Goethes Faust. Mephistopheles und Faust in den Walpurgisnächten der Tragödie

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Lesarten der Walpurgisnächte
2.1 Religiöse Aspekte
2.2 Klassische Philosophie
2.3 Umbrüche der Jahrhundertwende

3 Szenenanalyse der Walpurgisnächte im Vergleich
3.1 Faust
3.2 Mephisto

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur

1 Einleitung

“ He’s damned – no he’s saved! For German engineering, another triumph.” ¹

Mit diesem Haiku nimmt der amerikanische Autor David M. Bader zu Goethes Faust Stellung und verrät in gerade mal drei Zeilen überraschend viel über die Rezeption des weltweit wohl bekanntesten Werks der deutschen Literatur. Im ersten Vers fasst er ironisch-pointiert den Inhalt der Tragödie zusammen und bringt dabei nicht nur zum Ausdruck, dass sich der vom Dichter konzipierte Dramenschluss entgegen der aufgebauten Erwartungshaltung verhält, sondern möchte mit einem einfachen Gedankenstrich möglicherweise sogar andeuten, was sich seiner Meinung nach, abgesehen von der finalen Entscheidung, sonst noch Nennenswertes im Stück abspielt nämlich – nichts. Im zweiten Vers erlaubt er sich mit dem englischen Begriff engineering ein smartes Wortspiel, das sich gemäß seiner Bedeutung sowohl auf die international renommierte, deutsche Ingenieurskunst als auch auf die dem Werk zugrunde liegende Konstruktion beziehen kann. Die technische Terminologie könnte des Weiteren auch auf das dramaturgische Mittel des deus ex machina verweisen, welches durch das überraschende Auftreten einer Gottheit mit Hilfe einer Bühnenmaschinerie einen menschlichen Konflikt löst und somit einen Bezug zu Fausts göttlicher Erlösung am Ende der Tragödie herstellt. Reiht man den dritten und letzten Vers in den Zusammenhang des gesamten Haikus ein, so ist ein deutlicher spöttischer Unterton zu bemerken, der sich entweder auf eine ungerechtfertigte Popularität des goetheschen Werks oder auf den vermeintlichen Triumph des Protagonisten Faust verweisen kann. Doch wie positioniert sich diesbezüglich die aktuelle Literaturforschung?

Hölscher-Lohmeyer konstatiert, dass sich theoretische Überlegungen des Dichters zur klassischen Gattung – der zahlreiche seiner Werke, wie beispielsweise Iphigenie auf Tauris, Torquato Tasso, Egmont oder Pandora zugrunde liegen – derart prägend auf das goethesche

Dramenverständnis ausgewirkt hat, dass die Rezeption von Faust vor diesem Hintergrund zwangsläufig zu Aporien führen muss.² Vor allem die Klassische Walpurgisnacht, die als Gegenstück zur romantischen Walpurgisnacht konzipiert wurde und als entsprechende Umgestaltung antiker Sagen nicht nur als die späteste, sondern auch als die schwierigste gilt, wurde wegen ihrem fehlenden durchgängigen Handlungsstrang kritisiert.³ Mit ihren fast 1483 Versen ist sie, gemessen an den bereits genannten Werken, „ein Drama im Drama“⁴ und charakterisiert sich durch einen verhältnismäßig kurzen Auftritt der Hauptfiguren Faust und Mephisto, dem wiederum ein üppiger und oftmals chiffrierter Symbolgehalt der übrigen Gestalten gegenüber steht. Die Tatsache, dass im entsprechenden Szenenkomplex des zweiten Teils das durch den Teufelspakt angetriebene, dramatische Geschehen in den Hintergrund rückt, verweist auf eine Stil- und Bedeutungsänderung, den der Dichter im Verlauf seiner fast sechzigjährigen Arbeit an dem Werk vorgenommen haben muss. Während sich in der Walpurgisnacht des Faust I gemäß dem damaligen Volksglauben Hexen und Hexenmeister versammeln, um am Todestag der heiligen Walpurga deren Sittenstrenge durch obszöne Tanzorgien zu verhöhnen, stellt sich die Klassische Walpurgisnacht des Faust II dem Einfallsreichtum des Dichters folgend, im Kontext einer thessalischen Schaudernacht dar. Dieser Szene wurde somit zwar der „Heidenriegel“ (V. 6971) vorgeschoben, aber stattdessen erhebt Goethe sie in das Krisenzeitalter der damaligen Epoche und hinterfragt dabei sowohl die Umwälzungen in Folge der Französischen Revolution als auch die damit zusammenhängenden Fragen nach einer religiösen, philosophischen und wirtschaftlichen Sinnstiftung. Nimmt man diese Aspekte in einer kontrastiven Untersuchung des Walpurgisnachtkomplexes auf, so ergeben sich nicht nur neue Ansätze für die Interpretation der beiden Szenen, sondern auch eine völlig veränderte Sichtweise auf den Protagonisten , dessen faustisches Streben bisher vor allem als „exemplarisch gelungene Persönlichkeitsentwicklung“⁵ galt. Im Folgenden sollen auf der Grundlage von drei ausgewählten Lesarten die Vorgänge der Walpurgisnacht mit denen der K lassischen Walpurgisnacht verglichen werden, wobei der Fokus auf der Handlung der beiden Hauptfiguren Faust und Mephisto liegt, während die weiteren Teilnehmer und Teilnehmerinnen der jeweiligen Geisternacht nicht einzeln thematisiert, sondern in die entsprechende Untersuchung passend eingewoben werden.

