Filming back. Transkulturalitätsmuster im deutsch-türkischen Kino und im Cinéma beur

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Einführung

1. Die Unterschiede zwischen der 1. und 2. Generation der Einwanderer in Deutschland und Frankreich

2. Erläuterung der Grundbegriffe und Konzepte
2.1 Das Cinéma du métissage
2.2 Das Cinéma beur
2.3 Das Accented Cinema
2.4 Das "writing back"/"filming back"

3. Vom Migrantenkino zu einem Cinéma du métissage
3.1 Die Darstellung des Fremden in Hark Bohms Yasemin (1988)
3.1.1 „Othering“ – Wie die türkische Kultur zum Fremden wird
3.1.2 „Es war einmal ein mutiger Ritter...“ ̶ Brautwerbung im 20. Jahrhundert
3.2 "filming back" in Fatih Akins Gegen die Wand (2004)
3.2.1 Cahit und Sibel – Transkulturelle Figuren
3.2.2 Das Motiv der Scheinehe
3.2.3 Bewegungen im transkulturellen Raum
3.2.4 Zwischenfazit

4. "filming back" im Cinéma beur
4.1 Fremdheit in Matthieu Kassovitz' La Haine (1995)
4.1.1 Das (koloniale) Fremde in La Haine
4.1.2 „Wo Macht ist, ist auch Widerstand“ ̶ Die Stimme des marginalisierten Subjekts in La Haine
4.2 Transkulturalität in Abdellatif Kechiches La graine et le mulet (2007)
4.2.1 Portrait einer franco-arabischen Familie
4.2.2 Ein Restaurant-Schiff als Metapher für kulturelle Hybridität

5. Reflexion über die Anwendung des "filming back"-Konzepts in den analysierten Filmen

6. Schluss

7. Literaturverzeichnis

Literaturverzeichnis

Einleitung

La Haine (1995), Kurz und Schmerzlos (1998), Zimt und Koriander (2003), Im Juli (2000), Gegen die Wand (2004), Indigènes (2006), La graine et le mulet (2007), Soul Kitchen (2009). Man könnte die Reihe jener bekannten Filme noch problemlos weiterführen. Sie alle erzählen von kultureller Vermi­schung, von dem mit Glück und Schmerz verbundenen Überschreiten von Länder-, Kultur-, und Sprachgrenzen.

Wollen wir über einen Film aus dem oben genannten Spektrum sprechen, stoßen wir selbst schnell an unsere Grenzen ihn zu benennen. Wir müssen uns vorerst fragen: Wie ordnet man einen Film, wie zum Beispiel Gegen die Wand, ein? Sein Regisseur Fatih Akin, gebürtig aus Hamburg, hat einen türkischen Migrationshintergrund, der Film wurde in deutscher Sprache gedreht und seine Handlung spielt in Hamburg und Istanbul. Handelt es sich bei Gegen die Wand nun um einen deut­schen oder einen türkischen Film? Ähnlich schwer würde es uns bei den französischen Filmbeispie­len fallen. Eine eindeutige kulturelle oder nationale Zuordnung der Filme, die die heutige Verfasstheit von Kultur abbilden, ist scheinbar nicht mehr möglich. So, wie die Kulturen sich durch die Migration und kulturelle Verschmelzung transformiert haben, bringen sie auch neue Themen und Ästhetiken der Transkulturalität im Film hervor. Man spricht daher von einem transnationalen Kino oder einem Cinéma du métissage.

In Frankreich und Deutschland haben sich das Cinéma beur und das deutsch-türkische Kino herausgebildet, die beide seit ihren Anfängen großen Einfluss auf die Wahrnehmung der Migranten in den jeweiligen Ländern nehmen und das „nationale“ Kino nachhaltig prägen. Ihren Filmen ge­meinsam ist, dass die Protagonisten Grenzen überschreiten und ihre Leben von der Durchdringung mindestens zweier Kulturen geprägt sind. Außerdem sind die Regisseure in den meisten Fällen selbst Produkte kultureller Vermischung, denn es handelt sich in beiden Fällen um Filmschaffende, die der 2. Generation der Immigration angehören. Dies führt zu der Frage, wie sich die Repräsenta­tionsweise von Migration verändert, wenn man es, wie im Falle des Cinéma beur und des deutsch-türkischen Kinos, mit Regisseuren zu tun hat, die selbst keine Migrationserfahrungen haben bezie­hungsweise in frühester Kindheit umgesiedelt und daher transkulturell geprägt sind.

Hybridität ist ein zentrales Merkmal beider Kinos. Kann man die Filme von Deutschtürken¹ mit denen von Beurs gleichsetzen? Ellen Brokopf verneint diese Frage in Bezug auf die Literatur der 2. Migrantengeneration, weil die AutorInnen bei ihrem Schaffen in Deutschland und Frankreich von unterschiedlichen Migrationsbedingungen ausgehen (vgl. Brokopf, 2008: 127).

Demgegenüber steht die Gemeinsamkeit beider Kinos, Stimmen einer Minderheit gegenüber einer Mehrheitsgesellschaft zu präsentieren. Dass das postkoloniale Subjekt, mit dem das ehemals kolonisierte Subjekt gemeint ist, seine Stimme erhebt, ist ein zentrales Paradigma der Postkolonia­len Literatur, welches "writing back" genannt wird. Das Konzept des "writing back" wurde von He­len Tiffin, Gareth Griffiths und Bill Ashcroft geprägt. Es meint die kreative und kritische Auseinan­dersetzung mit dem europäischen Wissensarchiv durch die ehemaligen Kolonisierten in der postko­lonialen Literatur (vgl. Gymnich, 2006: 71). Dieses Konzept möchte ich als ein "filming back", be­zogen auf die 2. Generation türkischer Migranten in Deutschland und die Beurs in Frankreich, auf den Film übertragen – Filmen als kultureller Widerstand.

Unter "filming back" verstehe ich im Cinéma beur die kritische Auseinandersetzung mit Ste­reotypisierungen der Beurs in der Banlieue, die in Frankreich besonders durch die einseitige Be­richterstattung der Medien nicht nur verstärkt, sondern erst erschaffen wurden sowie das Streben nach der Verortung der Beurs in einer urbanen Kultur. Im deutsch-türkischen Kino sehe ich das "fil­ming back" als die Emanzipation der dargestellten Türken in Deutschland von ihrer undifferenzier­ten Repräsentation als Verlierer der Gesellschaft zu selbstbewussten Akteuren und die Suche nach einem „kulturellen Gedächtnis“ (Göle, 2008: 13), welches sich aus der deutsch-türkischen Migrati­onsgeschichte formiert. Diese unterschiedlichen Strategien des "filming back" resultieren aus den verschiedenen Transkulturationsmustern, die den beiden Kinos jeweils zugrunde liegen sowie aus ihren Historien.

Die Frage, der ich in dieser Arbeit nachgehen möchte, lautet daher: Welche Transkulturationsmuster liegen dem Cinéma beur, welche dem deutsch-türkischen Kino zugrunde und worin unterscheiden sich jeweils die Strategien des "filming back"?

Einführung

1. Die Unterschiede zwischen der 1. und 2. Generation der Einwanderer in Deutschland und Frankreich

Ausgangspunkt meiner Analysen sind die jeweiligen Lebensbedingungen der 2. und 3. Migranten­generation in Deutschland und Frankreich. In Deutschland sind damit die Nachkommen türkischer Migranten gemeint. Letztere migrieren Anfang der sechziger Jahre als sogenannte „Gastarbeiter“² nach Deutschland, um das Land in seinem wirtschaftlichen Wiederaufbau zu unterstützen (vgl. Ha, 2004: 27). In Frankreich sind es die Beurs³, die Kinder von nordafrikanischen Migranten, die im Zuge einer großen Einwanderungswelle nach dem 2. Weltkrieg und während des algerischen Unab­hängigkeitskrieges nach Frankreich kommen (vgl. Hargreaves, 1997: 10,12).

Ein großer Unterschied zwischen der 2. Generation in Frankreich und jener in Deutschland resultiert aus der Geschichte der Migration beider Länder. Während in Deutschland die Migrations­geschichte türkischer Einwanderer mit den Anwerbevereinbarungen 1961 beginnt (vgl. Yano, 2007: 2), gehen in Frankreich die Migrationsbewegungen algerischer Einwanderer bis in die Kolonialzeit ab 1830 zurück (vgl. Brokopf, 2008: 64).

Damit sind die algerisch-französischen Migrationsbewegungen im Kontext des 1. und 2. Weltkrieges und des algerischen Unabhängigkeitskrieges (1954-1962) zu sehen. Neben zivilen Ar­beitskräften rekrutiert Frankreich in beiden Weltkriegen Soldaten aus seiner Kolonie, die für das Mutterland kämpfen sollen. Ein Großteil der rekrutierten maghrebinischen Immigranten geht nach Ende des 1. Weltkrieges wieder zurück nach Algerien. Nach dem 2. Weltkrieg erlebt Frankreich eine große Einwanderungswelle. Bis zum Ausbruch des Algerienkriegs 1954 migrieren überwiegend Männer, die ihre Familien in Nordafrika zurücklassen. Erst während des Kriegs siedeln circa 24.000 Familien nach Frankreich über (vgl. Hargreaves, 1997: 12).

