Die Frage, der ich in dieser Arbeit nachgehen möchte, lautet : Welche Transkulturationsmuster liegen dem Cinéma beur, welche dem deutsch-türkischen Kino zugrunde und worin unterscheiden sich jeweils die Strategien des "filming back"?
Wie ordnet man einen Film ein, dessen Regisseur in Hamburg geboren ist, einen türkischen Migrationshintergrund hat und dessen Film in deutscher Sprache gedreht und dessen Handlung in Hamburg und Istanbul spielt? Ähnlich schwer fällt es uns bei den französischen Filmbeispielen. Eine eindeutige kulturelle oder nationale Zuordnung der Filme, die die heutige Verfasstheit von Kultur abbilden, ist scheinbar nicht mehr möglich. So, wie die Kulturen sich durch die Migration und kulturelle Verschmelzung transformiert haben, bringen sie auch neue Themen und Ästhetiken der Transkulturalität im Film hervor. Man spricht daher von einem transnationalen Kino oder einem Cinéma du métissage. In Frankreich und Deutschland haben sich das Cinéma beur und das deutsch-türkische Kino herausgebildet, die beide seit ihren Anfängen großen Einfluss auf die Wahrnehmung der Migranten in den jeweiligen Ländern nehmen und das „nationale“ Kino nachhaltig prägen. Ihren Filmen gemeinsam ist, dass die Protagonisten Grenzen überschreiten und ihre Leben von der Durchdringung mindestens zweier Kulturen geprägt sind. Außerdem sind die Regisseure in den meisten Fällen selbst Produkte kultureller Vermischung, denn es handelt sich in beiden Fällen um Filmschaffende, die der 2. Generation der Immigration angehören. Dies führt zu der Frage, wie sich die Repräsentationsweise von Migration verändert, wenn man es, wie im Falle des Cinéma beur und des deutsch-türkischen Kinos, mit Regisseuren zu tun hat, die selbst keine Migrationserfahrungen haben beziehungsweise in frühester Kindheit umgesiedelt und daher transkulturell geprägt sind
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Einführung
1. Die Unterschiede zwischen der 1. und 2. Generation der Einwanderer in Deutschland und Frankreich
2. Erläuterung der Grundbegriffe und Konzepte
2.1 Das Cinéma du métissage
2.2 Das Cinéma beur
2.3 Das Accented Cinema
2.4 Das "writing back"/"filming back"
3. Vom Migrantenkino zu einem Cinéma du métissage
3.1 Die Darstellung des Fremden in Hark Bohms YASEMIN (1988)
3.1.1 „Othering“ – Wie die türkische Kultur zum Fremden wird
3.1.2 „Es war einmal ein mutiger Ritter...“ ̶ Brautwerbung im 20. Jahrhundert
3.2 "filming back" in Fatih Akins GEGEN DIE WAND (2004)
3.2.1 Cahit und Sibel – Transkulturelle Figuren
3.2.2 Das Motiv der Scheinehe
3.2.3 Bewegungen im transkulturellen Raum
3.2.4 Zwischenfazit
4. "filming back" im Cinéma beur
4.1 Fremdheit in Matthieu Kassovitz' LA HAINE (1995)
4.1.1 Das (koloniale) Fremde in LA HAINE
4.1.2 „Wo Macht ist, ist auch Widerstand“ ̶ Die Stimme des marginalisierten Subjekts in LA HAINE
4.2 Transkulturalität in Abdellatif Kechiches LA GRAINE ET LE MULET (2007)
4.2.1 Portrait einer franco-arabischen Familie
4.2.2 Ein Restaurant-Schiff als Metapher für kulturelle Hybridität
5. Reflexion über die Anwendung des "filming back"-Konzepts in den analysierten Filmen
6. Schluss
Zielsetzung & Themen
Die Arbeit untersucht, wie Migrationsgeschichten in ausgewählten deutschen und französischen Filmen als Form des kulturellen Widerstands neu erzählt werden. Dabei wird die Forschungsfrage verfolgt, welche Transkulturationsmuster dem Cinéma beur sowie dem deutsch-türkischen Kino zugrunde liegen und worin sich deren jeweilige Strategien des "filming back" unterscheiden.
- Analyse des "filming back"-Konzepts als postkoloniale Strategie im Film
- Vergleich von deutsch-türkischem Kino und französischem Cinéma beur
- Untersuchung von Stereotypisierung und deren filmischer Dekonstruktion
- Rolle von Raumkonstellationen und Transkulturalität in Migrationsfilmen
- Betrachtung von Generationenkonflikten und Identitätsfindungen
Auszug aus dem Buch
3.2.2 Das Motiv der Scheinehe
„Ich wollte einen Film machen, der eine Liebesgeschichte erzählt von Borderlinern – von Menschen, die sich weh tun, um sich klar zu machen: ,Ich lebeʼ“, sagt Akin in einem Interview über GEGEN DIE WAND (vgl. Reuters, 16.02.2004). In dieser Aussage steckt der Kern des Films: Akin hätte durchaus eine klassische interkulturelle Liebesbeziehung, die die Hindernisse und Grenzen zwischen der deutschen und der türkischen Kultur überwinden muss, inszenieren können. Ihm ging es aber gerade nicht um die Symbiose von zwei sich sonst nicht treffenden Kulturen, sondern vielmehr darum zu zeigen, dass Migration und Transkulturalität eine Selbstverständlichkeit des Lebens in den Großstädten des 21. Jahrhunderts sind. Mit „Borderlinern“ kann beides gemeint sein: die Menschen, die von dieser Krankheit betroffen sind und (kulturelle) Grenzgänger, die sich stets in einem konfliktreichen Prozess des Aushandelns von Differenzen befinden.
