dokumentarfilm. Bullik und Schroer stellen zunächst infrage, ob der Dokumentarfilm im Jahr 2017 überhaupt als eigene Gattung des Mediums Film angesehen werden kann (Bullik und Schroer 2017, 62). Dass sie damit nicht allein sind, zeigen viele Definitionsversuche in der Forschungsliteratur. Für die Verneinung von Bulliks und Schroers These sprechen die vielen hybriden Formen, auf die im nachfolgenden Kapitel eingegangen wird.

Ein weiterer Fakt ist laut Hickethier, dass der Dokumentarfilm immer doppelt ist, denn er besteht zugleich aus dem vergangenen Ereignis und dem jetzigen Film (Hickethier 2012, 184). Auch Heller beschäftigt sich mit den verschiedenen Ebenen des Dokumentarfilms, indem er seinen Aufforderungscharakter feststellt und vier beziehungsweise fünf „Paradigmen“ nach Bill Nichols aktuellsten Aufzeichnungen ausformuliert (Heller 2002, 126f.). Vier dieser Vorbilder werden auch nach Nichols Text Dokumentarfilm – Theorie und Praxis zusammengefasst:

1. Bei der direkten Adressierung herrscht ein allwissender Kommentar vor (Nichols 1998, 167 und Heller 2002, 126f.).
2. Bei der indirekten Adressierung kann der Zuschauer oder die Zuschauerin nur beobachten, bekommt aber einen unmittelbareren Eindruck als bei ersterem (Nichols 1998, 167 und Heller 2002, 127).
3. Bei der direkten Ansprache durch Repräsentanten und Repräsentantinnen sozialer Rollen erhält der Film einen interaktiven Charakter (Nichols 1998, 167 und Heller 2002, 126f).
4. Bei der direkten Ansprache durch Filmemacher und Filmemacherinnen auf ihre Interpretation des Dargestellten, bekommt der Film mehr Tiefe durch Reflexion und eine weitere Ebene durch Selbstreflexion (Nichols 1998, 167 und Heller 2002, 127).

Neben den vier Typen – der direkten Adressierung, der indirekten Adressierung, der Ansprache durch Figuren der Film-Realität und der Ansprache durch Filmemachende – hält Nichols die Synchronität von Rede und Bild für ein wichtiges Differenzierungsmerkmal der verschiedenen Modi des Dokumentarfilms (Nichols 1998, 167). Auffällig sind die Parallelen zu den fünf Typen des Dokumentarischen, die Hickethier nach Hattendorf zusammengefasst hat. Die ersten beiden Modi oder Typen passen eins zu eins übereinander, der Typ der Reflexion von Hattendorf beziehungsweise Hickethier passt gut zum interaktiven Modus nach Nichols und auch die Selbstreflexion von Nichols findet sich in der Selbstthematisierung wieder. Ausschließlich der historischen Rekonstruktion stimmen die beiden Sammlungen also überein, was darauf schließen lässt, dass die dahinterstehenden Thesen sich gegenseitig bekräftigen. Aus diesem Grund werden auch Nichols vier Modi in der später folgenden Analyse berücksichtigt.

Doch erst zu den weiteren Formen des Dokumentarischen, die sich möglicherweise auch in den Sachgeschichten aus der Sendung mit der Maus wiederfinden werden. Auch wenn der Dokumentarfilm nach Christian Hißnauer oft in der Nähe zur Kunst (Hißnauer 2017, 208), nach Wolf als Mittel zur Erzeugung von Gegenöffentlichkeit (Wolf 2003, 94) und nach letzteren beiden primär als Autorenfilm gesehen wird (ebd. und Hißnauer 2017, 208), hat der dokumentarische Film weit mehr Formen als diese eine. Heller fasst es in Ästhetik, Pragmatik und Geschichte der Bildschirmmedien wie folgt zusammen:

“Die bewußte [sic!] Durchmischung dokumentarischer Filmformen mit fiktionalisierenden Strategien bedeutet nicht nur eine Verstärkung des Autorengestus, sondern beinhaltet zugleich Momente einer medialen Selbstreflektion, die den traditionellen Authentizitätsanspruch anscheinender Selbstevidenz des Faktischen im dokumentarischen Filmbild in Frage stellt und bewußt [sic!] in Zusammenhänge einer erkennbar subjektiven (Re-)Konstruktionsarbeit stellt.”

Heller hält also die Mischung dokumentarischer Filmformen mit fiktiven Elementen für eine Stärkung der Freiheit des Autors, seinem Film eine eigene Form zu geben, indem er aktiv Sequenzen zu einem zusammenhängenden Film anordnet und das Dargestellte sowie den Schaffensprozess des Films reflektiert. Da darin viel Potential zu stecken scheint, kommen wir im nächsten Kapitel zu den weiteren, teilweise hybriden, Formen des dokumentarischen Films.