Der Großteil der Migranten kommt überwiegend aus der Kabylie, einer algerischen Bergregion, um vor der heimischen Arbeitslosigkeit in die französischen Großstädte zu fliehen (vgl. Schu­mann, 2002: 45). Dort arbeiten sie als ungelernte Hilfsarbeiter überwiegend im Dienstleitungs- und Industriesektor unter härtesten Bedingungen (vgl. Schor, 1996: 206): Sie werden unter dem ohnehin sehr niedrigen Lohn bezahlt, machen unbezahlte Überstunden, erhalten nur geringe Lohnzulagen oder werden, wenn überhaupt, verspätet befördert (vgl. ebd.: 213). Die Wohnsituation der 1. Generation ist mittelmäßig bis schlecht: In den fünfziger Jahren leben sie meist in Gastarbeiter­unterkünften. Mit dem Familienzuwachs in den darauf folgenden Jahrzehnten und dem Bedarf an größeren Wohnungen bilden sich Bidonvilles heraus, wo die Migranten in Baracken ohne Wasser und Strom hausen. 1966 leben allein im Großraum Paris 50.000 Ausländer in 120 derartigen Elendsvierteln (vgl. Schumann, 2002: 41). Anfang der siebziger Jahre errichtet der französische Staat an den Rändern der Großstädte Paris, Lyon und Marseille soziale Wohnbauten, die Banlieues. Hier leben die algerischen Migranten jedoch nicht mehr länger unter sich, sondern müssen sich die großen Wohnblöcke mit Einwanderern anderer Nationalitäten teilen (vgl. ebd.: 41f).

Da viele Migranten in ihrem Heimatland arbeitslos waren und nur wenig besaßen, sind sie trotz der Arbeits- und prekären Wohnbedingungen zufrieden (vgl. Schor, 1996: 213). Grund hierfür sind die äußeren Bedingungen ihres Aufenthaltes in Frankreich: Sie kommen in den fünfziger, sech­ziger Jahren, als das Land einen industriellen und wirtschaftlichen Aufschwung erfährt. Aufgrund des hohen Bedarfs an billigen Arbeitskräften sind sie willkommen und werden dadurch über die Arbeit sozial integriert. Die Zugehörigkeit zur französischen Arbeiterschaft sichert ihnen die Ein­bindung in Arbeitsorganisationen und Gewerkschaften. Eine kulturelle Integration⁴ bleibt jedoch weitestgehend aus, da die 1. Generation im privaten Raum die Traditionen und Werte ihres Hei­matlandes pflegt und die französische Sprache nur bruchstückhaft beherrscht (vgl. Schumann, 2002: 108f, 111).

Anders sieht es bei den Nachkommen algerischer Einwanderer, den so genannten Beurs⁵, aus . Die Bezeichnung Beur als Umkehrung des Wortes „arabe“ geben sich die Jugendlichen in den Banlieues in den siebziger Jahren selbst, unter anderem, um der negativen Konnotation des Wortes „Araber“ zu entgehen⁶, sowie um ein Gemeinschaftsgefühl unter sich als eine sozial marginalisierte Gruppe zu etablieren (vgl. Hargreaves, 1997: 29). Denn im Gegensatz zu ihren Eltern haben die Beurs kaum Chancen sich sozial zu integrieren: Anders als die 1. Generation der Migranten, wächst die 1. Beur -Generation in einer Zeit auf, in welcher sich der Arbeitsmarkt in Frankreich für Migranten verschlechtert hat. In der Schule scheitern viele von ihnen, da die Lebensbedingungen im privaten Raum das Lernen für die Schule nicht zulassen und die Französischkenntnisse der Eltern zur Unterstützung des schulischen Erfolgs nicht ausreichen. Obwohl sich die Bildungsmaßnahmen für die Beurs ab den achtziger Jahren verbessern und sie ein höheres Bildungsniveau erreichen als ihre Eltern, macht die Mehrheit der Beurs in den neunziger Jahren einen minderen Schulabschluss oder gar keinen. Somit ist für die Mehrzahl die Arbeitslosigkeit die wahrscheinliche Konsequenz (vgl. Schumann, 2002: 48). Dies hat zur Folge, dass für sie die soziale Integration durch einen festen Platz in der Arbeiterklasse wegfällt.

Dagegen ist die kulturelle Eingliederung der Beurs in die französische Gesellschaft durch die Schule und die Medien fortgeschrittener als die der 1. Generation (vgl. ebd.: 110). Besonders das Fernsehen trägt zur kulturellen Integration bei, da es westliche Lebensmodelle propagiert und den Jugendlichen Idole wie Hollywood Stars oder Fußballspieler als Identifikationsfiguren bietet (vgl. ebd.: 103). Hinzu kommt, dass die Jungendlichen maghrebinischer Herkunft, die in Frankreich geboren werden, mit dem Erlangen der Volljährigkeit automatisch die französische Staatsbürger­schaft erhalten. Diese Diskrepanz zwischen offizieller Anerkennung dank der französischen Staats­bürgerschaft sowie kultureller Integration auf der einen Seite und sozialer Ausgrenzung auf der an­deren Seite, führt zu einer großen Unzufriedenheit unter den Beurs. Besonders durch die Verban­nung in die Banlieues am Rand der Großstädte, fühlen sie sich von dem Leben innerhalb der franzö­sischen Gesellschaft ausgeschlossen (vgl. ebd.111). Diese „Ghettoisierung“ (Manfrass, 1991: 9), die sich durch die, für gering qualifizierte und ökonomisch benachteiligten Beurs, nicht bezahlbaren Mietpreise in den Stadtzentren der meisten französischen Großstädte erklärt, ist der Hauptgrund für die immer noch gegenwärtige soziale Segregation der Beurs und die daraus resultierenden Identi­tätskonflikte der Jugendlichen.

Anfang der achtziger Jahre fängt die 2. Beur -Generation an, sich gegen die Diskriminierung, den Rassismus und die soziale Ausgrenzung seitens der französischen Gesellschaft öffentlich zur Wehr zu setzen. Der Frust über eine für sie unmögliche Rückkehr in eine Heimat, die nicht die ihre, sondern die ihrer Eltern ist, und der damit verbundene kulturelle, identitäre Bruch zwischen ihnen und ihren Vorfahren sowie die Ungewissheit über ihre Zukunft in Frankreich, entlädt sich 1983 in der Marche pour l'égalité et contre le racisme (vgl. Brokopf, 2008: 71). Im Zuge jener politischen Aktionen in den frühen achtziger und neunziger Jahren und mit der Erhebung ihrer Stimmen gegen die Ausländerfeindlichkeit definieren sich die Beurs nun mehr als selbstbewusste Gruppe, die ihr Recht auf Alterität innerhalb der französischen Gesellschaft fordert. Die 2. Beur -Generation fühlt sich als Gemeinschaft in einem Zwischenraum, der sie sowohl von der algerischen als auch von der französischen Kultur distanziert (vgl. Struve, 2005: 44).

Seit den späten neunziger Jahren hat sich das Selbstbild der Beurs noch stärker von den kul­turellen Werten der Eltern gelöst, was zu der Suche nach einer eigenen Identität führt. Das Selbst­bild der 3. Beur -Generation ist das einer „et français et arabe“ (ebd.: 47) – Identität, die jedoch noch nicht von den „Français de souche“, den „französischen Franzosen“ (ebd.: 42), als solche anerkannt wird: Obwohl die Probleme der Beurs in erster Linie im sozialen Bereich liegen, werden sie in der französischen Gesellschaft als kulturelle Defizite behandelt. Daraus folgt, dass sich die Beurs auf­grund ihrer maghrebinischen Herkunft zurückgewiesen fühlen und die Ursache für die Diskriminie­rungen und Konflikte in ihrer „ Beur -Identität“ (Schumann, 2002: 111) suchen. Die Suche nach Identität wird sodann zu der Suche nach Lösungen für die Alltagskonflikte in der Gesellschaft. „Die Beurs wollen herausfinden, wer sie sind, um der kulturellen Fremdzuschreibung etwas entgegenset­zen zu können, und sie wählen kulturelle Ausdrucksformen, wie Literatur, Film oder Musik, um ihre interkulturellen Konflikte lösen zu können“ (ebd.: 112). Das Cinéma beur ist so eine Aus­drucksform des kulturellen Widerstands und der Suche nach Identität.

Diesen Weg des medialen Widerstands wählen ebenfalls die Nachkommen der türkischen Migranten in Deutschland. Wie oben bereits erwähnt, geht es in dieser Arbeit neben den Beurs um die 2. Generation der sogenannten Gastarbeiter, die nach dem 2. Weltkrieg nach Deutschland kommen. Aufgrund des Wirtschaftswachstums während der fünfziger Jahre, herrscht auf dem deutschen Arbeitsmarkt nach längerer Arbeitslosigkeit plötzlich Arbeitskräftemangel. Daraufhin schließt die Bundesrepublik 1961 mit der Türkei Anwerbevereinbarungen ab. Zu diesem Zeitpunkt geht man davon aus, dass die Aushilfe türkischer Arbeitskräfte in Deutschland nur eine temporäre Übergangslösung sei (vgl. Yano, 2007: 2). Die Geschichte der Ausländerpolitik wird seit Beginn der Anwerbephase 1955 in fünf Phasen eingeteilt, wobei zu bemerken ist, dass erst in der letzen Phase (1990-2000) über den Wechsel von einer Ausländerpolitik zu einer Einwanderungspolitik nachgedacht wird, jedoch ohne ernstere Konsequenzen (vgl. ebd.: 8).