Anstatt also von einer interkulturellen Liebe mit einem Happy-End durch die Auflösung aller Konflikte zu erzählen, nimmt Akin das bekannte Motiv der Scheinehe auf und bettet es in den realistischeren, transkulturellen Kontext ein. Sibel und Cahit begegnen sich zum ersten Mal nach ihrem Suizidversuch im Wartezimmer eines Psychiaters. Als Sibel Cahits türkischen Namen vernimmt, macht sie ihm kurzerhand einen Heiratsantrag, denn Sibels Eltern akzeptieren für ihre Tochter nur einen türkischen Ehemann. Unter dem Deckmantel einer Scheinehe mit Cahit könnte Sibel endlich frei und ausgelassen leben, wie sie Cahit mit den Worten: „Ich will leben, ich will tanzen, ich will ficken und nicht nur mit einem Typen“ (13:34) deutlich zu verstehen gibt. Das Motiv der Scheinehe ist als Gegendiskurs zur Thematisierung der Zwangsehe zu verstehen, die zum Beispiel in YASEMIN anklingt und ein gängiges Klischee von türkischen Familienstrukturen darstellt. Sibel nutzt den „in-between space“ zwischen dem türkischen und dem deutschen Wertesystem, indem sie den Wunsch ihrer Eltern, einen Türken zu heiraten, erfüllt und sich damit gleichzeitig ihre persönliche Freiheit erkämpft.
Zusammenfassung der Kapitel
Einleitung: Einführung in das Thema des transnationalen Kinos und die zentrale Problemstellung der Repräsentation von Migration.
Einführung: Historischer Überblick über die Migrationsgeschichten in Deutschland und Frankreich sowie Einführung zentraler Konzepte wie Cinéma du métissage.
1. Die Unterschiede zwischen der 1. und 2. Generation der Einwanderer in Deutschland und Frankreich: Darstellung der divergenten sozialen und historischen Kontexte der Migrationsgenerationen.
2. Erläuterung der Grundbegriffe und Konzepte: Theoretische Definitionen von Cinéma du métissage, Cinéma beur, Accented Cinema und dem Konzept des "writing back"/"filming back".
3. Vom Migrantenkino zu einem Cinéma du métissage: Filmanalysen der deutschen Filme YASEMIN und GEGEN DIE WAND im Kontext der filmischen Entwicklung.
4. "filming back" im Cinéma beur: Filmanalysen der französischen Filme LA HAINE und LA GRAINE ET LE MULET im Hinblick auf deren Umgang mit Marginalisierung.
5. Reflexion über die Anwendung des "filming back"-Konzepts in den analysierten Filmen: Zusammenführende Betrachtung der Konzepte und deren Anwendbarkeit auf die verschiedenen Kinos.
6. Schluss: Zusammenfassung der Ergebnisse und Beantwortung der Ausgangsfrage zur Transkulturalität und den Strategien des "filming back".
Schlüsselwörter
Transkulturalität, Migrationskino, Cinéma du métissage, Cinéma beur, filming back, Othering, Identität, Hybridität, Postkolonialismus, Integration, Generationenkonflikt, Deutschland, Frankreich, Repräsentation, Raumtheorie.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in der Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht das filmische Schaffen von Regisseuren mit Migrationshintergrund in Deutschland und Frankreich und wie diese durch ihre Filme kulturelle Widerstandsstrategien entwickeln.
Was sind die zentralen Themenfelder?
Die zentralen Themen sind die Darstellung von Migration, die Überwindung von kulturellen Stereotypen, die Rolle des Regisseurs als transkulturelles Subjekt und der Prozess der Identitätsbildung in einer postkolonialen Gesellschaft.
Was ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage?
Ziel ist es herauszufinden, welche Transkulturationsmuster den untersuchten Filmen zugrunde liegen und wie sich das Konzept des "filming back" spezifisch auf die untersuchten Kinos anwenden lässt.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Autorin verwendet eine filmanalytische Methode, die auf filmtheoretischen und kulturwissenschaftlichen Konzepten, insbesondere postkolonialen Theorien (wie Bhabha und Ashcroft), basiert.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Im Hauptteil werden vier spezifische Filme (Yasemin, Gegen die Wand, La Haine, La Graine et le Mulet) analysiert und hinsichtlich ihrer Strategien gegen kolonial geprägte Erzählmuster untersucht.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Wichtige Begriffe sind Transkulturalität, Filming Back, Othering, Hybridität und Postkolonialismus.
Welche Rolle spielt das "filming back"-Konzept für die Analyse?
Das Konzept dient als theoretischer Rahmen, um zu prüfen, ob und wie Regisseure der zweiten und dritten Einwanderergeneration die Perspektive des imperialen Zentrums in ihren Filmen dekonstruieren.
Wie unterscheidet sich die Darstellung in den deutschen Filmen von den französischen?
Während im deutsch-türkischen Kino (insb. Akin) die individuelle Befreiung und transnationale Bewegung im Vordergrund steht, ist das Cinéma beur stärker an die spezifischen sozio-ökonomischen Bedingungen der französischen Banlieues gebunden.
Inwieweit dekonstruiert Kechiches Film "La Graine et le Mulet" das "filming back"?
Kechiche wird als Regisseur analysiert, der den Fokus auf einen humanistischen Ansatz legt und sich von der stigmatisierenden Darstellung des "Beur-Kinos" löst, womit er die Grenzen klassischer Widerstandskonzepte erweitert.
- Arbeit zitieren
- Marlena Teitge (Autor:in), 2011, Filming back. Transkulturalitätsmuster im deutsch-türkischen Kino und im Cinéma beur, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/459851