2 Lesarten der Walpurgisnächte

Die Arbeiten am Faust sind Goethes Lebenswerk, die sich durch eine lange Schaffensphase charakterisieren und daher auch einen gewaltigen ideengeschichtlichen Horizont verarbeiten. Die folgenden Lesarten erheben daher keinen Anspruch auf absolute Vollständigkeit und wurden gemäß ihrer Wichtigkeit für den Walpurgisnachtkomplex ausgewählt. Sie dienen nicht nur zum verbesserten Verständnis der beiden Szenen selbst, sondern berühren auch ihre Ausgangsbedingung und Funktion sowie ihre Einordnung in Bezug auf das Gesamtdrama.

2.1 Religiöse Aspekte

In beiden Walpurgisnächten des Faust fällt eine Vielzahl an Figuren und Begriffen ins Auge, die irritierenderweise nicht nur christlichen Vorstellungen zugeordnet werden, sondern auch im Zusammenhang einer griechisch mythologischen, magischen, dämonologischen oder naturphilosophischen Herkunft stehen können. Diese befremdliche Polarität und die daraus resultierende, scheinbare Widersprüchlichkeit wurde von Kritikern lange Zeit als gestelzte Weitschweifigkeit und unsinnige Fantastik wahrgenommen. Vor allem in Bezug auf den zweiten Teil der Faust Tragödie sah man darin das Ergebnis eines einst großen, aber mittlerweile alten und leider künstlerisch impotenten Dichters. Betrachtet man die Verquickung von christlichen und „heidnischen“ Vorstellungen jedoch vor dem Hintergrund von Goethes Auslegung von Religion, ergeben sich neue Zugänge zum Verständnis des Werks. Der Dichter war zwar nicht im konfessionellen Sinn fromm, verstand sich aber als Vertreter des Pelagianismus im ursprünglichen, wörtlichen Verständnis der religio als spirituell.⁶ Seinen Pelagianismus erklärt Goethe folgendermaßen:

„Was mich nämlich von der Brüdergemeinde so wie von andern werten Christenseelen absonderte, war dasselbige, worüber die Kirche schon mehr als einmal in Spaltung geraten war. Ein Teil behauptete, dass die menschliche Natur durch den Sündenfall dergestalt verdorben sei, dass auch bis in ihren innersten Kern nicht das mindeste Gute an ihr zu finden, deshalb der Mensch auf seine eignen Kräfte durchaus Verzicht zu tun, und alles von der Gnade und ihrer Einwirkung zu erwarten habe. Der andere Teil gab zwar die erblichen Mängel der Menschen sehr gern zu, wollte aber der Natur inwendig noch einen gewissen Keim zugestehn, welcher, durch göttliche Gnade belebt, zu einem frohen Baume geistiger Glückseligkeit emporwachsen könne. Von dieser letzten Überzeugung war ich auf das innigste durchdrungen.“⁷