Auch wenn die Bundesrepublik sich bis heute nicht als Einwanderungsland versteht, arbeitet und wohnt die 1. Generation türkischer Arbeitsmigranten unter besseren Bedingungen als die al­gerischen Migranten in Frankreich. Die Gastarbeiter werden nicht an die Ränder der Großstädte verbannt, sondern finden Unterkunft innerhalb der Städte. Sehr schnell wechseln viele Migranten von extra für sie errichteten Wohnheimen und Barackenunterkünften in kleine Privatwohnungen (vgl. ebd.: 9). Dennoch bilden diese „infrastrukturell vernachlässigte“ (ebd.) Viertel, in denen Ein­heimische nicht wohnen wollen. Jene „Einwandererkolonien“ (ebd.: 10) gibt es bis heute, jedoch ist die soziale Segregation durch geografische Abspaltung nicht derart ausgeprägt wie in Frankreich (vgl. Manfrass, 1991: 20). Trotz der besseren Lebensumstände der Gastarbeiter in Deutschland leiden sie im Alltag unter rassistischen Diskriminierungen seitens der deutschen Mehrheitsgesellschaft und unter sozialer Ungleichheit (vgl. Ha, 2004: 29). Im Gegensatz zu dem Großteil algerischer Mi­granten aus der Kabylie, sind unter den türkischen Gastarbeitern zum Teil hochqualifizierte Kräfte aus den Städten, deren Fachwissen und Kompetenzen in Deutschland jedoch ignoriert werden. Die­se Reduzierung ihrer Persönlichkeit auf eine billige Arbeitskraft verhindert eine positive Identifi­zierung mit der Arbeit und somit – anders als in Frankreich – eine soziale Integration in die Arbeit­sumgebung (vgl. ebd.: 37). Zudem werden sie von deutscher Seite offensiv „infantilisiert“ (ebd.: 41) und respektlos behandelt. Diese „sozial[e] Degradierung“ (ebd.: 42) und die „Verweigerung bürgerlicher Rechte“ (ebd.: 30) lässt die 1. Generation im politischen Diskurs verstummen (vgl. ebd.: 42).

Ein politisches Aufbegehren gegen Rassismus und soziale Ausgrenzung, das die Gruppe der Beurs in den achtziger Jahren in Frankreich in die öffentliche Aufmerksamkeit und in den Mittel­punkt neuer Integrationsmaßnahmen rückt, gibt es in der 2. Generation der Gastarbeiter nicht.

Manfrass sieht den Grund hierfür in den unterschiedlichen Einbürgerungsmodalitäten, die eine vergleichbar homogene Gruppe von deutschen Jugendlichen türkischer Herkunft nicht aufkom­men lassen (vgl. Manfrass, 1991: 19). Anders als in Frankreich, wo die Beurs mit der Geburt auto­matisch die französische Staatsbürgerschaft erlangen, werden die Nachkommen der türkischen Gastarbeiter immer noch als Ausländer bezeichnet, da sie erst in einem Alter von 23 Jahren die deutsche Staatsbürgerschaft beantragen können (vgl. Yano: 9).

Die soziale Integration der Ausländer hängt stark von ihrer Positionierung auf dem Arbeits­markt ab, welche zum Großteil im, für einheimische Arbeitnehmer, eher unattraktiven Produktions­bereich liegt (vgl. Sesselmeier, 2007: 39). Dieser leidet jedoch am stärksten an „Umstrukturierungs- und Rationalisierungsmaßnahmen“, was zu Beginn der achtziger Jahre zu einer erhöhten Arbeitslo­senquote unter türkischen Ausländern führt, die 1996 mit 24,4 % über jener der Ausländer als ge­samte Gruppe liegt (vgl. ebd.: 42). Türkische Jugendliche sind überdurchschnittlich oft, im Ver­gleich zu anderen ausländischen Jugendlichen, aufgrund mangelnder Schulausbildung und auslän­derrechtlicher Regelungen besonders von Jugendarbeitslosigkeit betroffen (vgl. Manfrass, 1991: 62). Der Status als Ausländer in der deutschen Gesellschaft erschwert ihnen den Weg ins Berufsle­ben und die Positionierung auf dem Arbeitsmarkt entscheidet wiederum über ihren sozialen Status.

Eine Durchbrechung dieses sozio-ökonomischen Kreislaufs ist auch in den neunziger Jahren nicht zu verzeichnen. Obwohl 93% der in Deutschland geborenen Ausländer die deutsche Sprache gut beherrschen und sie im Gegensatz zu ihren Eltern im Alltag nicht mit Sprachbarrieren zu kämp­fen haben, ziehen sich einige in die türkische Gemeinschaft zurück, weshalb „interethnische Freundschaften“ (Sesselmeier, 2007: 47) mit deutschen Kindern beziehungsweise Jugendlichen sel­ten sind (vgl. ebd., 46f). Viele von ihnen fühlen sich immer noch von der deutschen Mehrheitsge­sellschaft sozial ausgegrenzt, wodurch die türkische Ethnizität einen höheren Stellenwert erlangt und ihnen als soziale Funktion Sicherheit im Kollektiv vermittelt (vgl. Ha, 2002: 69). Die kulturelle und soziale Degradierung führt unter türkischen Jugendlichen vermehrt zu der Entwicklung eines Aggressionspotenzials gegenüber deutschen Jugendlichen, die auf sie als vermeintliche Opferge­meinschaft herabschauen. Die Betroffenen befreien sich aus der Sprachlosigkeit der Eltern, die die Enttäuschungen und Diskriminierungen stumm über sich ergehen ließen, indem sie ihre Stärke in Form von Gewalt präsentieren (vgl. ebd.: 60f). Gewaltakte als Protestbewegung der türkischen Ju­gendlichen stehen den politischen Märschen der Beurs gegenüber. Durch körperliche Präsenz und Kraft wollen sie der deutschen Gesellschaft etwas entgegen halten und gleichzeitig die passive Hal­tung der Eltern wettmachen. Sie haben ein Bewusstsein für die rassistischen und sozial diskriminie­renden Praktiken der Mehrheitsgesellschaft entwickelt und leisten bewusst als Subjekte in einer Ge­schichte der Ausgrenzung Widerstand (vgl. ebd.: 75). Dieser Widerstand tritt nicht nur in Form von körperlicher Gegenwehr zu Tage, sondern äußert sich ebenfalls kreativ im deutsch-türkischen Kino.

2. Erläuterung der Grundbegriffe und Konzepte

2.1 Das Cinéma du métissage

Vor dem Einstieg in die Filmanalyse erscheint es sinnvoll, die grundlegenden Begriffe und Konzep­te, mit denen im Folgenden gearbeitet werden soll, kurz darzulegen.

Sowohl die Filme des Cinéma beur als auch jene des deutsch-türkischen Kinos werden all­gemein als Cinéma du métissage bezeichnet. Hierzu gehören diejenigen Filme, die von Einwande­rern und besonders ihren Nachkommen in der neuen Heimat produziert werden und von kultureller Vermischung sowie hybriden Identitäten in den Metropolen handeln. Das Cinéma beur legt in den achtziger Jahren den Grundstein für das Konzept eines Kinos der Transkulturalität (vgl. www.filmportal.de). Bezogen auf Deutschland beschreibt das Cinéma du métissage den Filmkorpus der Nachkommen türkischer Migranten, die als die größte Gruppe mit Migrationshintergrund in Deutschland dieses Kino etablieren (vgl. Seeßlen, 2003). In der Geschichte des Migrantenkinos in Deutschland kann das Cinéma du métissage als ein Post- „Kino der Fremdheit“ bezeichnet werden: Es ist eine Aufhebung und gleichzeitig eine Fortführung des „Kinos der Fremdheit“ (Seeßlen, 2000: 2).

Letzteres kommt in den sechziger Jahren als Reaktion auf die neuen Arbeitsmigranten in Deutschland auf (vgl. Göktürk, 2000: 330). Das Grundverständnis von in sich geschlossenen Kulturen ist so stark in den Köpfen vieler einheimischer Deutschen verankert, dass auch die Filme in dieser Zeit die angeblich essentielle Andersartigkeit zwischen der türkischen und der deutschen Kultur betonen und ein Dialog unmöglich erscheint (vgl. ebd.: 331). Migranten seien Randgruppen und Opfer von Diskriminierung, so das Postulat jener Zeit. Das „Kino der Fremdheit“ ist ein Kino über die Migranten aus deutscher Perspektive (vgl. Gutjahr, 2010: 232f) und ist von einem „pädagogischen“ (Seeßlen, 2000: 2) Impetus geprägt, der die Migranten infantilisiert und die Deutschen als Leitkultur⁷ deklariert.⁸ Ein Schlüsselwerk dieser Zeit ist Angst essen Seele auf (1973) von Regisseur Rainer Werner Fassbinder, in dem die Liebe zwischen einer älteren deutschen Frau und einem jungen Araber auf eine harte Probe gestellt wird, da sie von der Gesellschaft aus rassistischen Gründen missbilligt wird.