2.2 Darstellungsformen des dokumentarischen des Films

Auch Carsten Heinze und Thomas Weber sprechen sich im Vorwort ihres Herausgeberwerkes Medienkulturen des Dokumentarischen positiv zur Vielfältigkeit der dokumentarischen Filmlandschaft aus. Der Facettenreichtum des dokumentarischen Films könne unsere medialen Wirklichkeitserfahrungen umfassender und reichhaltiger machen und damit „allen objektiven oder starren Wirklichkeits- und Realitätskonzepten7 eine Absage“ erteilen (Heinze und Weber 2017, XI). Aus Sicht der Rezipienten und Rezipientinnen sei die breite Palette der medialen Darstellungsformen unübersichtlich, die zwischen Fiktivem und Dokumentarischem pendeln und sich teilweise kaum einer Kategorie eindeutig zuordnen lassen, beklagen Bullik und Schroer (Bullik und Schroer 2017, 77). Cornelia Bolesch hält bereits über 25 Jahre vorher den Zuschauer oder die Zuschauerin verantwortlich für einen bewussten Umgang mit dokumentarischem Fernsehen und seinen Gesetzen, die immer wieder neu ausgehandelt werden müssen (Bolesch 1990, 25). Im Fazit ihres Textes schreiben auch Bullik und Schroer, dass die Rolle des Zuschauers beziehungsweise der Zuschauerin heute viel weiter gefasst werden muss und auch gefasst wird als zuvor, denn jeder ist heute gewissermaßen Filmemacher (Bullik und Schroer 2017, 82).

Doch nun zu weiteren Darstellungsformen des Dokumentarischen. Wolf behandelt in seiner Monographie Alles Doku – oder was? – basierend auf wissenschaftlichen Beiträgen von Bodo Witzke – Feature, Dokumentation, Magazin und Reportage (Wolf 2003, 89-97). Hans J. Wulff trägt mit der Darstellungsform des Wissenschaftsfilm beziehungsweise dessen Unterformen – Forschungsfilm, Dokumentationsfilm, Lehrfilm und populärwissenschaftlicher Film – aus dem Artikel Wissenschaftsfilm in Reclams Sachlexikon des Films (Wulff 2002, 669f.) zur Abrundung des Kapitels bei.8

Das Feature baut allgemeine Schlüsse unter Verwendung von Stilmitteln zur Darlegung eines Sachverhalts aufeinander auf (Wolf 2003, 89). Es gilt als dokumentarisch und journalistisch zugleich (ebd.). Die Dokumentation ist eine reduzierte Form des Features, die vornehmlich visuelle und auditive Dokumente verwendet und keine inszenierten Aufnahmen, denn sie soll so objektiv wie möglich sein (ebd.).9 Die Reportage befindet sich am subjektiven Rand des Dokumentarischen, sie erzählt die Wirklichkeit aus Sicht der Augenzeugen und Augenzeuginnen (91). Das Magazin vereint mehrere Reportagen in sich, verbindet also Schauplätze und Charaktere (90).

[...]


1 Laut dem Lexikon der Filmbegriffe wird mit Indexikalität: „der besondere Bezug photographischer und

filmischer Bilder zur Wirklichkeit“ bezeichnet (Guido Kirsten 2012, Indexikalität).

2 Wöhrer bezieht sich hierbei auf die Kunstfotografie. Gleiches lässt sich aber gut auf Film und

Fernsehen übertragen.

3 Bei differenzierter Betrachtung wird deutlich, dass eine kritische Reflexion nie rein informativ sein

kann, sondern immer eine subjektive Perspektive einnehmen muss und damit nicht reines Abbild der

Wirklichkeit sein kann.

4 Dies geschieht unter Verwendung sowohl verbaler als auch visueller Zeichen.

5 Dies geschieht mittels Sammlung von Archivmaterialien, grafischer Rekonstruktion durch Trickaufnahmen, einer szenischen Nachstellung und dem Einsatz verfremdender Inszenierungsmittel (Hickethier 2012, 183).

6 In der Zusammenfassung von Hickethier auch als „metadiegetische Inszenierung“ bezeichnet (187).

7 Wie bereits gezeigt, waren ebendiese Konzepte von Wirklichkeit auch nicht fruchtbar für die medienwissenschaftliche Arbeit.

8 Da diese Hausarbeit vornehmlich auf eine Artefaktanalyse hinarbeitet, wird kein Wert auf Vollständigkeit aller dokumentarischen Formen des Filmes gelegt, was vermutlich den Umfang einer weiteren Hausarbeit haben würde.

9 Deshalb geht der Dokumentation eine ausführliche Recherche mit Interviews, Publikumsfragen und Archivmaterial wie Aktenauszügen, dokumentarischen Texten und Originalaufnahmen voraus (Wolf 2003, 90). Dadurch wirkt die Dokumentation authentisch, lebendig und aktuell (ebd.).

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Die Sendung mit der Maus. Vergleichende Analyse zweier Sachgeschichten zum Thema Konservendosen
Hochschule
Universität zu Köln  (Institut für Medienkultur und Theater)
Veranstaltung
Speichern, Übertragen, Verarbeiten? Annäherungen an Medien der Dokumentation.
Note
1,3
Autor
Jahr
2018
Seiten
21
Katalognummer
V459637
ISBN (eBook)
9783668903982
ISBN (Buch)
9783668903999
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Sendung mit der Maus, dokumentarisch, Dokumentation, Sachgeschichten
Arbeit zitieren
Jacqueline Schäfer (Autor), 2018, Die Sendung mit der Maus. Vergleichende Analyse zweier Sachgeschichten zum Thema Konservendosen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/459637

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