Von dieser Aussage kann abgeleitet werden, dass Goethe die Idee des Sittlich-Guten nicht notwendigerweise mit der Religion als verbunden erachtet. Gut und Böse sind keine unwiderruflichen, von vorneherein feststehenden Kategorien, die von einem übergeordneten Gott verwaltet werden, sondern sind vielmehr als eine Form des Sich-Zeigens zu verstehen. Vor allem der Einstieg des ersten Teils mit dem Prolog im Himmel – gefolgt von zahlreichen Anspielungen auf die Heilsgeschichte im Verlauf der weiteren Handlung – verleiten jedoch aus „kultureller/kirchlicher Gewohnheit“⁸ dazu, das Werk gemessen an einer entsprechenden theologischen Erwartungshaltung zu interpretieren, womit der Text zwangsläufig verwirrend und unverständlich bleibt.⁹ Im Faust muss damit gerechnet werden, dass biblische Figuren nicht immer automatisch deckungsgleich mit christlichen Vorstellungen auftreten, obwohl ihre Bezeichnung als solche genau dieses suggerieren. So ist beispielsweise fest zu stellen, dass Mephisto zwar durchaus als der verderbliche, den Menschen verführende Teufel auftritt, in anderer Situation jedoch lediglich vorgibt, diese Rolle zu spielen (vgl. V. 2010), und sich stattdessen als „[e]in Teil von jener Kraft,/ [d]ie stets das Böse will und stets das Gute schafft“ (V.1335) charakterisiert. Im Spannungsfeld des Gesamtwerks lässt sich ein dynamisches Steigerungssystem der Religiösität erkennen, das Goethe bewusst durch gegensätzliche, ersetzbare und in einander übergängige Vorstellungen entwickelt. Gemäß des bereits angesprochenen Pelagianismus wird somit verhindert, dass ein bestimmtes Dogma favorisiert dargestellt und stattdessen eine Sprache des allgemein Göttlichen geschaffen wird.¹⁰ Goethe entwickelt Rollen, die gewollt widersprüchlich angelegt sind und ermöglicht ihnen dadurch, ihren Fundus im Handlungsverlauf durch ihre Beziehung zu anderen Figuren voll auszuschöpfen.

2.2 Klassische Philosophie

Im Zusammenhang mit den soeben aufgeführten Aspekten von Goethes Auslegung des Pelagianismus lassen sich Verknüpfungen zur klassischen Philosophie herstellen, mit der sich der Dichter auf seiner Italienreise (1786 – 1788) befasste und anschließend in seinem literarischen Schaffen verarbeitete. Für Goethe – wie auch für den paralysierten Faust zu Beginn des zweiten Teils der Tragödie– wirkte die Reise in den Süden wie eine „psychische Kur“¹¹: Endlich war da Zeit für Spontanität und erotische Entfaltung, für das Studium der Antike und Naturwissenschaften. Gemäß Jaeger befindet sich im Zentrum der Goetheschen Italien- und Klassikerfahrung die Idee, Naturphänomene und schöpferische Arbeiten aus dem Bereich der Kunst als Symbol des Göttlichen zu erfahren.¹² Deus in natura lautet demgemäß also die Auffassung des religiösen Ordnungsideals, das der Dichter beim Anblick von Natur- und Kunstwerken erfährt.¹³ Das Göttliche – für Goethe identisch mit dem Wahren und Schönen – kann jedoch erst mit dem Studium der Metamorphose, mit der wechselnden Gestalt des Lebens vermittelt werden. Eine derartige Offenbarung bedarf jedoch der „intellektuellen Übung“¹⁴, die durch die Konzentration auf das gegenwärtige Sein erreicht wird. Während das vom damaligen Kunsthistoriker Winckelmann formulierte meditative Konzept – „Verweile doch! Du bist so schön.“ (V. 1700) – von Faust im Studierzimmer II noch auf verächtliche

Weise negiert wird, kommt es in der späteren Handlung innerhalb der Klassischen Walpurgisnacht zu seiner konkreten Entfaltung. In dem Postulat kommt das klassische Ideal des Still- und Schönseins zum Ausdruck, das Voraussetzung für die aufklärerische Selbst- und Lebensgestaltung ist und in der Tragödie vom Dichter bewusst in der antiken Landschaft eingebettet wird. Wie auch Goethe bei seinem Italienaufenthalt betritt Faust auf klassischem Boden gleichzeitig fruchtbaren Boden. Einhergehend mit der veränderten Weltsicht des alternden Dichters, setzt eine Verwandlung des getriebenen, rastlosen Protagonisten ein, die von der Sehnsucht nach dem Urbild der Natur und dem Ideal der Schönheit – personifiziert in der Figur der Helena – getrieben wird.¹⁵ So wird durch das Medium der Kunst in der Klassischen Walpurgisnacht dem anschauend-reflektierenden Verweilen im Angesicht des Schönen gehuldigt und als deutliches Gegenbild zum ruhelosen, von modernen Leidenschaften bedrängten Menschen konzipiert.