Ende der neunziger Jahre fangen die Kinder der 2. Migrantengeneration an, selbst Filme zu produzieren und führen damit einen Umbruch im deutsch-türkischen Kino herbei (vgl. Brandt, 2007: 38). Das Cinéma du métissage wird geboren und erlebt mit Kurz und Schmerzlos (1998) von Fatih Akin, der als Sohn türkischer Migranten in Hamburg geboren und aufgewachsen ist, seinen Durchbruch. Akins Debütfilm wird auf vielen internationalen Filmfestivals gezeigt und unter anderem mit dem Adolf-Grimme-Preis ausgezeichnet (vgl. Behrens, 2004). Er ist der wohl erfolgreichste und bekannteste deutsche Regisseur mit türkischem Migrationshintergrund, der bereits sechs Spielfilme⁹, zwei Dokumentarfilme¹⁰ und drei Kurzfilme¹¹ produzierte. Außerdem war er Jurymitglied bei den Filmfestspielen in Cannes 2005 und bewarb sich 2008 mit seinem Film Auf der anderen Seite (2007) bei der Oscarverleihung als deutscher Beitrag um den Pries für den besten nicht englischsprachigen Film (vgl. Strobel, 2009: 143).¹² Akin ist jedoch nicht der einzige Regisseur des deutsch-türkischen Cinéma du métissage. Auch Thomas Arslans Filme Geschwister (1997) und Dealer (1998) sowie Auslandstournee (1998) von Ayse Polat, Aprilkinder (1998) von Yüksel Yavuz oder Ich Chef du Turnschuh (1998) von Hussi Kutlucan nehmen sich dem Thema türkischer Migranten in Deutschland aus einer ganz neuen Perspektive an. Die Regisseure leben selbst in Deutschland, sind hier geboren oder in frühester Kindheit immigriert. Sie verfügen demnach über eine dreifache Perspektive – eine deutsche, eine türkische und eine deutsch-türkische, die die einsei­ige und degradierende Darstellung der Migranten im „Kino der Fremdheit“ unterläuft. Ihre Filme spiegeln das Selbstverständnis der Angehörigen der 2. und 3. Generation wider: sie sind jung, selbstbewusst und nehmen ihr Leben selbst in die Hand (vgl. Mennel, 2008: 53). In ihren Filmen stehen die Lebensbedingungen von Jugendlichen mit türkischem Migrationshintergrund im Mittel­punkt, die nicht länger als Objekte und Opfer von rassistischen Anfeindungen dargestellt werden, wie die 1. Generation im „Kino der Fremdheit“, sondern als komplexe Persönlichkeiten und han­delnde Subjekte. Im Zuge der Globalisierung verändert sich das Verständnis von monolithen Kulturen in Deutschland und die transnationalen Bindungen, die die Menschen eingehen oder die sie von Geburt an prägen, werden im Cinéma du métissage dargestellt (vgl. Göktürk, 2000: 344). Während in den vorherigen Jahrzehnten überwiegend Familiendramen erzählt werden, drücken die Filme der métissage das „Lebensgefühl“ der in Deutschland lebenden 2. und 3. Generationen in unterschiedlichen Filmgenre aus (vgl. Brandt, 2007: 39).

Mit ihren Geschichten, die auch biografische Elemente enthalten, unterlaufen die Regisseure verfestigte Fremdbilder und Stereotypisierungen in dem gesamten Spektrum des westlichen Kinos. Ihre Filme sind oft selbstironisch und entwickeln im Umgang mit dem deutsch-türkischen Kultur­kontakt einen eigenen Humor (vgl. ebd.). Deswegen gibt es, wenn auch bisher nur wenige, ebenfalls deutsch-türkische Komödien, die die Hybridität von Individuen und Kultur behandeln.¹³

Das Cinéma du métissage beschränkt sich nicht allein auf den türkisch-deutschen Migrationskontext. Wie oben erwähnt, sind alle Filme, die von transnationalen Identitäten und den Spannungen und Konflikten handeln, die bei jedem Kulturkontakt entstehen, ein Cinéma du métissage.¹⁴

Frankreich als ehemalige Kolonialmacht hat ebenfalls eine Form des métissage Kinos her­vorgebracht. Wie in Deutschland entwickelt es sich aus einem „Kino der Fremdheit“, in dem nord­afrikanische Migranten in den siebziger Jahren ausschließlich sozial abgewertete Rollen wie Dro­gendealer, Prostituierte, Kriminelle oder generell Außenseiter der Gesellschaft spielen. Französische Regisseure zeigen eine stereotypisierte Sicht auf die Migranten und spiegeln damit das Bild wider, welches die französische Gesellschaft von ihnen hat (vgl. Hannig, 2010: 277). Das Cinéma beur hebt sich jedoch insofern von dem deutsch-türkischen Kino ab, als es allein namentlich an die politisch aktive und im Vergleich zu Deutschland relativ homogene Gruppe¹⁵ von Beurs gebunden ist und sein Bildarchiv sehr stark von den prekären Lebensbedingungen in den Banlieues von Paris, Marseille oder Lyon geprägt ist.

2.2 Das Cinéma beur

Der Durchbruch des Cinéma beur gelingt Mehdi Charef 1985 mit der Verfilmung seines Romans unter dem geglätteten Titel Le thé au harem d'Archimède . Der Film wird auf den Filmfestspielen von Cannes gezeigt und mit dem „Prix Jean Vigo “ ausgezeichnet (vgl. Schumann, 2002: 89) . Er zieht innerhalb von 22 Wochen eine halbe Million Zuschauer in die Kinos von Paris und fungiert als „Sesam-öffne-dich“ für die anderen Regisseure der Beur- Generation (vgl. Hannig, 2010: 273). Ihre gesellschaftskritischen Filme zeigen ein anderes Frankreich, ein Frankreich aus der Perspektive der Minderheiten. Gemäß Bosséno ist ein „film beur“ „one which was made by a young person of North African origin who was born or who spent his or her youth in France, and which features beur characters“ (Bosséno, 1992: 49). Demnach ist die ethnische Herkunft des Regisseurs und dessen Lebenserfahrung als Beur ein wesentliches Merkmal dieser Filme. Bosséno betont dennoch, dass das Cinéma beur keine „cinematic school“ (ebd.) ist, da jeder Regisseur andere Erfahrungen in sei­nem Film verarbeite. Ihr gemeinsames Ziel ist es, der Beur- Generation ein Gesicht zu geben und dem negativen Bild des Migranten eine neue, realistische Darstellung der Beurs entgegenzusetzen (vgl. ebd.: 51). Ihre Filme zeigen den Alltag der Jugendlichen in ihrer Lebenswelt, den Banlieues, der von Arbeitslosigkeit, Rassismus, Kleinkriminalität und den unerfüllten Träumen nach einem Le­ben außerhalb der Betonblöcke geprägt ist. Die Verdrängung an die Peripherie des Zentrums, korre­liert mit dem Gefühl der Ausgrenzung der Beurs aus der französischen Gesellschaft. Obwohl sie sich selbst als Franzosen sehen, werden sie nicht als solche anerkannt. Dieses „Dazwischen-sein“, im Sinne des „not quite/not white“ (Bhabha, 1994: 131)“ wird in den Filmen der achtziger bis Mitte der neunziger Jahre durch eine pessimistische Inszenierung der Geschichten von sozial ausgegrenz­ten Jugendlichen dargestellt (vgl. Schumann, 2002: 90). Im Zuge der politischen Proteste der Beurs inszeniert Malik Chibane 1994 in Hexagone ihre Forderung in die französische Gesellschaft inte­griert zu werden. Die Komödie vermittelt eine positivere Haltung der Beurs, obwohl die Charaktere immer noch mit Rassismus zu kämpfen haben (vgl. Hannig, 2010: 280f.). In dieser Zeit erregt ein Film besondere Aufmerksamkeit, sowohl in der medialen Öffentlichkeit, als auch in politischen Kreisen: Mit La Haine (1995)¹⁶ präsentiert Matthieu Kassovitz als erster „Français de souche“ einen Film über die Beur -Thematik, in dem er die „fracture sociale“ (Jacques Chirac, 1995) zwischen Zentrum (Paris) und Peripherie (Banlieue), verkörpert in der französischen Polizei und einer Black-Blanc-Beur-Clique¹⁷, in einer Schwarz-Weiß-Optik darstellt.

In den Jahren 2000 bis 2003 wird noch eine Vielzahl an Filmen von franco-maghrebinischen Regisseuren realisiert, jedoch ohne medienwirksame Erfolge (vgl. Hannig, 2010: 282). Erst als L'esquive (2004) von Abdellatif Kechiche bei der César-Verleihung 2005 den Preis für den besten Film erhält, rückt das Cinéma beur wieder in die öffentliche Aufmerksamkeit: Ein film beur erlangt die wichtigste nationale Auszeichnung in der französischen Filmwelt. Damit hat es Kechiche ge­schafft, das Cinéma beur endgültig in das „patrimoine culturel“ (ebd.: 285) einzuschreiben. Der Film zeigt das Vorstadtleben der jungen Beurs aus einer neuen Perspektive. Die Zerrissenheit der Charaktere aus den früheren Filmen ist verschwunden, die Protagonisten haben nicht mehr das Ge­fühl aus der Banlieue ausbrechen zu müssen. Stattdessen zeigt Kechiche, dass die ethnische Her­kunft für die Jugendlichen kein Stigma mehr ist, sondern als Teil ihrer métissage gesehen wird. Die­se Einstellung zeugt von dem starken Selbstbewusstsein, mit dem die Beur Regisseure sich langsam ihren Platz im Kulturbetrieb Frankreichs sichern (vgl. Ruhe, 2006: 10). Dass sich die Haltung ge­genüber den Mitbürgern nordafrikanischer Herkunft in Frankreich ändert und sich das Verständnis einer identité nationale gewandelt hat, zeigt sich ebenfalls in der immer weniger werdenden Ver­wendung des Begriffs Cinéma beur in der Presse und den Kritiken. An seine Stelle sind die Be­zeichnungen „film d'auteur“, „film indépendant“, „film métissage“ oder ganz deutlich „film français“ getreten (vgl. Hannig, 2010: 289).

