Die Problematik der staatlichen Kulturförderung aus sozioökonomischer Sicht. Die Bayreuther Festspiele

Inhaltsverzeichnis

1. Das Problem der staatlichen Kulturförderung

2. Der Staat und die Kulturförderung
2.1. Kultur als Staatsaufgabe
2.1.1. Die Krise der Staatshaushalte
2.1.2. Die staatliche Kulturfinanzierung in der BRD in Zahlen
2.2. Der Sinn staatlicher Kulturförderung
2.2.1. Kultur als volkswirtschaftliches Gut
2.2.2. Positive externe Effekte von Kultur
2.2.3. Kultur als Standortfaktor
2.2.4. Kritik an der volkswirtschaftlichen Sichtweise
2.3. Kultur und Umwegrentabilität
2.3.1. Wirtschaftliche Effekte von Festspielen
2.3.2. Methodik des Umwegrentabilitäts-Konzepts
2.3.3. Mögliche Ergebnisse
2.3.4. Kritik an dem Modell der Umwegrentabilität

3. Die Kultur in ihrem sozialen und wirtschaftlichen Umfeld
3.1. Der Kulturbegriff
3.1.1. Das Kulturmodell nach Mary Douglas
3.1.2. Die Einordnung der staatlichen Kulturförderung in das Modell
3.2. Der Versuch eines kulturpolitischen Stakeholderansatzes
3.2.1. Der ökonomische Stakeholderansatz
3.2.2. Ein Stakeholderansatz für Kulturbetriebe
3.2.3. Die Verknüpfung von Kulturmodell und Stakeholderansatz
3.3. Kritik an der sozialwissenschaftlichen Sichtweise

4. Die Bayreuther Festspiele
4.1. Die Geschichte der Bayreuther Festspiele
4.2. Organisation und Finanzierung
4.2.1. Die Organisation des Festspielbetriebes
4.2.2. Die Finanzierung der Festspiele
4.2.3. Die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V.
4.2.4. Die Kulturförderung der Stadt Bayreuth
4.3. Der Besucher- und Kundenkreis der Festspiele
4.4. Die Auswirkungen der Festspiele auf die Region
4.5. Ein Stakeholderansatz für die Bayreuther Festspiele

5. Das Problem der staatlichen Kulturförderung II – Ein Blick auf die gegenwärtige und die zukünftige Entwicklung
5.1. Die Entwicklung des Stakeholding im Kulturbereich
5.2. Die Zukunft der Kulturfinanzierung

Literaturverzeichnis

Abbildungs- und Tabellenverzeichnis

Abbildung 1: Schema der Umwegrentabilität

Abbildung 2: Kunst und Wirtschaft als Kulturphänomene

Abbildung 3: Cultural map

Abbildung 4: Cultural map - Stark vereinfachte Version

Abbildung 5: Cultural map – Nochmals stark vereinfachte Version

Tabelle 1: Die öffentlichen Ausgaben für Kultur von zehn europäischen Ländern auf Zentral-und Länderebene für das Jahr 1985 in ECU

Tabelle 2: Eigene Einkünfte und staatliche Subventionen der öffentlichen deutschen Theater in Prozent der Gesamteinnahmen für die Jahre 1991/12 bis 1989/

Tabelle 3: Geleistete Subventionen an die Salzburger Festspiele sowie durch diese ausgelöste Steuerrückflüsse in EUR in

Tabelle 4: Die Anspruchsgruppen, ihre Ansprüche und Beiträge

Tabelle 5: Auswahl von Leistungen und Gegenleistungen der Stakeholder eines Kulturunternehmens

Tabelle 6: Eigenmittel der Bayreuther Festspiele aus Erlösen (Kartenverkäufe, Publikationen, CD- und DVD-Veröffentlichungen etc.) und Spenden in EUR für die Jahre 2002 –

Tabelle 7: Zuwendungen der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. an die Bayreuther Festspiele für die Jahre 2002 –

Tabelle 8: Öffentliche Zuschüsse (Bund, Freistaat Bayern, Stadt Bayreuth sowie Bezirk Oberfranken) an die Bayreuther Festspiele für die Jahre 2002 –

Tabelle 9: Stand der Mitglieder der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. für die Jahre 1991 sowie 2001 – 2004

Tabelle 10: Einnahmen der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. sowie der durchschnittliche Mitglieds- und Spendenbeitrag pro Mitglied in EUR für die Jahre 1991 sowie 2001 –

Tabelle 11: Zuschüsse der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. an die Bayreuther Festspiele in EUR sowie die Veränderung der Zuschüsse in Prozent für die Jahre 1991 sowie 2001 –

Tabelle 12: Anzahl der Kartenbestellungen bei der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V sowie Kartenzusagen für die Jahre 2002 –

Tabelle 13: Ausgaben der Stadt Bayreuth für die Kultur sowie das Bau-, Wohn- und Verkehrswesen für die Jahre 1991 und 2001 – 2004

Tabelle 14: Zuschüsse der Stadt Bayreuth zu den Bayreuther Festspielen sowie zum Festival junger Künstler in EUR für die Jahre 1991 sowie 2001 –

Tabelle 15: Altersverteilung der Besucher der Bayreuther Festspiele

Tabelle 16: Altersverteilung der Besucher der Bayreuther Festspiele im Zeitvergleich der Jahre 1959, 1980, 1992,

Tabelle 17: Altersverteilung der Besucher der Salzburger Festspiele 1993

Tabelle 18: Bildungsabschlüsse und monatliche Bruttoeinkommen in EUR der Besucher der Bayreuther Festspiele

Tabelle 19: Politische Grundüberzeugungen der Besucher der Bayreuther Festspiele

Tabelle 20: Bestellte und verfügbare Karten und Kartenabsagen sowie die durchschnittliche Wartezeit

für die Bayreuther Festspiele für die Jahre 1996 – 2005...90,

Tabelle 21: Auswahl von Leistungen und Gegenleistungen der Stakeholder der Bayreuther Festspiele.

1. Das Problem der staatlichen Kulturförderung I

Die staatliche Kulturfinanzierung in der Bundesrepublik Deutschland (BRD) steht vor einem Dilemma, welches zumal nach der Wiedervereinigung 1990 zu einer immer lauter werdenden Diskussion auf politischer Ebene über den (Un-)Sinn der staatlichen Kulturförderung von Kulturinstitutionen führte. Zum einen nämlich steht ein Land, welches sich als Kulturnation, als Land der Dichter und Denker versteht, in der Verantwortung, seine Kultur zu schützen und zu fördern. Zum anderen aber führt die Krise sämtlicher staatlicher Haushalte auf Bundes-, Länder- und kommunaler Ebene zu der Notwendigkeit, in allen öffentlichen Bereichen, und so auch im Bereich der Kultur und ihrer Institutionen, Einsparungen vornehmen zu müssen, womit vor allem Theater und Opernhäuser, Museen, Orchester, Volkshochschulen, Bibliotheken sowie Literaturarchive und Denkmäler gemeint sind.

