"Tote schlafen fest" als typischer Film Noir? Eine Analyse der Merkmale des Film Noir und ihr Auftauchen in "Tote schlafen fest"

Inhalt

1 Einleitung

2 Merkmale des Film Noir
2.1 Allgemeine Kennzeichen
2.2 Themenkomplexe
2.3 Mise-en-scène
2.3.1 Die Bedeutung des Lichts
2.4 Figuren
2.4.1 Der Privatdetektiv
2.4.2 Das bad good Girl/Die Femme fatale

3 Tote schlafen fest (1946)
3.1 Mise-en-scène
3.2 Figuren
3.2.1 Der Privatdetektiv
3.2.2 Das bad good Girl

4 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Der von Nino Frank 1946 geprägte Begriff „Film Noir“ bezeichnet eine Reihe von Filmen, die in den USA zwischen 1941 und 1958 entstanden. Diese „schwarzen“ Filme werden durch die Einflussnahme europäischer Exilanten und der Stilmittel des Deutschen Expressionismus gekennzeichnet, aber auch durch ihre Figuren: „Schwarz dominierte nicht nur auf der Leinwand, düster waren auch die Charaktere dieser Filme, dubios ihre Motive und Handlungen, und zweifelhaft war ihre moralische Integrität.“¹ Es fand eine Fokusverschiebung statt: „Die wesentliche Frage besteht nicht mehr darin aufzudecken, wer das Verbrechen begangen hat, sondern darin, zu sehen, wie sich der Protagonist verhalten wird.“² Demnach löste die schwarze Serie den klassischen „Whodunit“-Plot ab, indem die Aufklärung des Verbrechens in den Hintergrund und die Psychologie der Figuren in den Vordergrund rückte. Vorlagen für die Films Noirs fanden die Regisseure bei den „hard-boiled writers“ der US-amerikanischen Kriminalliteratur, zu denen unter anderem Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich und W.R. Burnett zählen. Diese Autoren schufen den amerikanischen Privatdetektiv, der in selbst gewählter Einsamkeit lebt und nur seinem eigenen Moralkodex verpflichtet ist; Frauenfiguren, die sich von der männlichen Dominanz emanzipieren und ihre eigenen Ziele verfolgen sowie viele dubiose Nebencharaktere, die sich in einem Geflecht von Kriminalität und Korruption selbst zum Verhängnis werden. Der Film Noir adaptierte diese Figuren und entwickelte sie weiter, doch die archetypischen Charaktere, die im Verlauf der Entwicklung auftauchen, sind einer ständigen Reflexion durch gesellschaftliche Verhältnisse unterworfen und verändern sich dementsprechend fortlaufend.

Klassischerweise wird die Zeit zwischen 1941 und 1958 in drei Phasen unterteilt. Michael Sellmann unterscheidet: Romantik (1941-1946), Entfremdung (1944-1949) und Obsession (1949-1958)³.

Der in dieser Arbeit behandelte Film „Tote schlafen fest“ von Howard Hawks aus dem Jahr 1946 wird der ersten, 'romantischen' Phase zugeordnet, daher konzentriert sich die Beschreibung der Merkmale des Film Noir größtenteils auf die beiden frühen Phasen bis 1949, um den Film besser einordnen zu können. Die Analyse des Films legt ihren Hauptaugenmerk auf die Mise-en-scène und die Figuren und untersucht ihn dahingehend auf typische Merkmale.

2 Merkmale des Film Noir

2.1 Allgemeine Kennzeichen

Wie bereits erwähnt, adaptiert der Film Noir Elemente des „deutschen expressionistischen Stummfilm[s, Änd. S.K.] der Weimarer Republik über den französischen Poetischen Realismus bis hin zur Schule der hartgesottenen amerikanischen Krimischreiber der dreißiger und vierziger Jahre.“⁴ Er tritt zu Beginn der 1940er Jahre auf und ist als direkte Folge des Zweiten Weltkriegs zu verstehen, der zur Desillusionierung der Gesellschaft führt. Auch nach Ende des Krieges und während des Kalten Krieges war das Bedürfnis der Zuschauer nach Filmen da, die ihre Ängste und Wünsche auf die Leinwand projizierten.⁵ Dies spiegelte sich vor allem in den auftretenden Figuren des Film Noir:

Er heißt »schwarz«; und nicht nur, weil er mehr Schatten- als Lichtspiel ist, auch wegen seiner Antihelden: Detektive und Kriminelle, zu Unrecht verfolgte Unschuldige und scheinbar anständige Bürger, selbstbewusste Schönheiten und skrupellose Verbrecherinnen – weil all diese Nachtgeschöpfe »dunkel« sind, weil sie sich nur im Dunkeln ausleben können und das Licht scheuen wie Vampire die Sonne.⁶