2.3 Das Accented Cinema

Das deutsch-türkische Kino und das Cinéma beur als Cinéma du métissage kann man noch aus ei­nem anderen Blickwinkel betrachten. Hamid Naficy prägte das Konzept des Accented Cinema, wel­ches sehr eng an die Herkunft der Filmschaffenden gebunden ist. Ausgehend von der Produktions­ebene fasst er unter Accented Cinema all jene Filme zusammen, die von Regisseuren aus dem Exil, der Diaspora oder allgemein von Migranten produziert werden (vgl. Naficy, 2006: 111-129). Die letzte Gruppe bezeichnet er auch als „postcolonial ethnic and identity filmmakers“ (ebd: 115), die durch ihre persönliche und filmische Verortung von den Exil oder Diaspora-Regisseuren zu unter­scheiden sind: Während die Filme von Exil-Regisseuren überwiegend ihr Herkunftsland und seine Bewohner darstellen und jene von Diaspora-Regisseuren die Spannung zwischen Heimat und kollektiver Identität im Aufnahmeland thematisieren, betonen die Werke von „postcolonial ethnic and identity filmmakers“ deren ethnische Identität und Lebensbedingungen in ihrem Aufnahmeland (vgl. ebd.). Im Gegensatz zu den Regisseuren der anderen beiden Kategorien, sind jene Filmschaf­fende als Nachkommen von Migrierten bereits im Westen geboren und aufgewachsen (vgl. Naficy, 2001: 19). Daher können deutsch-türkische und franco-maghrebinische Regisseure, die ihre Filme in ihrer neuen Heimat drehen und die Suche nach Identität abbilden, als Filmschaffende des Accen­ted Cinema angesehen werden, auch wenn sie keine eigenen Migrationserfahrungen haben. Die größte Gruppe formiert sich aber laut Naficy aus Regisseuren des Mittleren Ostens und Nordafrikas, die in den sechziger Jahren nach Europa und Nordamerika migrierten (vgl. ebd.: 1, 18).

Das Accented Cinema ist keine homogene Bewegung mit klaren Klassifikationskriterien. Es handelt sich eher um einen „Accented Style“ (ebd.: 118). Verglichen mit einem sprachlichen Akzent besitzen diese Filme eine besondere Markierung, die auf die Zugehörigkeit des Regisseurs zu einer bestimmten Gruppe (Exilanten, Migranten, Flüchtlinge etc.), aber auch auf dessen Individualität verweist (vgl. Naficy, 2006: 119). Der Akzent, den die Filmschaffenden setzen, ergibt sich aus ihrem Gefühl der Marginalisierung und den Spannungen und Differenzen, die daraus resultieren. Dies sind persönliche Erfahrungen, die sich einer Kategorisierung in eine filmische Schule oder Bewegung entziehen.

Laut Naficy ergibt sich daraus ein Set von Merkmalen, die diese besondere Stilrichtung des transnationalen Kinos ausmachen: „What turns these into attributes of style is their repeated inscrip­tion in a single film, in the entire œuvre of individual filmmakers, or in the works of various displa­ced filmmakers regardless of their place of origin or residence“ (ebd.).

Das Accented Cinema konstituiert sich demnach über die unterschiedlichsten Variationen in der Erzählung von Marginalisierung, Displacement und Differenzen, die die sogenannten Bindestri­chidentitäten prägen (vgl. ebd.: 115f). Der Korpus erstreckt sich über alle Formen filmischer Pro­duktionen wie Amateurfilme, Features, Animationsfilme, Dokumentationen etc. (vgl. Naficy, 2001: 18) und wird außerhalb der „mainstream-Filmindustrie“ auf eine eher „künstlerisch-kollektive“ Weise produziert (vgl. ebd.: 10, 22, übersetzt M.T.).

Besonders hervorzuheben ist, dass das Konzept des „Accented Style“ auf der Verortung der Regisseure am Rande der Gesellschaft basiert und diese nur von hier aus produktiv sein können. Es kann also nicht ihr Interesse sein aus dieser Marginalität herauszutreten. Vielmehr scheinen sie ih­ren Platz in einem Raum zwischen Ausgeschlossen-Sein und produktiver Teilnahme an kulturellen Erzeugnissen gefunden zu haben.

Aus diesem Grund beschränken Naficy und Gabriel den „Accented Style“ ausschließlich auf Regis­seure, die aufgrund ihrer ethnischen Differenz von Marginalisierung betroffen sind und sie in ihren Werken psychologisch verarbeiten:

To be in the margin is to be part of the whole but outside the main body. […] We looked both from the outside in and from the inside out. We focused our attention on the center as well as on the margin. We understood both. […] these statements identify marginality as much more than a site of deprivation; in fact I was saying just the opposite, that it is also the site of radical possibility, a space of resistance. […] it offers to one the possibility of radical perspective from which to see and create, to imagine alternatives, new worlds. […] I was not speaking of a marginality one wishes to lose – to give up or surrender to as part of moving into the center – but rather of a site one stays in, clings to even, because it nourishes one's capacity to resist“ (Hooks, zitiert nach Ruhe, 2006: 35).

Diese Betonung der Kreativität, die sich nur aus den Gefühlen des Ausgeschlossen-Seins ergibt, verfestigt die Vorstellung von der grundlegenden Andersartigkeit der Kultur der Regisseure gegen­über einer „Dominanzkultur“, an deren Rand sie immer noch situiert sind (vgl. ebd.: 35). Der Schwerpunkt dieser Filme liegt nicht auf Transformation der Gesellschaft, etwa durch Partizipation und Mitsprache, sondern auf der Abgrenzung von dieser.

2.4 Das "writing back"/"filming back"

Das letzte Konzept, welches vorgestellt werden soll, stammt aus der Postkolonialen Literaturwis­senschaft und nennt sich "writing back". Es wurde von Helen Tiffin, Gareth Griffiths und Bill Ash­croft in ihrer einflussreichen Studie The Empire Writes Back (1989) über die „Theorie und Praxis der postkolonialen Literatur“ geprägt. Durch sie wurde das Konzept zu einem „zentralen Paradig­ma“ (Gymnich: 2006, 71) der postkolonialen Literaturwissenschaft. Postkoloniale Literatur und "writing back" werden mitunter sogar gleichgesetzt, d.h. postkoloniale Literatur ist immer auch ein gegendiskursives Schreiben (vgl. ebd.). Helen Tiffin betont in ihrem Aufsatz Post-Colonial Litera­tures And Counter-Discourses:

Since it is not possible to create or recreate national or regional formations wholly independent of their historical implication in the European colonial enterprise, it has been the project of post- colonial writing to interrogate European discourses and discursive strategies from a privileged position within (and be- tween) two worlds; to investigate the means by which Europe imposed and maintained its codes in the colonial domination of so much of the rest of the world (Tiffin, 2006: 99).

"writing back" meint also eine besondere Schreibstrategie, die die dominanten europäischen Erzäh­lungen und Diskurse kritisch hinterfragt und die Mittel aufzeigt, mit denen Europa das kolonisierte Andere textuell konstruierte.

Sie beinhaltet hohen politischen Wert, denn ihr Ziel ist die Dekonstruktion universalisieren­der, einstimmiger, europäischer kolonialer Diskurse zu Gunsten von heterogenen, mehrstimmigen Texten, die die Auslassungen kolonialer Geschichte aufdecken. Für dieses gegendiskursive Schrei­ben bedienen sich die Autoren an literarischen Einzeltexten, an ganzen Gattungen oder an Texten, die besonders die Hierarchisierung des kulturellen Wissens darstellen, wie zum Beispiel historische Romane. Indem sie Kritik an diesem Gesamtwerk literarischer Produktionen über die Kolonien üben und die dominanten Narrative subversiv unterlaufen, sind postkoloniale Texte somit in einem intertextuellen Netz zu verorten.

Ashcroft et al. nennen drei wichtige Eigenschaften des "writing back": „(1) Das Aufzeigen der zum Schweigen gebrachten und marginalisierten postkolonialen Stimme durch das imperiale Zentrum, (2) das Außer-Kraftsetzen dieses imperialen Zentrums und (3) die aktive Aneignung der Sprache und Kultur des Zentrums“ (vgl. Ashcroft et al., 1989: 83, übersetzt M.T.).

Dies geschieht aus einer transkulturellen Perspektive oder einem „cross-cultural standpoint“ (Tiffin, 2006: 101) heraus.

Das Konzept des "writing back" ist, wie der Name sagt, eine Schreibstrategie und wird bis­her in der Forschung allein auf die Literatur bezogen. In dieser Arbeit soll untersucht werden, ob die von Ashcroft et al. aufgestellten Ziele des "writing back" ebenfalls für das deutsch-türkische Kino und das Cinéma beur gelten. Das "writing back" wird in diesem Moment zu einem "filming back".

Ein Unterschied zwischen dem „writing- und dem "filming back" ergibt sich aus der geziel­ten Anwendung auf die der Arbeit zugrundeliegenden Analysegegenstände: Während das literari­sche Konzept von Ashcroft et al. von seinem Ursprung her auf primäre koloniale Machtverhältnisse abzielt¹⁸, umfasst das Konzept des "filming back" in Bezug auf das deutsch-türkische Kino eine transkulturelle Konstellation, die sich nicht aus einem direkten kolonialen Verhältnis ergeben hat, sondern aus einer „sekundären Kolonialisierung“ (Hà, 2004: 24). Gemeint ist damit die deutsche Migrationspolitik, durch die Deutschland sich mithilfe kolonialer Praktiken die türkischen Migran­ten als billige Arbeitskräfte aneignete. Ausbeutungsähnliche Zustände und Rassendiskriminierung entsprachen dem kolonialistischen Vorgehen im 19. Jahrhundert (vgl. ebd.: 24f). Wie damals kon­struieren die Deutschen Fremdheitsbilder, die jene degradierende Behandlung der Migranten recht­fertigen sollen (vgl. ebd.: 23).