Im Zuge der Diskussion über die Neuregelung der staatlichen Kulturfinanzierung, die sowohl der Notwendigkeit einer Haushaltskonsolidierung als auch der Sicherstellung der kulturellen Vielfalt in Deutschland Rechnung tragen muss, werden immer häufiger Stimmen laut, welche auf das amerikanische Finanzierungsmodell verweisen, in welchem Kulturinstitutionen mehrheitlich von Sponsoren und nur zu einem geringen Teil durch den Staat gefördert werden.^[1]

Ein kurzer Blick auf die aktuelle Situation der Kulturhaushalte zeigt die Schwierigkeiten auf, die durch einen solchen Diskussionsprozess entstehen:

Im Niedersächsischen Landeshaushalt 2003 betrug der Anteil des Kulturetats ca. 1%, was etwa 269.500.000 € entsprach.^[2] Während für 2005 aus diesem Etat insgesamt 5,5 Millionen € herausgekürzt werden sollen, fallen 2,6 Millionen € davon auf die sog. freien Träger, also auch auf die Theater und Opernhäuser.^[3] So erhält bspw. das Stadttheater Lüneburg 1,3 Millionen € von der Stadt und dem Landkreis Lüneburg und 2,6 Millionen € vom Land Niedersachsen zugebilligt, was einer Bezuschussung von 57,52 € pro Platz und Abend bzw. von 78,8% des gesamten Theaterbudgets entspricht.^[4] Diesen 5,5 Millionen € stehen in 2005 jedoch ganze 2,15 Milliarden € Neuverschuldung für das Land Niedersachsen gegenüber.^[5]

Die Folge dieser Einsparungen könnte das Ende einer der drei Sparten des Lüneburger Stadttheaters (Oper, Ballett, Theater) oder die Verkürzung des Spielplanes bedeuten.^[6]

Zum Vergleich liegt der Kulturetat der Freien und Hansestadt Hamburg im Jahr 2002 bei 2% des gesamten Haushaltes, was etwa 193.600.000 € entspricht.^[7] Davon entfallen 40,2 Millionen € (74% des Gesamtbudgets der Staatsoper) allein auf die Hamburgische Staatsoper, welche die restlichen 26% ihres Budgets, also 14,12 Millionen €, aus Eigeneinnahmen (Kartenverkäufe, Sponsoringgelder und Spenden) generiert.^[8] Ursprünglich sollte der staatliche Anteil in 2004 um 1,2 Millionen € auf 39 Millionen € reduziert werden. Allerdings soll diese Reduzierung nun erst 2005 mit dem Antritt der neuen Generalmusikdirektorin Simone Young in Kraft treten und zudem ‚nur’ noch 0,9 Millionen € betragen, um den künstlerischen Ansatz der Oper zu verbessern.^[9]

An diesen beiden Beispielen zeigt sich, dass Kürzungen im Kulturbereich schon alleine daher schwer durchzusetzen sind, da in der Regel einhergehend mit Subventionskürzungen eine Minderung des qualitativen und quantitativen Angebots befürchtet wird. Dies zeigt sich auch, wenn man einen Blick in den Landtagswahlkampf 2005 in Nordrheinwestfalen wirft. Dort forderte der CDU-Kandidat für das Amt des Ministerpräsidenten, Jürgen Rüttgers, eine mittelfristige Verdoppelung des Etats für Kulturförderung, der 2005 mit 70 Millionen € knapp ein Viertel des gesamten Kulturetats in Höhe von 263 Millionen € in Nordrheinwestfalen ausmacht, mit dem Ziel, die Qualität des kulturellen Angebots zu verbessern.^[10] Auch hier stellt die Qualität der Kultur einen zentralen Punkt der Betrachtung dar, zumal die kulturelle Qualität in Assoziation mit den staatlichen Subventionen gesehen wird.

Die Frage der staatlichen Kulturförderung soll in dieser Diplomarbeit einer Gesamtbetrachtung unterzogen und in Bezug auf die Bayreuther Festspiele angewendet und diskutiert werden, welche in ihrer Erscheinungsform als Festspiele, von ihrer inhaltlichen und historischen Entstehung her, aber auch aufgrund ihrer finanziellen Situation eine singuläre Stellung in der bundesdeutschen Kulturlandschaft einnehmen.

Dabei sollen zunächst die wirtschaftspolitischen bzw. die volkswirtschaftlichen Aspekte der Kultursubventionierung genauer betrachtet werden.

Daran anknüpfend folgt eine soziologische Betrachtung der Kultur und ihres Publikums auf Grundlage der kultursoziologischen Ansätze von Mary Douglas. Diese Ansätze sollen im Folgenden Grundlage eines kultursoziologischen Stakeholder-Ansatzes sein, der die soziologischen und wirtschaftlichen Aspekte von Kultur beschreiben können soll. Am Ende dieser Diplomarbeit sollen der volkswirtschaftliche und soziologische Ansatz unter nochmaliger Berücksichtigung des Stakeholder-Ansatzes am Beispiel der Bayreuther Festspiele erörtert werden. Dabei wird es von Bedeutung sein, dass die Bayreuther Festspiele sowohl in ihrer Funktion als Festspielbetrieb, der lediglich in den Sommerwochen von Ende Juli bis Ende August stattfindet, als auch aus ihrer spezifischen Geschichte heraus anders zu bewerten sind, als diejenigen Kulturinstitutionen, denen ein eher regionaler und saisonaler Charakter beigemessen werden kann. Zudem ist es zur genaueren Bestimmung eines kultursoziologischen Stakeholder-Ansatzes nicht nur wichtig, die Organisation und Finanzierung der Bayreuther Festspiele zu betrachten, sondern zusätzlich auch eine Betrachtung des Bayreuther Publikums vorzunehmen.

2. Der Staat und die Kulturförderung

Kultur im weitesten Sinne wird seit Jahrhunderten staatlich gefördert und unterstützt. Jedoch änderte sich über die Zeit Art und Umfang der Kulturförderung beträchtlich, wie auch der Staat selbst und dessen Gremien, welche die Förderungen vornahmen. Ging die staatliche Kulturförderung vormals noch von den Klöstern und Aristokraten bzw. politischen Machthabern aus, die dann auch entscheiden konnten, was sie genau fördern wollten und was die Gegenleistung zu sein hatte, so änderte sich vom 16. bis 18. Jahrhundert mit dem Beginn der europäischen Staatenbildung langsam aber sicher die Zuständigkeit für die Kulturförderung.

Mit der in dieser Zeit aufkommenden Trennung von Privat- und Staatshaushalt der Machthaber sowie „der Entstehung einer nach Aufgaben gegliederten Staatsverwaltung“^[11] setzten über die Zeit Diskurse darüber ein, was als Aufgabengebiet des Staates in dessen Macht- bzw. Verwaltungsbereich zu fallen habe.^[12]

2.1. Kultur als Staatsaufgabe

Der nach der europäischen Staatenbildung einsetzende Einflusszuwachs des

(Groß-)Bürgertums nahm den Diskurs über den Staatszweck und die daraus abzuleitenden Staatsaufgaben dankbar auf, wobei sich die Begrifflichkeiten ‚Sicherheit’, ‚Wohlfahrt’, ‚Nützlichkeit’ und ‚Glückseligkeit’ als die entscheidenden Programmbegriffe über die Zeit hinweg durchsetzten.^[13]

Wenn sich im Laufe des 19. Jahrhunderts mit dem Aufkommen der liberalen Gesellschaftstheorie die Idee entwickelte, „dass das Geflecht der privaten Interessen – von unsichtbarer Hand gesteuert – der menschlichen Wohlfahrt dienlicher sei als staatliche Vorsorge“^[14], so verdeutlicht dies zwei Dinge:

Zum einen zeigt sich, dass sich die Kultur und deren Förderung immer mehr aus dem Zugriffsbereich der Aristokratie und des Staates heraus in den Bereich der bürgerlichen Gesellschaft hinein bewegte, auch wenn dies nicht heißt, dass der im 19. Jahrhundert noch überwiegend aristokratisch organisierte Staat nun überhaupt keine Kulturförderung betrieben hätte.^[15] Zum anderen erkennt man, dass die in diesem Sinne betriebene und geförderte Kultur in erster Linie zu einer Kultur des (Groß-)Bürgertums wurde, sich also eher in den elitären Kreisen derjenigen Gesellschaftsschicht bewegte und bewegt, die über ein relativ hohes Einkommen, und über einen relativ hohen Stand an Bildung verfügte und verfügt.

Im Laufe des 20. Jahrhunderts, zumal nach dem 2. Weltkrieg mit Verabschiedung des Grundgesetzes (GG) am 23. Mai 1949 sowie der zunehmenden Demokratisierung in Deutschland seit 1918, änderten sich das Staatsverständnis und damit einhergehend auch der Staatszweck bzw. die Staatsaufgaben in Richtung eines Staates, der zugunsten sämtlicher Interessengruppen zu intervenieren habe.