Wie genau charakterisiert Goethe jedoch die Moderne? In welchem Maß wirken sich die politischen und sozioökonomischen Umwälzungen zu Lebzeiten des Dichters auf den Schaffensprozess zu jeweils Faust I und Faust II und dessen Figuren aus?

2.3 Umbrüche der Jahrhundertwende

Die vorhergehenden Fragen sowie ihre Bedeutung für die Walpurgisnächte lassen sich in der Bedingung des Teufelspakts erklären, welcher konstitutiv in die beiden entsprechenden Szenen des ersten und zweiten Teils eingeht. Wie bereits im Punkt 2.1 erwähnt, ist der ursprüngliche Fauststoff des 1587 erschienenen Volksbuchs im Kontext der lutherischen Orthodoxie eingebettet: Die historische Faustfigur wird durch „einen ganzen Sündenkatalog“¹⁶ – in dessen Zentrum die Laster hybris und superbia stehen – vom Teufel eingenommen und verführt. Goethe jedoch illustriert in seiner Tragödie eine säkularisierende Ergänzung des Vertrags und verleiht ihm dadurch die Signatur der Moderne. Der Hochmut des Protagonisten – zu erfahren „was die Welt/ Im Innersten zusammenhält“ (V. 382) – spiegelt seinen Anspruch auf Alllwissenheit und -macht wieder und entspricht folglich dem Wunsch Gott selbst zu sein.¹⁷ Unter dem Eindruck der jakobinischen Schreckensherrschaft enthüllt Goethe dieses faustischen Streben jedoch nicht als Sehnsucht nach einem noblen, höheren Zustand der Freiheit, sondern vielmehr als Ausbruch der extremen Leidenschaften und Bruch mit der aufklärerischen Kultur.¹⁸ Parallel zu den barbarischen Hinrichtungen der Pariser Julirevolution fordert auch Faust aus subjektivistischer Willkür im Handlungsverlauf der beiden Teile rücksichtslos Menschenleben ein und begibt sich in die Abhängigkeit vom neuen Zeitgeist der Moderne.¹⁹ Diesen setzt der Dichter kritisch in Zusammenhang mit den entstehenden Wirtschaftstheorien – im Besonderen der Doctrine de St. Simon – die nicht nur eine gesteigerte industrielle Produktion zu Folge haben, sondern auch eine ununterbrochene Rastlosigkeit des Individuums mit sich bringen. Auch im Teufelspakt bringt Faust die Begierde nach mehr Genuss sowie das Verbot des Ruhens zum Ausdruck, denn im ersten Augenblick des Innehaltens, die erste Unterbrechung des Konsumrauschs soll sofort mit dem Tod bestraft werden. (vgl. V.1692ff) Im zweiten der Tragödie entwirft der Dichter mit der Klassischen Walpurgisnacht ein dramaturgisch wirkungsvolles Gegenbild, das gemäß der Goetheschen Natur- und Kunstphilosophie seinen Ausdruck in Ruhe und Kontemplation findet.

[...]

¹ Bader, David: One Hundred Great Books in Haiku. London: Penguin Books Ltd. 2005. S. 92.

² vgl. Hölscher-Lohmeyer, Dorothea: Natur und Gedächtnis. Reflexionen über die Walpurgisnacht. In: Wege der Forschung. Hg. von Werner Keller. Bd. 445: Aufsätze zu Goethes Faust II. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1991. S. 94.

³ vgl. Gelzer, Thomas: Das Fest der klassischen Walpurgisnacht. In: Wege der Forschung. Hg. von Werner Keller. Bd. 445: Aufsätze zu Goethes Faust II. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1991. S. 127.

⁴ Johann Wolfgang Goethe: Faust. In: Faust. Texte und Kommentare. Bd. 2. Textkritisch durchgesehen u. kommentiert von Albrecht Schöne. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1999. S. 627.

⁵ Jaeger, Michael: Global Player Faust oder das Verschwinden der Gegenwart. Zur Aktualität Goethes. Berlin: Wolf Jobst Siedler Verlag 2008. S. 10.