Diese Antihelden bewegen sich in Schattenwelten, die von tabuisierten Themen wie Homosexualität, Korruption, Mafia und Prohibition gekennzeichnet sind, und im undurchschaubaren und oft schäbigen Großstadt-Milieu von Los Angeles, San Francisco, New York oder Chicago. Ihre Motive schwanken zwischen „Lebensgier und Lust, Hass und Neid, Ehrgeiz, Eifersucht und Verzweiflung“⁷ und ihre Gefühle sind „eine Mischung aus Angst, Beunruhigung, Leidenschaft, Wehmut und Trauer.“⁸ Dadurch bilden sich Archetypen und groteske Charaktere heraus, die sich aber auch auf verschiedene Figuren verteilen können oder nicht klar umrissen sind. Beispiele dafür sind die später noch behandelten Figuren der Femme fatale und des Privatdetektivs. Wichtig ist auch die Darstellung von Gewalt im Film Noir, da die Hemmschwelle durch den Zweiten Weltkrieg verschoben und die filmische Gesellschaft generell eine erhöhte Gewaltbereitschaft zeigte.

2.2 Themenkomplexe

Dementsprechend sind auch die Themen, die im Film Noir behandelt werden, von düsterer Natur: Verfall, Verlogenheit und Trostlosigkeit der Gesellschaft; Hilflosigkeit und nicht selbst verantwortetes Scheitern der Figuren; Paranoia; eine bedrohliche Umgebung und eine zerrüttete und unheilvolle, außer Kontrolle geratene Welt; Aussichtslosigkeit der Situation. Diese Aussichtslosigkeit ist als Antithese zum American Dream zu verstehen, da die Figuren durch ihre Naivität an der Wirklichkeit scheitern und es nicht schaffen, ihre Träume in die Realität umzusetzen. Darüber hinaus wird auch die soziale Komponente des American Dream verworfen: „Der Film noir hintertreibt diesen Nationalmythos […] auf perfide Weise: Er dreht dessen Moralität nicht etwa nur um, er hebt diese als Kategorie auf. Soziales Bemühen und sozialer Erfolg bedeuten ihm einfach nichts.“⁹ Die Radikalität dieser Nicht-Moral zeigt sich vor allem am moralischen Gewissen der Figuren:

So verweigert sich der Film noir jeglicher moralischer Stellungnahme: Er schlägt sich nicht auf die Seite des Guten […] oder auf die Seite des Bösen […], er kennt diese Seite nicht einmal. Die Trennlinie von Gut und Böse ist verschwommen, und sie schlängelt sich quer durch alle Lager. […] Jeder ist ambivalent, ein bisschen gut und ein bisschen böse, der eine eher dies, der andere eher das.¹⁰

Die moralische Ambivalenz der Charaktere und auch der Plots selbst führt zu einer anhaltenden Faszination der Zuschauer und eröffnet ihnen neue Identifikationsfiguren.

2.3 Mise-en-scène

„Gerade die visuelle Gestaltung – deren beide Pole Mise en Scène und Montage darstellen – ist die einigende Klammer des thematisch doch eher heterogenen Film noir; und aus ihr leitet sich seine Sonderstellung als einzige Stil-Bewegung der amerikanischen Filmgeschichte ab.“¹¹ Diese einigende Klammer besteht zum einen aus Sergej Eisensteins revolutionärer Schnitttechnik und zum anderen aus dem expressionistischen Licht des deutschen Films.¹² Doch nicht nur in Lichtfragen orientierten sich die Regisseure der Films Noirs am Expressionismus, auch (Alp-)Träume, Halluzination, Nebel und Spiegelbilder spielten eine wichtige Rolle. In Kombination mit Rückblenden, Voice-over (Off-Erzählung), komplexen Erzählformen und einem vorrangigen Interesse an der Psychologie der Figuren ergaben sich atmosphärisch dichte und bedrohliche Filme, die „die Unausweichlichkeit eines Schicksals vermitteln, dem die Hauptfiguren bereits ausgeliefert sind, wenn der Film und das Rekapitulieren der Ereignisse beginnen.“¹³ Das durch den visuellen Stil erzeugte Spannungsfeld der Ambiguität der Charaktere und der Handlung vermittelt den Zuschauern dasselbe „Gefühl der Unsicherheit, Bedrohung und des Ausgeliefertseins sowie der Verlust der Kontrolle über die Geschehnisse“¹⁴ wie den im Film agierenden Figuren: „Die »mise-en-scène« strebt bei der Erzeugung dieser visuellen Dissonanzen danach, den Zuschauer zu verwirren, ihn zu beunruhigen und zu verunsichern, ihn dasselbe Unbehagen wie die Protagonisten spüren zu lassen.“¹⁵ Dadurch spiegeln die Regisseure aktuelle Probleme, Unsicherheiten und Ängste der Gesellschaft wider.