Diese Interventionen weiteten sich mit der Zeit immer mehr aus und führten zu einem immer stärker werdenden Grenzbereich zwischen Staat und (bürgerlicher) Gesellschaft, indem spezifische Fachverwaltungen immer mehr Dienstleistungen bspw. in den Bereichen Bildung, Soziales aber auch Kultur entwickelten und anboten mit dem Ziel, für möglichst jedermann soziale Teilhabemöglichkeiten sicherzustellen, aber auch unerwünschte Folgen zu korrigieren, die sich aus der unabhängigen Rechtsstellung und der daraus resultierenden Verselbstständigung der gesellschaftlichen Teilbereiche ergeben könnten. Solche unerwünschten Folgen werden dabei definiert über diejenigen Bevölkerungsgruppen und Gesellschaftsbereiche, die als benachteiligt oder auch als sozial schwach gelten. Und dabei ist es gerade auch in der aktuellen Debatte über die Kulturpolitik von enormer Wichtigkeit, dass das staatliche Interventionspotential seine Grenzen findet in der Knappheit der staatlichen Mittel, welche den Staat immer wieder zu neuen Prioritätensetzungen zwingt. Kulturpolitik ist folglich als einer der vielen öffentlichen Sektoren das Ergebnis politisch organisierter Steuerungspolitik. Diese Steuerungspolitik geht jedoch nicht ausschließlich vom Staate aus, sondern ist immer auch das Ergebnis eines Aushandlungsprozesses zwischen den jeweils beteiligten Akteuren.^[16]

Man kann also folgendes festhalten:

Es ist eine Errungenschaft des im 20. Jahrhunderts einsetzenden Demokratisierungsprozesses, dass der öffentliche Sektor der Kultur, wie andere Sektoren auch, aus dem willkürlichen Herrschaftsbereich der Aristokratie und des (Groß-)Bürgertums herausgetragen und demokratisch definiert wurde. Und es soll als eine weitere Errungenschaft benannt werden, dass mit dem Grundgesetz (GG) von 1949 die Kultur auf eine grundrechtliche Basis gestellt wurde, um diese möglichst weiten Teilen der Bevölkerung zugänglich zu machen und sie gleichzeitig als schützenswert und förderungswürdig zu erachten. Damit sollte sie dem willkürlichen Zugriff bestimmter elitärer Bevölkerungsgruppen entzogen werden, zum anderen sollte aber auch verhindert werden, dass die Kultur Spielball ungezügelter Marktinteressen werden könnte, welche ihre Freiheit einschränken könnte.^[17]

Dieses kommt zum Ausdruck, wenn es im Artikel 5 III GG heißt: „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei.“

Eine grundrechtliche Idee also, die es auch zu diskutieren gilt, wenn bspw. im Nordrheinwestfälischen Landtagswahlkampf Jürgen Rüttgers (CDU) die Forderung erhebt, „eine kulturpolitische Leitidee zu entwickeln, die Qualität fordert und Events meidet.“^[18] Hier ist der Grundkonflikt zwischen Freiheit der Kunst vom Markt mit seinen Tendenzen zur Eventisierung und Kommerzialisierung und der Freiheit der Kunst von jeder politischer Ideologie aufs Beste wiederzuentdecken.^[19]

Und eine solche Forderung ist eine hervorragende Diskussionsgrundlage, gerade auch unter der Rückbesinnung auf den hohen Maßstab, den der Artikel 5 III GG den Kulturpolitikern jeglicher Couleur mit auf den Weg gibt.

Dabei wird es in Zukunft auch darauf ankommen, „Vorstellungen über das produktive Zusammenwirken von staatlichen und anderen, gesellschaftlichen Akteuren [wie den Kunst- und Kulturschaffenden] zu entwickeln und institutionelle Regelungen vorzuschlagen, um dessen Wirksamkeit zu erhöhen.“^[20]

2.1.1. Die Krise der Staatshaushalte

Die Erhöhung der produktiven Wirksamkeit im Zusammenspiel zwischen den staatlichen und politischen Akteuren wird, zumal im Kulturbereich, umso akuter vor dem Hintergrund der vorherrschenden Krise der Staatshaushalte auf den Ebenen des Bundes, der Länder und der Gemeinden. Denn die Frage „welche Aufgaben der Staat wahrnehmen kann, hängt wesentlich davon ab, ob und wieweit diese Aufgaben finanziert werden können.“^[21]

Um die bundesdeutsche Haushaltskrise beschreiben zu können, ist es angebracht, eine kurze historische Betrachtung der Haushalts- und Finanzlage der bundesdeutschen Staatshaushalte vorzunehmen. Ausgangspunkt einer solchen Betrachtung ist die Feststellung, dass sich die Staatstätigkeit in mehreren Perioden schubartig ausgeweitet hat, was in der Folge auch eine Neudefinition der Staatsaufgaben und der Form ihrer Erfüllung mit sich brachte.^[22]

Diese Expansion der Staatstätigkeit kann man in zwei Kategorien von Staatsaufgaben unterteilen: die Rechts- und Machtaufgaben zum einen sowie Wirtschafts-, Kultur- und Wohlfahrtsaufgaben zum anderen.

Dabei sind steigende Kultur- und Wohlfahrtsaufgaben vor allem als Ergänzung zum industriellen Wachstum und der damit einhergehenden gesellschaftlichen Differenzierung zu verstehen, um zum einen den Partizipationswünschen der einzelnen gesellschaftlichen Gruppen genüge zu tun und damit die vorherrschenden politischen Machtverhältnisse zu legitimieren, und zum anderen gesellschaftliche Investitionen als Grundlage des ökonomischen Entwicklungsprozesses zu sichern. Die Entwicklung der Staatsaufgaben verändert sich dabei schubartig in Folge von historischen Zäsuren im Sinne exogener Schocks, wie etwa Weltkriegen oder Weltwirtschaftskrisen, aber auch endogener Faktoren, wie dem technischen Fortschritt oder langfristigen Wirtschaftsschwankungen.^[23]

Bezogen auf das heutige Deutschland könnte man drei Phasen der Neudefinition bzw. der Intensivierung von Staatsaufgaben benennen, auch wenn diese teilweise noch vor Gründung der BRD stattfanden, dabei allerdings Einfluss auf die Entwicklung derselben nahmen:

1. In der Hochindustrialisierungsperiode des ausgehenden 19. Jahrhunderts mit ihrer Herausbildung von großbetrieblichen und verbandlichen Strukturen, einhergehend mit der großen wirtschaftlichen Depression der 1870er und 1880er Jahre, erweiterten sich die Staatsaufgaben besonders um die Bereiche Sozialpolitik, Bildungspolitik und Infrastrukturpolitik.
2. Beginnend mit dem 1. Weltkrieg, in der Zeit der 1920er und 1930er Jahre leiteten in Deutschland neue Massenproduktionstechniken, aber auch die Weltwirtschaftskrise, die in den 2. Weltkrieg einmündete, einer Phase, die schon allein aufgrund der Kriegswirtschaft die Massenproduktion noch deutlich verstärkte, in eine neue Periode über, in welcher der Staat seine Sozialpolitik weiter intensivierte und zur Durchsetzung wohlfahrtsstaatlicher Ziele keynsianische Strategien in die Staatstätigkeit implementierte. Eine wirtschaftspolitische Ausrichtung, welche sich noch bis in die 1950er und 1960er Jahre aufrechterhielt.
3. Die seit den 1970er Jahren anhaltende Periode der Wachstumsrückgänge, namentlich seit der weltwirtschaftlichen Krise von 1974/1975 als entscheidende Ursache für die Krise sämtlicher wohlfahrtsstaatlicher Systeme inklusive der Bildungs- und Kultursysteme, brachte weitgehend die Erkenntnis, dass der tiefgreifende ökonomisch-technologische Strukturwandel zur Notwendigkeit einer

Reformulierung der öffentlichen Aufgaben führen müsse.^[24]