Was die Strategie des "filming back" vom dem „Accented Style“ abgrenzt, ist, dass dieser zum einen sehr stark an die Migrationserfahrungen der Regisseure gebunden ist und zum anderen aus einem marginalen Raum heraus entsteht. Im "filming back" hingegen soll es gerade darum ge­hen, die Regisseure und Protagonisten im ehemals imperialen Zentrum zu sehen und sie hier als transkulturelle, handelnde Subjekte zu präsentieren. Aus der aufgezeigten Konzeptgeschichte geht hervor, dass das Cinéma du métissage und das Cinéma beur je Spezifika aufweisen, die sich aus der unterschiedlichen Migrationsgeschichte beider Länder ergeben, und dass die Filme aufgrund des biografischen Hintergrunds der Regisseure mehr oder weniger politische Handlungsfähigkeit besit­zen. Eine Hypothese lautet daher: Auch wenn beide Kinos die Stimme einer Minderheit gegenüber einer Mehrheitsgesellschaft repräsentieren, kann das Konzept eines „filming back“ nicht statisch und als solches von dem einen auf das andere Kino übertragbar sein. Die differenten Migra­tionserfahrungen und Motivationen der Regisseure sowie die Kinotraditionen müssen zu Abwei­chungen von dem literarischen Ausgangskonzept von Ashcroft et al. führen. Dies sollen die folgen­den vier Filmanalysen zeigen.

3. Vom Migrantenkino zu einem Cinéma du métissage

3.1 Die Darstellung des Fremden in Hark Bohms Yasemin (1988)

3.1.1 „Othering“ – Wie die türkische Kultur zum Fremden wird

Bei der Darstellung von Fremdheit im Film ist es üblich, dass das Fremde nicht auf der gleichen Existenzebene mit dem Eigenen steht: Entweder stellt das Fremde eine Bedrohung für das Eigene dar oder das Unterdrückte, welches an die eigene Ordnung assimiliert wird (vgl. Hickethier, 1995: 25).

Im deutschen Migrantenfilm werden oft beide Modelle miteinander verknüpft: Der männli­che Türke stellt eine Bedrohung für die westlichen Werte dar, während die Türkin als hilfebedürfti­ges, zu assimilierendes Objekt präsentiert wird. Der Grund hierfür liegt in den deutschen und türki­schen Vorstellungen der Geschlechterrollen, die dafür prädestiniert zu sein scheinen, die angeblich unüberwindbare Differenz zwischen den beiden Kulturen aufzuzeigen. Türkisch-deutsche Kultur­konflikte werden im Migrantenkino sehr häufig über die Darstellung von (türkischer) Weiblichkeit vermittelt (vgl. Brandt, 2007: 112), wobei ein Hierarchieverhältnis zwischen den beiden Kulturen besteht, in welchem die deutsche die dominante Position einnimmt.

Zu Beginn von Yasemin scheint es, als würde die Protagonistin von kulturellen Konflikten verschont und oszilliere interkulturell: Yasemin switcht zwischen Deutsch und Türkisch hin und her, spricht zudem Italienisch und kleidet sich nach ihrem Geschmack. Auf der einen Seite blickt sie mit einem türkischen Auge auf das Leben in Deutschland, auf der anderen reflektiert sie aber auch tür­kische Wertvorstellungen. Zum Beispiel bittet sie ihre Freundin Susanne sie nach der Schule nach Hause zu begleiten, weil Yasemins Familie sie nicht mit Jan sehen soll, der ihr auf dem Nachhause­weg folgt. Andersherum kritisiert sie das Ritual der Brautwache: „Erstens finde ich das total be­scheuert und zweitens sollen das irgendwelche alten Weiber aus seiner Familie machen“, (0:17) und den Ehrbegriff: „Dein Schwiegersohn war impotent. Ich scheiß auf solch eine Ehre!“, (1:09). Sie entwertet damit die Tradition der Brautwache, indem sie sie als Tradition der alten Weiber margina­lisiert und zeigt, dass sie für die junge Generation keine Bedeutung mehr hat. Die Ehre entlarvt Ya­semin als religiöses Relikt, das zwar die Würde von Emines Ehemann schützt, ihre unschuldige Schwester jedoch aus der Familie ausschließt. Jene Wertvorstellungen, die die Frau entwürdigen, kann sie nicht ernst nehmen. Diese Positionierung in einem Zwischenraum, aus dem heraus Yase­min die kulturellen Differenzen zugunsten einer transkulturellen Lebensweise aushandeln könnte, verliert sie im Laufe des Films jedoch gänzlich. Stattdessen fallen Yasemin und ihr Vater in das oben erwähnte Modell der Fremdheit zurück: Yasemin wird zum unterdrückten Opfer stilisiert, während ihr Vater sich als Tyrann entpuppt.

Nachdem dieser zu Filmbeginn den Anschein machte, ein relativ liberaler Vater zu sein, dem das Wohl seiner Tochter mehr am Herzen liegt als türkische Traditionen, kippt das Bild, als Emine, Yasemins ältere Schwester, seiner Meinung nach die Familie entehrt hat, weil sie bei ihrer Hochzeit nicht mehr Jungfrau gewesen sei. Von da an kontrolliert er Yasemin und achtet streng darauf, dass sie sich gemäß türkischer Konventionen verhält. Als er herausfindet, dass sie einen deutschen Freund hat, fasst er den Entschluss, sie in die Türkei zu schicken, um sie dort mit einem Türken zu verheiraten. Bohm inszeniert hiermit das klassische Bild, welches den Türken in deutschen Augen als den patriarchalen Fremden verkörpert: die Abschiebung seiner jungen Tochter in die Türkei, um sie dort mit einem ihr unbekannten Mann zu verheiraten. Jan nimmt in dieser Konstruktion von Fremdheit die Rolle des Retters ein. Auf dem Höhepunkt des Films fordert er Yasemin auf, mit ihm zu kommen und ihre Familie zu verlassen. Gemäß Spivak ist dies ein koloniales Verhalten: Yasemin hat keine Stimme, obwohl es um ihre Zukunft geht. Stattdessen entscheiden ihr Vater als die indige­ne, patriarchale und Jan als Vertreter der kolonialen Stimme über ihr Leben. Ganz nach dem Sche­ma „weißer Mann rettet braune Frau vor braunem Mann“ (vgl. Spivak, 2008: 81) stellt Bohm hier eine koloniale Praxis dar, die Jan zu dem europäischen Hegemon erhebt, der die türkische Tochter aus der patriarchalen Unterdrückung rettet. Damit schließt Bohm an den deutschen Diskurs der achtziger Jahre an (vgl. Brandt, 2007: 74), der die türkische Kultur diskursiv und filmisch als frau­enfeindlich konstruiert, indem die deutsche Vorstellung von Geschlechterrollen als Maßstab genom­men wird, um die Stellung der Frau in der türkischen Kultur anzuprangern. Dies kann man als dis­kursiven Abwehrmechanismus seitens der Deutschen verstehen, die die türkischen Gastarbeiter und ihre Familien als Bedrohung ihrer Werte verstehen. Die türkische Kultur innerhalb der deutschen Gesellschaft wird aus einem Verständnis von in sich homogenen und geschlossenen Kulturen heraus wie ein Fremdkörper gesehen, von dem es sich abzugrenzen gilt:

Es ist [...] nicht nur eine in der Kommunikation zwischen sozialen Subjekten getroffene, sondern zu- gleich auch aktualisierte Entscheidung wer oder was fremd ist. Dabei ist es auch nicht allein die Be- wertung von Unterschieden, die jemanden zum Fremden machen, sondern eine institutionalisierte, mit- hin also kulturell tradierte und abgesicherte Fremde, die zur Wahrnehmung und Inszenierung von Un- terschieden führt (Gutjahr, 2002: 47).

Indem Bohm Yasemin zur bemitleidenswerten Türkin stilisiert und Jan zu ihrem Retter in der Not erhebt, sollen sich die Zuschauer von der türkischen Kultur abgrenzen und sich gleichzeitig mit dem Eigenen identifizieren. Die Fremdmarkierung ist dafür Voraussetzung, da jede „Selbstdefinition“ (ebd.: 48) nie ohne das Fremde möglich ist. Sie erlaubt es, sich selbst zu konstruieren, da man sich gegenüber dem Fremden absetzen kann. Um dieses Selbstbild konkret benennen zu können, ist es notwendig, ein „Fremdheitsprofil“ zu kreieren (vgl. Groth, 2003: 38).