2.3.1 Die Bedeutung des Lichts

Das radikale Spiel mit Licht und Schatten im Film Noir hat zugleich mehrere Effekte. Zum einen werden die Figuren durch eine extreme Beleuchtung von unten psychologisiert: „Die low-key -Beleuchtung setzt zudem die psychische Aussichtslosigkeit visuell um. Alle Beleuchtung verschärft nur die Schatten und macht die Grenze zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren selber zum Thema.“¹⁶ Zum anderen bricht der Film Noir

radikal mit jeder naturalistischen Beleuchtungsweise und platziert seine Lichtquellen an »unmöglichen« Stellen: Alleiniges Seitenlicht lässt die Gesichter der Personen im Schatten und hebt nur eine Augenpartie oder ein Teil des Kinns hervor; extremes Unterlicht gibt den Gesichtern ein dämonisches, unheilvolles Aussehen; manchmal sind nur die Schattenbilder von Personen zu sehen, oder diese werden mit Hilfe starken Gegenlichts zu Silhouetten. Fast unmerkliche Spotlichter lassen in einem dunklen Gesicht alleine die Augen erstrahlen oder lenken den Blick auf Gegenstände, die mit besonderer Bedeutung aufgeladen werden.¹⁷

Dadurch „entsteht der Eindruck, dass die Dunkelheit stärker ist als das Licht“¹⁸ und die Protagonisten (ver-)führt, beschützt und gleichzeitig verletzlich macht. Hinzu kommt, dass die Handlungen der Films Noirs meistens nachts und in Innenräumen spielen, und selbst die „Szenen bei Tag sind im Film noir meist ausgeleuchtet, als ob sie nachts spielten.“¹⁹ Das spärliche Licht, das von außen in die Räume eindringt, wird durch Jalousien in schmale Streifen 'geschnitten' und wirft einen bedrohlichen Schatten auf die Personen im Raum. Diese „strukturieren nicht nur den Bildaufbau; von ihnen geht oft auch symbolische Bedeutung aus, die das zukünftige Schicksal der Figuren erahnen lässt.“²⁰ In den frühen Films Noirs sind dies oft Vorzeichen für Entfremdung, Verbrechen, Gefängnis, Strafe und Tod, in den späteren Filmen der 50er Jahre werden die Schattenmuster eingesetzt, um Obsessionen, Leidenschaft und Getriebenheit der Figuren zu charakterisieren.

2.4 Figuren

Alle im Film Noir auftretenden Figuren bewegen sich in einem „Terrain, das, wie Chandler es beschrieb, Gefahr in sich birgt: »Die Straßen waren schwarz nicht vom Dunkel der Nacht allein.«“²¹ Durch ein von ihnen oder an ihnen oder mit ihrer Beteiligung verübten Verbrechens wird die Desorientierung des Antihelden ausgelöst, was dazu führt, dass „die Figuren […] mit einer chaotischen Welt konfrontiert [werden, Änd. S.K.], der sie ebenso fassungslos gegenüberstehen wie diese ihnen.“²² Auf dieser in Schieflage geratenen Basis handeln die Protagonisten des Film Noir und werden durch „ihre eigenen Ambitionen, durch das Schicksal, durch einen Freund, durch eine Frau respektive einen Mann“²³ im Lauf der Handlung betrogen und um ihren angestrebten Erfolg gebracht: „Das Verbrechen, mit dem sie es zu tun haben, ganz gleich ob nun als Untersuchender, als Opfer oder als Täter, gereicht ihnen nie zur Erfüllung ihrer Ansprüche.“²⁴ Die Figuren versinken immer weiter in ihrer Orientierungslosigkeit und übertragen diese auch auf das Publikum:

Die Absurdität des blind zuschlagenden Schicksals überträgt sich auf den Zuschauer des Film noir. Er begleitet den Antihelden auf seiner (selbst)zerstörerischen Reise, und in dessen Verirrung verliert auch der Betrachter seine Orientierung. Wie die Figuren auf der Leinwand scheitert der Zuschauer in seinen Bemühungen, Sinn und Ordnung in das Chaos zu bringen²⁵.