Eine Diskussion, die zumal heute 15 Jahre nach der deutschen Einheit an Brisanz gewonnen zu haben scheint. Die Krise der öffentlichen Haushalte lässt sich dabei anhand einiger Zahlen recht gut verdeutlichen. Im Jahr 1913 lagen die öffentlichen Ausgaben noch bei 6,84 Milliarden DM, was damals 14,5% des deutschen Nettosozialprodukts (NSP) entsprach. In der Zeit von 1919 bis 1923 waren dies bereits 14,7 Milliarden DM bzw. 37% des NSP, und in der Zeit von 1925 bis 1929 12,8 Milliarden DM bzw. 26% des NSP, was bei einem tendenziell abgesunkenen Sozialprodukt in etwa einer Verdoppelung entspricht. Dieser in der Literatur so bezeichnete Displacement-Effekt wurde zudem noch verstärkt durch die Tatsache, dass die Kommunen als vormalig treibender Faktor der Ausgabenpolitik durch den Zentralstaat verdrängt wurden, ohne dabei durch diesen wirklich neue Einnahmequellen zugewiesen zu bekommen.^[25] Dies sollte sich selbst nach der Gemeindefinanzreform, welche, 1969 von der damaligen Großen Koalition im Bund verabschiedet, die Gemeindefinanzen auf eine neue rechtliche Grundlage stellte, nicht merklich bessern, zumal das kommunale Finanzsystem in Folge des Konjunktureinbruches von 1981 bis 1983 erneut in eine schwere Krise geriet. So stiegen die Ausgaben der Kommunen von 1951 bis 1966 um jährlich 12,3% deutlich schneller an als die Ausgaben des Bundes (+10,7%) und der Länder (+10,2%), während die Einnahmen, vor allem diejenigen aus Steuern, merklich dahinter zurückblieben. Im selben Zeitraum sank der Anteil der Gemeinden am Steueraufkommen von 13% auf 11% ab, während der Anteil des Steueraufkommens an den Gemeindeetats von 1956 bis 1968 von 31,6% auf 25% absank und die Zuweisungen des Bundes von 17,7% auf 23,4% anstiegen. Zwischen 1970 und 1983 erlebten die öffentlichen Haushalte sodann eine Ausgabenexpansion, die in der Geschichte der BRD nur noch von der Ausgabenexplosion nach der Wiedervereinigung am 03. Oktober 1990 übertroffen wird. Denn während sich die Ausgaben auf Bundesebene in dieser Zeit um 180%, auf Länderebene um 193% und auf Gemeindeebene um 167% erhöhten, und sich im selben Zeitraum allein der Bereich für die soziale Sicherung etwa vervierfachte, bei einem Anstieg der Arbeitslosigkeit um 58% von 1980 bis 1986, so gingen in der Zeit von 1970 bis 1983 der Anteil der Sachinvestitionen der Gemeindeetats um 14,9% zurück, was einem

Rückgang von etwa 9,8 Milliarden DM entsprach.^[26] Die Folge eines solchen finanzpolitischen Handelns, wenn man die Erhöhung der Staatsausgaben als freiwillig-motiviertes politisches Handeln definiert, kann zum einen in einer Erhöhung von Steuern, zum anderen aber in einer Aufnahme von Krediten liegen. In wirtschaftlichen Krisenzeiten haben die politischen Akteure ein Interesse an einer expansiven Ausgabenpolitik, um die Konjunktur zu beleben und so neue Arbeitsplätze zu schaffen. Jedoch müssen die zu erwartenden Steuererhöhungen am Steuerwiderstand der Bevölkerung gemessen werden. In einem repräsentativen System, wie demjenigen der BRD, fällt eine Erhöhung der Steuern den politischen Akteuren verhältnismäßig leichter, als in Staaten mit direkten demokratischen Elementen, wie der Schweiz, in denen die Bürger über konkrete Sachverhalte und deren Finanzierung direkt abstimmen können.^[27] Steuerwiderstand der Bürger äußert sich in einem repräsentativen System nach Maßgabe der BRD entweder durch Abwahl einer Regierung, wie bspw. 1982 und 1998, oder in zunehmender Schattenwirtschaft wie Schwarzarbeit oder Steuerhinterziehung mit all den unerwünschten Folgen für die öffentlichen Etats und Kassen.^[28] Um einen solchen Steuerwiderstand zeitweise zu umgehen, besteht die Möglichkeit der Kreditaufnahme. Dieses Vorgehen verschleiert zwar zunächst die Kosten dem Bürger gegenüber. Sie treten lediglich durch eine verdrängte private Nachfrage in Erscheinung und möglicherweise durch eine später eintretende Inflation. Langfristig jedoch führt eine Kreditfinanzierung zu einer enormen Zinsbelastung der öffentlichen Haushalte und einer damit einhergehenden Handlungsminderung oder gar -unfähigkeit des Staates oder zu neuen Steuererhöhungen.^[29] Die Einführung der keynsianischen Wirtschaftspolitik nach dem 2. Weltkrieg in Deutschland sowie die Aufhebung des Zwanges, einen jährlichen Budgetausgleich zu erreichen, erhöhte die öffentlichen Schulden der bundesdeutschen Haushalte immens. So betrugen 1985 die bundesdeutschen Staatsschulden 41,2% des Bruttosozialproduktes (BSP), während der öffentliche Schuldenstand der Schweiz mit lediglich 34,7% des BSP zu

beziffern war.^[30]

Von den 41,2% bundesdeutschen Staatsschulden im Verhältnis zum BSP entfielen 21,4% auf den Bund, weitere 13,4% auf die Länder und 6,4% auf die Gemeinden. Nach 1950 hatte die Staatsschuld beim Bund noch 7,4%, bei den Ländern 13,0% und bei den Gemeinden 0,5% des BSP betragen. Die Zinsbelastungen sprechen derweil eine ähnlich deutliche Sprache. Von 1950 bis 1985 steigerte sich der Anteil derselben an den öffentlichen Haushalte im Verhältnis zum BSP auf Ebene des Bundes von 0,1% auf 1,6%, auf Ebene der Länder von 0,44% auf 1,0% und auf Ebene der Gemeinden von 0,03% auf 0,4%; insgesamt also von 0,57% auf 3,0% des BSP.^[31] Wenn man sich die Verdopplung der Staatsschulden von 1950 bis 1985 ansieht sowie die Versechsfachung der Zinszahlungen im selben Zeitraum und unterstellt, dass das Staatsdefizit jährlich etwa 3% des BSP entspräche und dass das BSP jährlich um 3% wüchse, so könnte sich langfristig eine Staatsschuld in Höhe des BSP selbst einstellen.^[32] Bedenkt man nun, dass sich das Wachstum in der BRD seit der Wiedervereinigung 1990 nie auch nur ansatzweise in die Nähe der 3% bewegt hat, und dass Deutschland 2004 bereits das dritte Mal in Folge ein Defizit von über 3% des BSP erwirtschaftet hat, so wird die eigentliche Finanzkrise der öffentlichen Haushalte deutlich. Auch wenn an dieser Stelle nichts über den EU-Stabilitätspakt gesagt werden soll, welcher eine Überschreitung eines 3% Staatsdefizits in Relation zum BSP pro Jahr verbietet, und dessen Reform diskutiert werden soll, so dienen diese Zahlen doch zur Untermauerung des Dilemmas der staatlichen Kulturförderung.^[33]

Denn solche Entwicklungen im Bereich der öffentlichen Haushalte „[...] schränken das Interventionspotential des Staates ein und üben einen Zwang zur politischen Prioritätenbildung aus, die sich weniger nach Sachgesichtspunkten denn nach Interessenlage und politischem Einfluss vollzieht.“^[34]

In Zeiten, in denen eine Prioritätenbildung zugunsten einer Haushaltskonsolidierung nötig ist, und zudem der politische Einfluss der Kulturschaffenden nicht gerade stark zu sein scheint, können und werden Entscheidungen haushaltspolitischer Natur zu Lasten des Kulturbereichs gehen müssen. Und diese können durchaus auch die Schließung von Kulturinstitutionen bedeuten, wie die Schließungen des Metropol-Theaters 1999 sowie des Schiller-Theaters 2001 in Berlin bereits gezeigt haben.

2.1.2. Die staatliche Kulturfinanzierung in der BRD in Zahlen

Ausgehend von den Betrachtungen zur öffentlichen Ausgabenexpansion, lohnt es sich, nun einen Blick auf die Höhe der staatlichen Kulturförderung in der BRD zu werfen, zumal die Ausdehnung der Staatstätigkeit auch in diesem Bereich anhand der Zahlen plausibel nachgewiesen werden kann.