„Guck' mal der Neue, rote Haare, Sommersprossen“ (01:00) sind die ersten Worte, die in Yasemin gesprochen werden, als Yasemins jüngerer Bruder Jan zum ersten Mal sieht. Das Fremde ist direkt und sogar für ein Kind sichtbar. Das „andere Aussehen“ wird erkannt, weil das vertraute eigene Aussehen für die Norm gehalten wird und jeder, der von ihr abweicht, erst einmal als fremd angesehen wird (vgl. Hickethier, 1995: 25f). Daraus entstehen Stereotype¹⁹ des Fremden und des Ei­genen. Susanne, Yasemins Lehrerin, Jan sowie ein Kampfpartner Yasemins im Judo Club entspre­chen dem deutschen Stereotyp: Die beiden Frauen sind blond und blauäugig, zudem sind sie groß und schlank; die jungen Männer haben blondes bzw. rotblondes Haar, sind groß und sportlich. Demgegenüber haben Yasemins Vater, Onkel, Cousin, ihr Schwager sowie die türkischen Marktver­käufer gemäß dem türkischen Stereotyp einen Schnurrbart, und Yasemins Schwestern, ihre Mutter sowie ihre beiden Tanten tragen stets lange Röcke und lange Haare, die ihre Mutter und ihre Tanten unter einem Kopftuch verbergen. Yasemin selbst, die zwischen beiden Kulturen steht, passt sich in ihrem Kleidungsstil an die jeweilige Situation an: Außerhalb ihres Elternhauses trägt sie Jeans oder einen kurzen Rock mit einem bauchfreien Oberteil, in der Gegenwart ihres Vaters oder Cousins zieht sie sich einen langen Rock und einen Pullover an. Mit dem Hausarrest, den ihr Vater ihr aufer­legt, fängt sie an, ebenfalls ein Kopftuch zu tragen. Getreu dem Motto „Morgens Deutschland, abends Türkei“²⁰ scheint eine Durchdringung der Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden unmöglich.

Ein weiterer Stereotyp in Yasemin ist der Türke als „der Wilde“: Eine Gruppe von türkischen Männern tanzt in einem abgelegenen Dorf um ein Lagerfeuer zu orientalischer Musik (1:17:15). Diese Szene repräsentiert die im Orientalismus des 19. Jahrhunderts geprägte Vorstellung von dem primitiven nicht-europäischen Anderen im Gegensatz zum zivilisierten Europäer. Die türkischen Männer verkörpern im Film die Bösen, die Yasemin in die Türkei bringen sollen. Diese Stereotypi­sierung symbolisiert das Unverständnis des Zuschauers gegenüber der Praxis, die eigene Tochter abzuschieben und mit einem Fremden zu verheiraten. Sie kann als ein Zeichen für die noch in den achtziger Jahren in Deutschland präsente Hegemonievorstellung der europäischen Kultur gedeutet werden (vgl. Said, 2003: 7).

Neben jenen sichtbaren Fremdheitsmerkmalen verarbeitet Bohm klischeehafte Verhaltens­weisen über türkische Gastarbeiterfamilien in Deutschland. Yasemins Vater ist ein typischer Gemü­sehändler, der seine ganze Familie in sein Geschäft miteinbindet, auch wenn Yasemin deswegen des öfteren zu spät zur Schule kommt, wie ihre Lehrerin verärgert feststellt: „Das ist jetzt das vierte Mal, Yasemin [...]“ (04:24). Außerdem achtet ihr Cousin Dursun, der obendrein illegal in Deutsch­land lebt, darauf, dass Yasemins Ehre nicht beschädigt wird, indem er sie überall hin begleitet. Die Behütung der Ehre in türkischen Familien ist ein konstitutives Merkmal dieser Kultur, so suggeriert Bohm. Demnach erklärt Dursun Jan auf dessen Frage hin, ob Yasemin seine Schwester sei: „Schwester oder Cousine, ist egal, gleiche“ (45:30). Die Ehre der türkischen Frau ist unantastbar und es macht keinen Unterschied, ob der Cousin oder Bruder diese verteidigt. Während Yasemins Vater zu Anfang des Films ein sehr inniges Verhältnis zu seiner Tochter hat und dadurch türkische Konventionen nicht immer ernst nimmt – er umarmt seine Tochter zur Begrüßung, steckt ihr heim­lich etwas Taschengeld zu und kann ihr ihren Wunsch, eine Flussfahrt auf der Elbe zu machen, trotz des Geredes seiner türkischen männlichen Kunden, nicht abschlagen (34:20) – repräsentiert Yas­mins Onkel den strengen Hüter der Traditionen. Er kritisiert die angeblich zu freizügige Erziehung seiner Nichte: sie gehe in „die Schule der Ungläubigen“ (10:20), vom Judo „fliegt die Jungfräulich­keit davon“ (18:43), und dass Yasemin Ärztin werden will, nennt er eine „Sünde“ (22:24). Er reprä­sentiert damit das Fremdheitsbild des Türken, der für seine Nichte eine strenge Erziehung, die Be­wahrung der Jungfräulichkeit, Distanz zur Aufnahmegesellschaft und die Bewahrung einer be­stimmten Frauenrolle wünscht, die keine akademische Ausbildung wie ein Medizinstudium impli­ziert.

Während Yasemin sich im öffentlichen Raum, wenn auch durch Dursun eingeschränkt, be­wegt, befindet sich ihre Mutter entweder im Gemüseladen in der Küche oder in der Wohnung. Emi­ne, die zu Filmbeginn im selben Judo Club kämpft wie Yasemin, wird nach ihrer Hochzeit mit Hassan ebenfalls nur in der Küche ihrer Wohnung gezeigt. Damit verlässt sie beim Übergang ins Eheleben den öffentlichen Raum des Judo Clubs, der als Ort der Selbstbehauptung und ein Stück weit als Selbstverwirklichung gesehen werden kann, da beide Frauen diesen Sport aus Freude daran nur für sich ausüben. Verheiratete türkische Ehefrauen, so vermittelt der Film, sind an den privaten Raum gebunden und kümmern sich ausschließlich um das Wohl ihrer Familie. Die Isolierung der türkischen Frau von der Außenwelt, welche Bohm hier inszeniert, ist ein beliebtes Motiv des Mi­grantenfilms.²¹ Ein weiteres Motiv, das die unterschiedlichen Traditionen zweier Kulturen wider­spiegeln soll, ist die Inszenierung einer Hochzeit. Während sie in Filmen wie Evet, ich will! (2009, Sinan Akkuş), Maria ihm schmeckt's nicht (2009, Neele Vollmar) oder Kurz und Schmerzlos (1998, Fatih Akin) als interkulturelle Verständigung und Verschmelzung von zwei Kulturen vermittelt wird, oder wie in Gegen die Wand (2004, Fatih Akin) die transkulturelle Verfasstheit von Kulturen darstellt, wird Emines Hochzeit auf eine türkische Folklore-Veranstaltung reduziert (14:02). Dieser Eindruck entsteht zum einen dadurch, dass wenig Dialogrede stattfindet und stattdessen überwie­gend zu orientalischer Musik getanzt, geklatscht oder gesungen wird. Insgesamt dauert die Hoch­zeitsszene circa neun Minuten, darunter gibt es drei Dialoge, die ungefähr nur fünfunddreißig Se­kunden dauern. Zum anderen geht Jan einfach davon aus, „es sei etwas öffentliches, eure Hochzeit“ (0:21:18) und taucht ungeladen im Festsaal auf. Nachdem er darüber aufgeklärt wurde, dass nur ge­ladene Gäste erwünscht sind, beobachtet er das Spektakel von draußen durch ein Fenster: Wie auf einem Folklore-Fest, auf dem sich die unterschiedlichen Kulturen präsentieren, blickt Jan mit Faszi­nation und ein wenig Befremdung auf die türkische Kultur. Haben sich die Einstellungen auf Jan und Yasemin bis zu dieser Szene die Balance gehalten, nimmt die Kamera hier Jans Standpunkt ein, sodass der Zuschauer aus seiner subjektiven Perspektive von oben auf die Tanzenden schaut. Diese Vogelperspektive hat etwas voyeuristisches, weil niemand in dem Saal bemerkt, dass man sie beob­achtet. Zu türkischen Melodien tanzend scheint Yasemin ganz in ihrem Element zu sein. Anders als sonst zeigt sie mehr Haut und bewegt sich aufreizend. Diese Einstellungen bewirken, dass der Zu­schauer Yasemin als ein exotisches Objekt wahrnimmt (vgl. Brandt, 2007: 63). Obwohl Jan von der Hochzeitsgesellschaft ausgeschlossen wurde, findet er eine Möglichkeit, einen Einblick in die pri­vate Atmosphäre zu bekommen, was umgekehrt nicht der Fall ist. Das Nicht-Zeigen von Jans Zu­hause kann derart interpretiert werden, dass dem Zielpublikum das Zuhause des deutschen Jan im­plizit als Angehörige der gleichen Kultur als bekannt vorausgesetzt wird und deswegen nicht darge­stellt werden muss. Es gibt nur eine Szene, in der Jans Zuhause gezeigt wird (12:05). Hier wird er bereits als der Beobachtende charakterisiert: Er hält Sperlinge in einem Käfig im Garten und lässt ihr Bild über eine aufgestellte Kamera auf den Fernseher in seinem Zimmer projizieren. Im Rest des Films ist der Fokus stets auf die Handlungen und das Umfeld der Türken gerichtet, womit diese „türkischen“ Handlungsorte als exotische Fremdheitsorte stilisiert werden. Dadurch wird die ein­gangs beschriebene kulturelle Hierarchie zwischen der türkischen und der deutschen Kultur über den deutschen beobachtenden Blick filmtechnisch umgesetzt.

Zusammenfassend ist festzustellen, dass Bohm die türkische Kultur als das kulturell Fremde in Deutschland durch eine einseitige Perspektive auf sie und durch die Verarbeitung von Stereotype sowie der Darstellung Yasemins als Opfer des patriarchalen Systems konstruiert. Diese Strategie der Fremdmarkierung wird in den Cultural Studies „Othering“ genannt: „In relation to which the sub­ject is produced, the other is the excluded or 'mastered' subject created by the discourse of power. Othering describes the various ways in which colonial discourse produces its subject“ (Ashcroft et al., 2000: 171f). Während das koloniale Europa sein Anderes an einem geografisch anderen Ort dis­kursiv konstruierte, um seine Macht über den entfernten Anderen zu festigen (vgl. Castro Va­rela/Dhawan, 2005: 35), hat sich der Machtdiskurs in der postkolonialen Zeit auf das Lokale verla­gert. Der Andere befindet sich plötzlich im eigenen Land und wird damit automatisch zum Frem­den, weil er als Bedrohung des Eigenen angesehen wird. Die Abwertung der türkischen Werte in Yasemin dient sodann der Stärkung des kulturellen Selbstbewusstseins Deutschlands.