Ein wichtiger Punkt dabei ist, dass das Gesellschaftliche den Film Noir eigentlich nur selten interessiert: „Er zeigt stattdessen die moralischen und psychischen Verirrungen von Individuen, die sich von ihrem sozialen Umfeld längst gelöst haben oder zu diesem in einem höchst vagen, negativen Verhältnis stehen.“²⁶ Und trotzdem hat der Film Noir einen enormen Einfluss auf die reale Gesellschaft der Zuschauer, denn durch die „Aufhebung klarer Entscheidungsmöglichkeiten zwischen Gut und Böse und durch den damit verbundenen Verlust moralischer Instanz wird, auch für die Zuschauer, die demokratische Basis der amerikanischen Gesellschaft in Frage gestellt.“²⁷

Die Protagonisten, die sich in dieser Filmwelt zurecht finden müssen, sind „korrumpierte Einzelkämpfer, Zyniker, neurotische Killer, »ehrbare« Mitbürger, Schnüffler, Gestrandete, die dem großen Geld, dem Erfolg beharrlich nachjagen, aber ewig erfolglos bleiben.“²⁸ Dabei wird nie ein biografischer Abriss der Figuren geliefert, diese stehen immer nur für sich selbst und sind so, wie sie gezeigt werden.

Der typische Held des Film noir ist ein pessimistischer Einzelgänger, der seiner sozialen Umwelt weitgehend entfremdet ist […]. Er vegetiert in der Anonymität der Großstadt, hat keine Freunde, keinen Partner, keine Familie. Doch diese existentialistische Entwurzelung […] bedeutet, gerade im amerikanischen Selbstverständnis des social -Seins, stets auch persönliches Versagen.²⁹

Dieses 'Heldenverständnis' steht ganz im Gegensatz zum europäischen Verständnis des heroischen Einzelgängertums. Auch die Frau wird im Film Noir zur Einzelgängerin, die weder in eine Familie eingebunden ist noch eine langfristige Liebesbeziehung zu einem Mann unterhält bzw. unterhalten kann.³⁰ Die Frauenfiguren mäandern zwischen böse und faszinierend (die 'klassische' Femme fatale der Entfremdungsphase) auf der einen Seite und gut und naiv (das harmlose Mädchen) auf der anderen Seite. Während das gute Mädchen die konservative amerikanische Gesellschaft und ihre Moralvorstellungen repräsentiert, wird die auf ihren sozialen Aufstieg fokussierte Femme fatale dämonisiert und zum Lustobjekt der Männerwelt stilisiert (besonders gelungen wird dieses Gegensatzpaar dargestellt in „Goldenes Gift“ von Jacques Tourneur, 1947). Es ist jedoch anzumerken, dass diese Archetypen einer steten Veränderung unterworfen sind.

[...]

¹ Steinbauer-Grötsch, Barbara: Die lange Nacht der Schatten. Film noir und Filmexil. Berlin: Bertz + Fischer 2005: S. 11.

² Steinbauer-Grötsch 2005: S. 12.

³ Sellmann, Michael: Hollywoods moderner film noir. Tendenzen, Motive, Ästhetik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001: Vgl. S. 48f.

⁴ Werner, Paul: Film noir und Neo-Noir. München: Vertigo 2005: S. 9.

⁵ Vgl. ebd.

⁶ Werner 2005: S. 9.

⁷ Werner 2005: S. 11.

⁸ Werner 2005: S. 11.

⁹ Werner 2005: S. 15.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Werner 2005: S. 80.

¹² Thomson, David: Tote schlafen fest. Mythos und Geschichte eines Filmklassikers. Hamburg/Wien: Europa 2000: Vgl. S. 90.

¹³ Werner 2005: S. 62.

¹⁴ Sellmann 2001: S. 46.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Bronfen, Elisabeth: Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. München: Hanser 2008: S. 431.

¹⁷ Werner 2005: S. 81.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Ebd.

²¹ Werner 2005: S. 12.

²² Werner 2005: S. 13.

²³ Ebd.

²⁴ Werner 2005: S. 13.

²⁵ Werner 2005: S. 13.

²⁶ Werner 2005: S. 23.

²⁷ Ebd.

²⁸ Faulstich, Werner; Korte, Helmut: Der Film zwischen 1945 und 1960: ein Überblick. In: Faulstich, Werner; Korte, Helmut (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. Band 3: Auf der Suche nach Werten. 1945-1960. S. 11-33. Frankfurt/Main: Fischer 1990: S. 14.

²⁹ Werner 2005: S. 13.

³⁰ Vgl. ebd.