Zunächst aber ein Blick auf die Höhe der Kulturausgaben im europäischen Vergleich.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Die öffentlichen Ausgaben für Kultur von zehn europäischen Ländern auf Zentral- und Länderebene für das Jahr 1985 in ECU.^[35]

Auf den ersten Blick scheinen die Kultursubventionen, nimmt man die Kaufkraftparität als Grundlage, zwar sehr hoch zu sein, jedoch im Vergleich zu Belgien, Frankreich und Italien nicht außergewöhnlich hoch.

Nun muss man jedoch bedenken, dass die Förderung von Kultur in der Deutschland, anders als bspw. in Großbritannien, Frankreich oder Portugal, vorwiegend Aufgabe der Länder und Gemeinden ist. Eine Tatsache, die sich vor allem aus den Artikeln 73 bis 75 GG ergibt.

Rechnet man nun zu der obigen Tabelle die Ausgaben der Gemeinden hinzu, so kann unterstellt werden, dass sich die Kulturausgaben der BRD in etwa verdoppeln und folglich für das Jahr 1985 mit insgesamt 2.736 Millionen ECU bzw. 3.218 Millionen € oder 45,4 ECU pro Kopf bzw. 53,4 € pro Kopf beziffert werden können.^[36] Diese Zahl untermauert erneut eindringlich die These der Ausgabenexpansion. Da zudem seit der Wiedervereinigung 1990 eine Unzahl von Kulturinstitutionen in den Verantwortungsbereich der BRD übergingen,^[37] so können die staatlichen Kultursubventionen der BRD momentan auf etwa 6 Milliarden € jährlich beziffert werden.^[38]

Um nun das Verhältnis der staatlichen Subventionen zu den Eigeneinnahmen der Kulturinstitutionen in der BRD herstellen zu können, seien an dieser Stelle die eigenen Einkünfte der öffentlichen Theater und die staatlichen Subventionen im Zeitverlauf von 1911 bis 1990 dargestellt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2: Eigene Einkünfte und staatliche Subventionen der öffentlichen deutschen Theater,^[41] in Prozent der Gesamteinnahmen für die Jahre 1911/12 bis 1989/90.^[42]

Auch anhand dieser Zahlen kann die expansive Entwicklung der Staatstätigkeit sehr gut nachgewiesen werden. Begründet werden kann dies mit dem Anspruch, jedermann oder zumindest möglichst vielen Menschen, den Zugang zu Kulturinstitutionen bzw. hier zum Theater ermöglichen zu wollen. Denn der prozentuale Rückgang der eigenen Erträge ist nicht zuletzt auf die Erhöhung der Subventionen zurückzuführen, welche es den Theatern möglich machte, ihre Eintrittspreise deutlich zu senken und somit für mehr Menschen erschwinglich zu machen. Bedenklich scheint an dieser Stelle der Wert der sonstigen Einkünfte, zu denen auch Spenden und Sponsoringgelder zählen. Hier müssen vor dem Hintergrund der öffentlichen Haushaltskrisen neue Wege durch die Kulturinstitutionen beschritten werden, um nicht einen Qualitätsverlust oder eine etwaige Schließung hinnehmen zu müssen, zumal im Bereich des Sponsorings durch Unternehmen noch erhebliche zu erschließende Potentiale liegen dürften. Nach neueren Studien kann man für das Jahr 2000 feststellen, dass die Unternehmen kulturelle Einrichtungen und Projekte mit 350 Millionen €, was 5,83% gemessen an den staatlichen Subventionen und 7% gemessen am gesamten Spendenaufkommen^[43] in Deutschland entspricht, sponserten.^[44]

Ausgehend von diesen Zahlen sind 350 Millionen € Sponsoring- und Spendengelder für den Kultursektor zwar nicht gering, jedoch geben solche Zahlen dem Betrachter sehr zu denken, ob und inwieweit ein solches Sponsoringaufkommen nicht steigerungsfähig ist und sein sollte. So zeigt ein Blick auf den nordamerikanischen Kontinent, dass die Theater/Opernhäuser in den USA im Jahre 1983 mit gerade einmal 5% ihrer Betriebseinnahmen staatlich subventioniert wurden, während die restlichen Einnahmen aus Kartenverkäufen, Spenden und Sponsoringgeldern stammten.^[45]

Eine Tatsache, die zur Folge hat, dass z.B. die Metropolitan Opera New York eine 96%ige Platzauslastung einkalkulieren muss, um wirtschaftlich zu überleben.^[46]

Zur Abrundung der genannten Zahlen sei nur noch erwähnt, dass ca. 76% der Sponsoringgelder als direkte Zuwendungen und 24% als indirekte Zuwendungen, bspw. durch Dienstleistungen gewährt werden.^[47]

2.2. Der Sinn staatlicher Kulturförderung

„Oper [...] ist kostspielig, gewiss; aber wollen wir uns denn zu Lebewesen degradieren lassen, die nur essen und verdauen, leben und sterben? Die Oper trägt, wie verschiedene andere unnütze Dinge, dazu bei, das Leben weniger trostlos erscheinen zu lassen. Dabei kommt es gar nicht so darauf an, dass jeder an ihr teilnimmt, sondern dass alle die Möglichkeit dazu haben.“

(Loriot)^[48]

Wenn Kulturinstitutionen ausgehend von Artikel 5 III GG staatlich gefördert werden, da sie aus grundrechtlicher Sicht als schutzbedürftig gelten, so liegt der Hauptgrund sicher darin, dass aufgrund des im Kulturbereich vorherrschenden Marktversagens die Kulturinstitutionen nicht dazu in der Lage sind, ihre Kosten zu decken bzw. am Markt zu überleben. Es geht bei der Kulturförderung folglich um einen Teil der Wirtschaftspolitik, der den am Markt angebotenen kulturellen Produkten ein gewisses Überleben sichern soll. Einige Studien aus den 1970er und 1980er Jahren geben erste Indizien für dieses Marktversagen:

Denn würden Kulturinstitutionen ihre Eintrittspreise um nur 1% anheben, so würde dies, folgt man den Studien, einen Besucherrückgang von 0,7% verursachen.^[49] Und würde man, ausgehend von dieser Annahme, die staatlichen Kultursubventionen, die im Jahre 1989/1990 etwa 85,3% bezogen auf die Gesamtbudgets der Theater und Opernhäuser betrugen,^[50] komplett streichen und auf die Kartenpreise umlegen, so hätte dies einen Besucherschwund von 59,7% zur Folge, zumal eine Karte, die vorher 50 € gekostet hätte, nun mit 340 € zu veranschlagen wäre.

Dies verdeutlicht das Marktversagen bei kulturellen Gütern zwar noch nicht vollends, zeigt aber doch deutlich die Notwendigkeit der staatlichen Förderung, zumal vor dem Hintergrund der zunehmenden Demokratisierung auch des kulturellen Bereichs möglichst jedermann eine Teilhabemöglichkeit am Kulturangebot ermöglicht werden sollte.^[51]

Dieses wird nochmals deutlich, wenn man die Kultur als volkswirtschaftliches Gut mit all ihren positiven externen Effekten sowie ihren Einfluss auf den Standort Deutschland und dem von der Kultur ausgehenden Effekt der Umwegrentabilität betrachtet.

2.2.1. Kultur als volkswirtschaftliches Gut

Was zeichnet nun ‚die Kultur’, betrachtet man sie als volkswirtschaftliches Gut, aus bzw. welche Eigenschaften sind ihr zuzuschreiben?

Aus volkswirtschaftlicher Sicht sind die am Markt angebotenen Güter als öffentliche und meritorische Güter zu bezeichnen.