⁶ vgl. Jaeger, Michael: Global Player Faust oder das Verschwinden der Gegenwart. Zur Aktualität Goethes. Berlin: Wolf Jobst Siedler Verlag 2008. S. 107.

⁷ Johann Wolfgang Goethe: Dichtung und Wahrheit. Textkritisch durchgesehen u. bibliographisch ergänzt von Walter Hettche. Stuttgart: Reclam 2012. S.43.

⁸ Gaier, Ulrich: Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Bd. 3: Kommentar II. Stuttgart: Reclam 1999. S. 196.

⁹ Ein weiterer möglicher Grund für eine Auslegung gemäß des christlichen Glaubens könnte Mephistos literarischer Vorgänger aus dem Jahr 1587 sein. Im Volksbuch ist die Figur Ausdruck des lutherischen Teufelsglaubens und statuiert am Faust ein dramatisches Exempel, um der protestantischen Glaubens- gemeinschaft vor Augen zu führen, wie schnell durch die reformatorische (Bewusstseins)Revolution des 16. Jahrhunderts das in Freiheit gesetzte Individuum auf die Abwege des Satans geraten kann. Genau diesen archaischen Teufelsglaube seitens der kirchlichen Orthodoxie betrachtet der Goethe jedoch als antiquiert. (vgl. Jaeger, Michael: Global Player Faust oder das Verschwinden der Gegenwart. Zur Aktualität Goethes. Berlin: Wolf Jobst Siedler Verlag 2008. S.26ff)

¹⁰ Gaier, Ulrich: Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Bd. 3: Kommentar II. Stuttgart: Reclam 1999. S. 154.

¹¹ Mommsen, Katharina: Natur- und Fabelbereich in Faust II. Berlin: Walter de Gruyter & Co. 1968. S. 226.

¹² Jaeger, Michael: Global Player Faust oder das Verschwinden der Gegenwart. Zur Aktualität Goethes. Berlin: Wolf Jobst Siedler Verlag 2008. S. 42.

¹³ In Bezug auf Goethes Auffassung von den göttlichen Kunstwerken kann außerdem eine interessante Beziehung zu seiner Sympathie für das Handwerk hergestellt werden. Der Dichter sah im Kunsthandwerk ein idealtypisches Tätig- und Wirksamkeitsideal, das er als Rückzugsort gegenüber der fortschreitenden Industrie- und Konsum-gesellschaft des 19. Jahrhunderts verstand und in seinen literarischen Werken – man denke beispielsweise an Wilhelm Meisters Lehrjahre und Wilhelm Meisters Wanderjahre – verarbeitete. (ebd. S.73f.)

¹⁴ ebd. S. 111.

¹⁵ vgl. Hölscher-Lohmeyer, Dorothea: Natur und Gedächtnis. Reflexionen über die Walpurgisnacht. In: Wege der Forschung. Hg. von Werner Keller. Bd. 445: Aufsätze zu Goethes Faust II. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1991. S. 98.

¹⁶ Jaeger, Michael: Global Player Faust oder das Verschwinden der Gegenwart. Zur Aktualität Goethes. Berlin: Wolf Jobst Siedler Verlag 2008. S. 27.

¹⁷ vgl. Gaier, Ulrich: Johann Wolfgang Goethe. Faust-Dichtungen. Bd. 3: Kommentar II. Stuttgart: Reclam 1999. S. 160.

¹⁸ vgl. Jaeger, Michael: Global Player Faust oder das Verschwinden der Gegenwart. Zur Aktualität Goethes. Berlin: Wolf Jobst Siedler Verlag 2008. S. 65.

¹⁹ Die in der Hexenküche durchgeführte Verjüngung von Faust führt zu einer radikalen Persönlichkeitsänderung, die den Protagonisten in Dauererregung stürzt und ihn in den Wirkungskreis der Triebgewalten zieht. Durch den Hexentrank sieht er in jeder beliebigen Frau ein Objekt seiner Begierde und fordert mit der vorübergehenden Margarete (vgl. V. 2604) das erste Opfer seines egozentrischen Konsumrauschs. Goethe steigert kontinuierlich im ersten Teil der Tragödie die Formen des Triebhaften und lässt die Handlung in der Obszönität der Walpurgisnacht kulminieren. (vgl. ebd. S. 32)