Bohms Vorstellung von der deutschen und türkischen Kultur als homogene Entitäten, die sich abstoßen, entbehrt jeglichen transkulturellen Denkens. Trotz eines oberflächlichen Annähe­rungsversuchs Jans, der sich das Buch „Türkisch für Deutsche“ kauft, suggeriert der Film, dass eine gleichberechtigte Existenz etwa in Form einer, von Durchdringungen und Verquickungen geprägten, deutschtürkischen Hybridkultur nicht möglich sei.

[...]

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¹ Diese Bezeichnung wird im Folgenden als Hilfsbegriff verwendet, um die Grenzidentität der in Deutschland gebore­nen und/oder aufgewachsenen Jugendlichen mit türkischem Migrationshintergrund, ungeachtet ihrer Staatsbürger­schaft, deutlicher hervorzuheben.

² Die Bezeichnung Gastarbeiter war in den sechziger und siebziger Jahren geläufig. Heute ist der Begriff aufgrund der faktischen Einwanderungssituation nicht mehr angemessen. Stattdessen werden die Bezeichnungen ethnische, kultu­relle oder sprachliche Minderheit verwendet (vgl. Yano, 2007: 1).

³ Die Kursivierung weist auf die Berücksichtigung der differenten Migrationshintergründe hin und auf die Problemati­sierung der Bedeutungsverschiebung der Bezeichnung im politischen Diskurs sowie auf die Verwendung des Be­griffs als heuristisches Vehikel. Weiterführend hierzu vgl. „Petite histoire du mot beur“ in Durmelat, Sylvie (2008): Fictions de l'intégration. Du mot beur à la politique de la mémoire, Paris: L'Harmattan.

⁴ Unter kultureller Integration ist „die Übernahme emotionaler Ausdrucksformen und Symbole (expressive patterns and symbols of life) der Aufnahmegesellschaft, die im Alltag eine wichtige Rolle spielen“ zu verstehen. Die Migran­ten „übersetzen die kulturellen Wertvorstellungen und bringen diese im Alltag zum Ausdruck.“ Im Gegensatz dazu meint soziale Integration „die gleichgewichtige Verflechtung einer Person in relationale Bezüge, die die Geregeltheit von Interaktionsbeziehungen mit Einheimischen zum Ausdruck bringt […] In diesem Sinne liegt eine soziale Inte­gration vor, wenn sich die sozialen Beziehungen der Person zu anderen Personen im Gleichgewicht befinden“ (Han, 2005: 340f, 344).

⁵ Es wird darauf hingewiesen, dass es sich nicht um eine homogene Gruppe der Beurs handelt. Der Begriff Beur be­zieht sich inzwischen auf drei Generationen von Kindern maghrebinischer Einwanderer. Karen Struve stellt in ihrem Aufsatz die Wandlung des Beur -Begriffs als Spiegel der Selbstbilder dreier Beur – Generationen ab den späten siebziger Jahren bis heute dar vgl. Struve, Karen (2005): „'Beur: ni français ni arabe...et français et arabe'. Repräsentationsformen transkultureller Prozesse in der littérature beur “, in: Krüger, Paula/Meyer, Imke K. (Hg.): Transcultural Studies. Interdisziplinarität trifft Transkulturalität, Bremen: Universitätsdruckerei, S. 41-50.

⁶ Öffentliche Meinungsumfragen in Frankreich von 1974 und 1985 ergaben, dass Araber die unbeliebtesten Ausländer in dem Land sind (vgl. Hargreaves, 1997: 30).

⁷ Der Begriff Leitkultur ist politisch aufgeladen. Er wird hier im Sinne Horst Seehofers und Angela Merkels ge­braucht, die sich in einer aktuellen Debatte um die Integration von Migranten „für die deutsche Leitkultur und gegen Multikulti“ und für ein „christliches Menschenbild“ aussprechen. Merkel macht deutlich, wer dieses nicht teile „der ist bei uns fehl am Platz“ (Seehofer, Merkel, zitiert nach Der Spiegel Online, 15.10. 2010).

⁸ Zu den Regisseuren, die das „Kino der Fremdheit“ besonders prägten gehören: Rainer Werner Fassbinder (Angst essen Seele auf) Helma Sanders Brahms (Shirins Hochzeit), Hark Bohm (Yasemin), Christian Ziewer (Aus der Ferne sehe ich dieses Land), Tim van Beveren (Jannan- die Abschiebung), Michael Lentz (Verländert) (vgl. Seeßlen, 2000).

⁹ Kurz und Schmerzlos (1998), Im Juli (2000), Solino (2002), Gegen die Wand (2004), Auf der anderen Seite (2007), Soul Kitchen (2009).

¹⁰ Wir haben vergessen zurückzukehren (2001), Crossing The Bridge – The Sound of Istanbul (2005).

¹¹ Das Ende (1994), Sensin – Du bist es! (1995), Getürkt (1996).

¹² Zur Weiterführung über die transnationalen Inhalte und Ästhetiken in Akins Werken vgl. Strobel, Ricarda (2009): „Grenzgänge. Die Filme von Fatih Akin“, in: Jahn-Sudmann, Andreas/Strobel, Ricarda (Hg.): Film transnational und transkulturell. Europäische und amerikanische Perspektiven, München: Fink, S. 143-158.

¹³ Als Beispiel seien hier genannt Berlin in Berlin (1993, Sinan Çetin), Kebab Connection (2005, Anno Saul), Meine verrückte türkische Hochzeit (2006, Stefan Holtz), Evet, ich will! (2008, Sinan Akkuş) sowie die erfolgreiche Abendserie Türkisch für Anfänger (2005-2008, Bora Dağtekin).

¹⁴ Ein Cinéma du métissage gibt es zum Beispiel auch in Großbritannien, das von der métissage pakistanischer Mi­granten in England erzählt (My beautiful Laundrette (1985), Sammy and Rosie Get Laid (1987), The Buddha of Sub­urbia (1993). Daneben etablierte sich in den neunziger Jahren ein indisch-britisches Cinéma du métissage (Bhaji On The Beach (1993), A Nice Arrangement (1994), Bend it Like Beckham (2002), Bride and Prejudice (2004). In den USA, dem Schmelztiegel der Kulturen, sticht ein Cinéma du métissage nicht so stark hervor wie in den europäi­schen Ländern, da dort das Kino von jeher besonders auf der Ebene der Produktion transkulturell geprägt ist. Inter­national erfolgreiche Filmschaffende mit Migrationshintergrund, die aber als amerikanische Regisseure bezeichnet werden, sind zum Beispiel der Italo-Amerikaner Martin Scorsese (Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), Gangs of New York (2002) oder der Afro-Amerikaner Spike Lee (She's Gotta Have It (1986), Do The Right Thing (1989), um nur zwei der zahlreichen italo-amerikanischen und afro-amerikanischen Regisseure zu nennen (vgl. Ruhe, 2006: 42-56).

¹⁵ Unter Anerkennung und Berücksichtigung der ethnischen Diversität und unterschiedlichen Migrationserfahrungen meint „homogene Gruppe“ die gemeinsamen politischen Proteste und ihre Forderung nach sozialer Gleichstellung innerhalb der französischen Gesellschaft.

¹⁶ Obwohl Matthieu Kassovitz kein Beur ist, wird La Haine dem Cinéma beur zugeordnet, da er inhaltliche und for­male Merkmale des Genre beur gemäß Cornelia Ruhe aufweist (vgl. Ruhe, 2006).

¹⁷ Die Wortkombination Black-Blanc-Beur kam im Zusammenhang mit den Unruhen in den Vorstädten von Paris, Marseile und Lyon Ende 1990 auf und diente der Benennung der randalierenden multikulturellen Jugendgangs (vgl. Schumann, 2002: 33).

¹⁸ Marion Gymnich betont, dass sich das „writing back“ in erster Linie auf die Repräsentationen des kolonialen Anderen in europäischen Texten bezieht, welche dadurch das Bild und die Vorstellung von Europas Anderen konstruierten und zu einem wichtigen Instrument des kolonialen Projekts wurden (vgl. Gymnich, 2006: 71, 74).

¹⁹ Mit dem Begriff des Stereotyp ist eine verallgemeinernde Vorstellung über Eigenschaften, Verhaltensmuster und Aussehen von Personen oder sozialen Gruppen (Kultur) gemeint.

²⁰ „Zwischen. Morgens Deutschland – abends Türkei“ war eine Inszenierung des Regisseurs Gero Vierhuff für das Hamburger „eigenarten interkulturelles festival“, das vom 26.10.-05.11.2006 in Hamburg stattfand (vgl. eigenarten interkulturelles festival, 2006).

²¹ In Shirins Hochzeit (1975, Helma Sanders) pendelt Shirin stets zwischen ihrem Wohnheim und der Fabrik, in der sie arbeitet hin und her; 40 Quadratmeter Deutschland (1986, Tevfik Başer) zeigt eine Türkin, die von ihrem Ehemann in ihrer Wohnung gefangen gehalten wird; Abschied vom falschen Paradies (1988, Tevfik Başer) handelt von einer türkischen Gefangenen in einem deutschen Gefängnis (vgl. Göktürk, 2007: 333f).