Dabei sind öffentlichen Gütern zwei Merkmale zuzuschreiben:

„Sie können ohne ein den Knappheitsverhältnissen entsprechendes Entgelt genutzt werden (unvollständige Anwendung des Ausschlussprinzips) und es besteht [keine] Rivalität in der Nutzung des Gutes. Dabei meint Rivalität hier, dass die Nutzung des Gutes durch einen Akteur die Nutzungsmöglichkeiten durch andere Akteure einschränkt.“^[52] „Gilt das Ausschlussprinzip nicht oder nicht vollständig, so bedeutet dies nichts anderes, als dass [...] Effekte vorliegen und bestimmte Handlungen mit Zusatzkosten bzw. Zusatznutzen.“^[53]

Daraus leitet sich ab, dass öffentliche Güter „in kollektiver bzw. staatlicher Regie erbracht werden müssen, weil der Markt ohne spezielle Eingriffe versagt.“^[54] Meritorische Güter sind nun wie folgt zu definieren:

„Als meritorisch bezeichnet man solche Güter, die nach Auffassung der staatlichen Entscheidungsträger in zu geringem Maße nachgefragt werden [...].“^[55]

Kultur und die sie ausübenden bzw. erschaffenden Kulturinstitutionen senden also positive externe Effekte bzw. Zusatznutzen aus, welche sie selber über den Markt nicht internalisieren können, wie die o.g. Studie untermauert,^[56] da die meisten Kulturinstitutionen nicht nur ihre eigenen Produktionskosten kaum einspielen können, weil diese Kosten nur schwer auf die Eintrittspreise umlegbar sind, sondern weil sie zudem besagte positive Zusatznutzen freisetzen, für die sie auf dem Markt keine adäquate Vergütung erzielen können. Und weil dieses Marktversagen offenkundig existiert, kann der Staat sich aus der Kulturförderung nicht beliebig zurückziehen und solche positiven Zusatznutzen verloren gehen lassen. Gerade auch deswegen ist die Tatsache, dass es auf dem ‚Kulturmarkt’, also auf dem Markt, auf welchem kulturelle Güter angeboten werden, keine Rivalität im Konsum bzw. der Nutzung der Güter gibt, ein Grund mehr, Kultur staatlich zu fördern, weshalb Kulturgütern von staatlicher Seite ein meritorischer Charakter beizumessen ist.

Untermauert wird dies durch Schätzungen, aus denen hervorgeht, dass Kulturangebote bspw. von Theatern und Opernhäusern oder auch Literaturarchiven und Orchestern nur von einem relativ kleinen Teil der Bevölkerung genutzt werden. So verzeichneten im Jahre 1988 die damals 2.600 in der BRD existierenden Museen, von denen etwa die Hälfte öffentliche bzw. staatlich finanzierte Museen waren, insgesamt 66 Millionen Gäste. 18% davon, also etwa 11,9 Millionen Gäste, waren bei den sog. Kunstmuseen zu verzeichnen, zu denen 10%, also 260, aller Museen gezählt werden.^[57] Zunächst erscheinen 66 Millionen Gäste in den bundesdeutschen Museen bzw. 11,9 Millionen Besucher in den sog. Kunstmuseen sehr viel. Bedenkt man jedoch, dass die meisten Museumsbesucher^[58] ein und dasselbe Museum bei wechselnden Ausstellungen mehrfach per annum besuchen oder auch mehrere Museen per annum besuchen, so ergibt sich ein etwas anderes Bild. Unterstellt man dann eine Besuchsfrequentierung von vier Museumsbesuchen pro Gast und Jahr, so ergäbe sich daraus, dass 25% aller Bundesbürger per annum ein Museum bzw. 4,51% der Bürger ein Kunstmuseum besuchen.^[59]

Denn wenn zwischen 4,51% und 25% der Bürger Museen bzw. Kulturinstitutionen besuchen, von denen die Hälfte öffentliche sind, und sich ein Zehntel mit Kunst im engeren Sinne oder mit Geschichte beschäftigen, so könnte man diesen gesellschaftlichen Bereich ‚der Kultur’ zwischen besagten 4,51% und etwa 12,5% der Bevölkerung beziffern.^[60]

Und ausgehend von etwa einem Achtel kunstinteressierter Bürger lässt sich die Meritorik des Gutes Kultur erneut verdeutlichen, da es aus staatlicher Sicht sicherlich wünschenswert wäre, wenn nicht nur ein solch begrenzter Teil der Bevölkerung kulturelle Angebote nutzen würde. Dies ist nur mit staatlichen Mitteln möglich, zumal Preiserhöhungen, die ohne staatliche Mittel unabdingbar wären, eine weitere Verringerung der Nachfrage nach diesen Angeboten mit sich bringen würden.^[61]

Und es kann vor dem Hintergrund, dass der Staat ein Interesse daran hat, möglichst vielen Menschen eine Teilhabemöglichkeit an Kulturangeboten zu ermöglichen, nicht Ziel dieses Staates sein, durch Subventionskürzungen im Kultursektor einen Bereich für Eliten bzw. kulturelle Minderheiten zu schaffen. Einer solchen Argumentation jedoch könnte vor dem Hintergrund der öffentlichen Finanzkrise entgegnet werden, dass es wenig sinnvoll wäre, einen gesellschaftlichen Bereich zu fördern, der ‚nur’ etwa einem Achtel der Gesellschaft über die Inanspruchnahme zu Gute käme. Da jedoch Kultur als ein öffentliches Gut auch positive externe Effekte, Nutzen also, welche jenseits der reinen und direkten Inanspruchnahme liegen, freisetzt, müssen diese Zusatznutzen genauer betrachtet werden, um der Diskussion über die Problematik der staatlichen Kulturfinanzierung weiteren Vorschub zu leisten.

2.2.2. Positive externe Effekte von Kultur

„Uns Deutschen ist eine Ehrfurcht vor dem Theater eingeboren, wie keine andere Nation sie kennt. Was dem übrigen Europa eine gesellige Zerstreuung ist, ist uns zum mindesten ein Bildungsfaktor.“

(Thomas Mann)^[62]

Kulturinstitutionen stiften also Nutzen, die sie sich nicht aneignen können, da sie auf dem Markt keine entsprechende Entlohnung dafür erhalten, die sog. positiven externen Effekte. Gemeinhin unterscheidet man zwischen technologischen externen Effekten, pekuniären externen Effekten sowie psychologischen externen Effekten. Generell liegen externe Effekte dann vor, „wenn in der Nutzen- bzw. der Gewinnfunktion eines Akteurs (A) außer dessen eigenen Parametern [...] mindestens eine Variable [...] enthalten ist, die nicht (vollständig) von A, sondern von einem (oder mehreren) anderen Akteur(en) kontrolliert wird [...].“^[63]

Die positiven externen Effekte von Kultur dürften dabei psychologischer, da bspw. zwischen der Erstellung einer Opernproduktion und der Nutzenfunktion eines ‚Normalbürgers’ keine pekuniären oder technologischen Zusammenhänge bestehen dürften.^[64]

Ein psychologischer externer Effekt kann dann vorliegen, wenn das Nutzenniveau eines Individuums durch das Gewinn- oder Nutzenniveau eines Dritten beeinflusst wird, ohne dass ein physischer Zusammenhang besteht.^[65]

Technologische externe Effekte würden dann auftreten, wenn ein direkter Zusammenhang zwischen der Nutzen- bzw. Gewinnfunktion mehrerer Akteure besteht, der nicht durch den Marktmechanismus erfasst wird, so durch die preisliche Kompensation der erbrachten Leistung.^[66]

Welche psychologischen externen Effekte im Speziellen sind nun für den Bereich der Kultur zu benennen?

1. Kulturinstitutionen, wie etwa ein Opernhaus, können einen Optionswert besitzen. Schon allein die Möglichkeit, dass Individuen ein Opernhaus als Teil ihrer Freizeitgestaltung besuchen könnten, auch wenn diese es nicht oder nur selten tun, ist ein positiver externer Nutzen für die Bevölkerung.^[67]

2. Eine Kulturinstitution bzw. ein Opernhaus kann auch einen Bildungswert beinhalten. Ein solcher Bildungswert meint den Anspruch, durch regelmäßige Aufführungen – auch in verschiedenen Inszenierungen – die Kreativität der Besucher und damit der Gesellschaft fördern zu können oder dem Publikum einen inhaltlichen Diskurs über Traditionen, moralische und ästhetische Wertvorstellungen und Normen sowie über kulturhistorische Vorgänge zu ermöglichen. Dies kann im Weiteren die Integration des Gesellschaft fördern, da sich über die Kunst gemeinhin anerkannte Maßstäbe durchsetzen und etablieren.^[68]

3. Einer Kulturinstitution kann auch ein Prestigewert beigemessen werden. So stellen sehr renommierte Opernhäuser wie die Mailänder Scala, die Semperoper in Dresden oder auch die Wiener Staatsoper Institutionen dar, welche aufgrund ihrer Tradition und Geschichte, aber auch aufgrund ihres künstlerischen Niveaus, ihres Prestiges also, einen sehr hohen Werbegrad für eine Stadt oder eine Region entfalten können. Ein solches Prestige kann dann von der Region im Sinne der Standortwerbung genutzt werden, um darüber die eigene Attraktivität zu steigern, also nach außen hin abstrahlen. Genauso wirkt ein solches Prestige allerdings auch nach innen, indem es eine gewisse Form von Nationalstolz oder Lokalpatriotismus hervorruft und somit die kulturelle Identität stärkt.^[69]

4. Kulturinstitutionen können auch einen Existenzwert besitzen, der in dem historischen Wert eines Gebäudes bestehen kann, welches aus kommerziellen Gründen nicht wieder aufgebaut werden bzw. überhaupt erhalten werden würde.^[70]

5. Auch haben kulturelle Institutionen einen Vermächtniswert, der in der Weiterführung wertvoller künstlerischer Traditionen bestehen kann, welche es für die kommenden Generationen zu erhalten gilt, die ihre Interessen am Markt ja noch nicht vertreten können.^[71]

6. Zu guter Letzt haben Kulturinstitutionen auch einen Gesellschaftswert, der darin besteht, dass der Besuch einer Opernaufführung oder eines Konzertes über den reinen Kunstgenuss hinaus auch ein gesellschaftliches Ereignis darstellen kann, bei dem die Institution den Besuchern die Möglichkeit bietet, sich mit Gleichgesinnten zu treffen und auszutauschen. Die Funktion des sozialen Ortes also, dem in Zeiten zunehmender gesellschaftlicher Differenzierung einen immer größerer Stellenwert beizumessen ist.^{[72] [73]}

2.2.3. Kultur als Standortfaktor

Ausgehend von dem o.g. Prestigewert bestimmter Kulturinstitutionen als positiver externer Effekt lassen sich allerdings nicht nur Lokalpatriotismen oder kulturelle Identitäten ableiten, sondern auch eine Argumentation dahingehend, dass Kultur ein weicher Standortfaktor ist, was als weiterer positiver externer Effekt zu gelten hat.

Grob gesagt, lassen sich harte und weiche Standortfaktoren gegeneinander abgrenzen.

Als harte Standortfaktoren könnte man alle quantifizierbaren Faktoren, welche die Standortentscheidungen der Unternehmen, der Mitarbeiter/innen und der privaten Haushalte zugunsten einer Region beeinflussen, definieren. Dazu zählen z.B. die Mieten, die Bodenpreise und die materielle Infrastruktur.^[74]

Weiche Standortfaktoren sind demnach alle qualifizierbaren Faktoren, welche die Standortentscheidungen der Unternehmen, der Mitarbeiter/innen und der privaten Haushalte zugunsten einer Region beeinflussen. Dazu zählen z.B. das Bildungsangebot, das Freizeitangebot sowie die kulturelle Infrastruktur.^[75]

Es ist einleuchtend, dass die Kultur die Entscheidungen von Individuen beeinflussen kann, in einer Stadt oder Region zu leben. Bestimmte Bevölkerungsschichten nämlich, die man als Bildungs- oder Kultureliten bezeichnen kann, legen Wert darauf, in einer Region zu leben, in der sie am ehesten ihren kulturellen Interessen nachgehen können, zumal wenn sie Kultur als einen wesentlichen Bestandteil ihres intellektuellen Anspruchs oder auch ihres Privatinteresses definieren (Optionswert).^[76] Auch aus diesem Aspekt heraus kann man die Arbeit der Wolfsburg AG verstehen, die in einer kulturell eher unterentwickelten Stadt wie Wolfsburg versucht, zumindest ein Mindestmaß an Kulturangebot zu etablieren. Und es entspricht dem Interesse sämtlicher Regionen Deutschlands, Einwohner zu halten oder auch von einem Leben bei sich überzeugen zu wollen. Denn zum einen generieren die Länder und Kommunen über ihre eigenen und auch neue Einwohner Steuergelder für neue Investitionen. Zum anderen können die Regionen mit einer hohen kulturellen Attraktivität auch Unternehmen anziehen, wenn diese von der Attraktivität der Kulturinstitutionen als Werbeträger vor Ort, aber auch von besagtem Umstand profitieren können, dass bestimmte Bevölkerungsschichten mit überwiegend höherem Bildungsniveau^[77] sich in Regionen ansiedeln wollen, die ein hohes Kulturangebot haben, da sie dort ihrer Bildung und ihren Interessen entsprechend ihre Freizeit gestalten können.

So ist es nicht verwunderlich, wenn bspw. von Seiten der Hamburger Kultursenatorin Frau Professor Dr. Karin von Welck der Wert der Kultur als Werbeträger für Regionen bzw. als Standortfaktor verstanden und verbalisiert wird:

„Sie [die Kultur] hat nicht nur die Funktion einer frequenzbringenden Touristenattraktion, sondern entscheidet als belebendes Element im Stadtraum maßgeblich über die städtische Attraktivität hinsichtlich des Wohn- und Freizeitwertes und damit über den Erfolg von Unternehmensansiedlungen. Bei der Entwicklung der „Marke Hamburg“ wird ein Schwerpunkt auf der Darstellung der kulturellen Attraktivität der Stadt liegen. [...] Unser Ziel ist es, die kulturelle Vielfalt als Zeichen von Lebenswert, geistiger Lebendigkeit und wirtschaftlicher Prosperität nach außen zu vermitteln.“^[78]

2.2.4. Kritik an der volkswirtschaftlichen Sichtweise

Die vorangegangen Betrachtungen zu den volkswirtschaftlichen Effekten haben das Versagen auf den Märkten für Kulturgüter dargestellt und somit den Sinn der staatlichen Kulturförderung deutlich machen können. Dabei ist es einsichtig geworden, dass der Staat auch in Zeiten der öffentlichen Finanzkrisen von den positiven externen Effekten profitieren kann. Jedoch verbleibt bei einer solchen rein ökonomischen Betrachtung ein bitterer Beigeschmack.

Erweckt diese doch den Eindruck, man könne Kunst und Kultur nur unter den wirtschaftspolitisch gängigen Argumenten betrachten und sie im Zuge einer prioritätsbezogenen Kulturpolitik fördern, oder auch nicht. Dabei ist die Kunst, ebenso wie Freiheit oder Gerechtigkeit als ein abstraktes Konzept zu verstehen und daher in volkswirtschaftlichen Kategorien, die meistens auf dem Konzept der Monetarisierung aufbauen, da ihnen andere Maßstäbe fehlen, nicht messbar.^[79] Und da Kunst subjektiv sein muss, kann sie nicht auf eine Sicht reduziert werden, die sich mit Begrifflichkeiten der Standortwerbung oder auch der Freizeitgestaltung messen lassen.

Worum geht es bei dieser Betrachtung also?

Da man Kunst allerdings auch nicht aus den gesellschaftlichen und ökonomischen Rahmenbedingungen herauslösen kann, denn knappe Ressourcen und Budgetrestriktionen, welche die Märkte kennzeichnen, gelten für die Kunst genauso wie für jeden anderen Bereich des sozialen Lebens auch, ist die volkswirtschaftliche Verdeutlichung der Kultur wichtig, um ihren Stellenwert für die Gesellschaft messbar und nachvollziehbar begreiflich zu machen. Es geht also um eine Form von Legitimationsversuch gegenüber den Bürgern als Steuerzahlern, die unter dem Aspekt der Steuertransparenz Anrecht auf Information über die Verwendung ihrer Steuergelder und den damit verbundenen Nutzen haben, und gegenüber den Politikern als Steuerverwendern, die über die Sinnhaltigkeit der zu fördernden Kultur informiert werden müssen, indem man ihnen verständliche Maßstäbe zur Bewertung anbietet. Und dafür kann gerade auch über die Monetarisierungsmechanismen und die Verbalisierung positiver Zusatznutzen die volkswirtschaftliche Sicht eine sehr geeignete sein.

2.3. Kultur und Umwegrentabilität

In diesem Abschnitt soll sich nun einem weiteren positiven Zusatznutzen zugewandt werden, der, ebenfalls aus der volkswirtschaftlichen Sichtweise stammend, die Wirkungen der staatlichen Kulturförderung verdeutlicht. Das Konzept der Umwegrentabilität hilft hierbei erneut, den volkswirtschaftlichen Stellenwert des Kultursektors für die Gesellschaft deutlich machen, gerade auch bezüglich der Attraktivitätssteigerung des Standortes, und kann dabei den Beweis dafür antreten, dass Bereiche, die marktlich ineffektiv erscheinen bzw. Marktversagensmechanismen unterliegen, durchaus eine hohe Effizienz über die durch sie ausgelösten Zusatznutzen erbringen können und somit ihre öffentliche Berechtigung haben. So wurde z.B. für das Jahr 2002 errechnet, dass der Wiener Wirtschaft an jedem spielfreien Tag der Wiener Staatsoper 100.000 € Umsatz verloren gehen.^[80] Wenn nun an jedem Aufführungstag in Wien 100.000 € zusätzliche Umsätze getätigt werden, so ergibt das bei 300 Aufführungstagen in der Saison einen gesamten Zusatzumsatz von 30 Millionen € pro Saison.

Was bedeutet dies?

Das Konzept der Umwegrentabilität kann zur Ermittlung der Effizienz bestimmter Institutionen verwendet werden, um öffentliche Fördermaßnahmen zu rechtfertigen, deren direkte Rentabilität nur schwer zu ermitteln ist.^[81] Solche Schwierigkeiten bei der Ermittlung der direkten Rentabilität öffentlicher Fördermaßnahmen findet man dabei vor allem in den Bereichen Bildung, Wissenschaft und Forschung, Umweltschutz, auch im Bereich der Kultur wieder. Dagegen ist eine direkte Rentabilität solcher Fördermaßnahmen in den Bereichen Familienpolitik oder auch der Bauwirtschaft (Stichwort: Eigenheimzulage) leichter zu ermitteln, so z.B. wenn aufgrund von Steuermaßnahmen mehr Wohneigentum aufgebaut wird, wenn sich aufgrund von Infrastrukturmaßnahmen (Autobahnen, Straßen) Unternehmen in einer Region ansiedeln, wenn aufgrund von Steuermaßnahmen (Kindergeld, Kinderfreibeträge) mehr Kinder geboren werden oder wenn aufgrund ausreichender Kinderbetreuungsangebote u.ä. mehr Elternteile dazu in der Lage sind, einem Beruf nachzugehen.

Einschränkend muss zu dem Begriff der Umwegrentabilität noch erwähnt werden, dass er sinnvollerweise nur in den Bereichen zu verwenden ist, „deren Produktions- und Marktbedingungen ungünstig sind, und bei denen ohne staatliche Förderung eine Unterversorgung mit bestimmten Gütern eintreten würde.“^[82]

Definiert man nun den Begriff der Umwegrentabilität, so handelt es sich dabei um „positive externe Effekte staatlicher Förderung, die über den direkten finanziellen Rückfluss an den Geldgeber [Steuerrückflüsse an den Staat] hinausgehen und einen zusätzlichen volkswirtschaftlichen Ertrag erbringen.“^[83]

2.3.1. Wirtschaftliche Effekte von Festspielen

Das Wissen darüber, dass Musikfestspiele wie etwa die Salzburger oder die Bayreuther Festspiele zusätzliche wirtschaftliche Effekte hervorrufen, existiert bereits recht lange. Schon 1931 errechnete die Stadt Bayreuth, welche damals über ca. 35.000 Einwohner verfügte,^[84] dass alleine aufgrund der Richard-Wagner-Festspiele 20.000 Besucher nach Bayreuth kamen und dort durchschnittlich 5,6 Tage verweilten, was im Endeffekt fast so viele Gäste und Übernachtungen ausmachte wie in den verbleibenden zehn Monaten des Jahres.^[85]

Jedoch konnte sich die Umwegrentabilität als wissenschaftliches Konzept erst ab 1978 in Österreich zu den Salzburger Festspielen etablieren und wird dort in regelmäßigen Abständen wiederholt, während solche systematischen Berechnungen für Bayreuth und die Wagner-Festspiele zur Zeit noch vergleichsweise unstrukturiert und daher wenig hilfreich sind.

Daher soll nach der nun folgenden Erläuterung der Effekte von Festspielen, die genauso für Bayreuth wie für Salzburg gelten, die Methodik des Konzeptes am Beispiel der Studie zu den Salzburger Festspiele von 1978 genauer betrachtet und durch einige kurze Daten zu den Bayreuther Festspielen ergänzt werden.

Subventionen kultureller Veranstaltungen bzw. von Musikfestspielen lösen nun verschiedene fiskal- und volkswirtschaftliche Effekte aus, die man wie folgt klassifizieren kann:

1. Effekte, welche direkt durch Ausgaben der Salzburger Festspiele verursacht werden (z.B. Gehaltszahlungen und Aufträge an örtliche Unternehmen).^[86]

2. Umsätze, welche durch die Festspielgäste entstehen und die in keinem direkten Zusammenhang mit den Veranstaltungen bzw. Aufführungen stehen (z.B. Gastronomie- und Tourismusbetriebe etc.).^[87]

3. Folgeumsätze, welche durch Unternehmen verursacht werden, die Aufträge bzw. Gelder von den Festspielen oder den Gästen erhalten (bspw. Hotels beschäftigen saisonal mehr Hilfskräfte, Festspielmitarbeiter bestreiten ihren Lebensunterhalt, Druckereien bestellen Papier etc.).^[88]

Aus diesen Geldströmen lassen sich wiederum Steuerrückflüsse ableiten, welche von den Festspielen, deren Mitarbeitern sowie den profitierenden Unternehmen geleistet werden (Lohnsteuer, Gewerbesteuer, Mehrwertsteuer, Umsatzsteuer).^[89]

Die obigen Effekte lassen sich wie folgt bezeichnen:

Effekte 1 und 2 = direkte Effekte bzw. Wertschöpfung;^[90]

Effekt 3 = indirekter Effekt bzw. Wertschöpfung^[91] oder auch Multiplikatoreffekt.^[92]

Graphisch lassen sich diese Effekte so darstellen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Schema der Umwegrentabilität.^[93]

2.3.2. Methodik des Umwegrentabilitäts-Konzepts

Basis der von 1978 stammenden Studie über die Salzburger Festspiele, wie jeder weiteren Studie, die bis heute in Salzburg durchgeführt wird, ist ein Fragebogen, anhand dessen die Besucherstruktur und deren finanzielles Verhalten während der Festspielzeit ermittelt wird. Diese Angaben und die Ausgaben der Festspiele selbst sind Grundlage der Errechnung der direkten Effekte und der Multiplikatoreneffekte. Direkte Effekte sind dabei die Ausgaben der Festspiele sowie der Festspielgäste.

Nach Ermittlung der Nächtigungszahlen wird die Anzahl der an Nicht-Salzburger verkauften Karten ermittelt, die man über die Kartenbüros erhält. Des Weiteren wird ein Durchschnittspreis für die Nächtigungen ermittelt, der sich ebenfalls aus der Befragung ergibt. Dieser Durchschnittspreis gilt als Grundlage für die Berechnung des zweiten Effekts und der übrigen Ausgaben der Gäste. (Der erste Effekt, d.h. die Ausgaben der Festspiele, lassen sich für die Ermittlung der direkten Effekte ohne Probleme aus dem Geschäftsbericht der Salzburger Festspiele ableiten.)

Zur Ermittlung der zusätzlichen indirekten Wertschöpfung werden des Weiteren Erfahrungswerte aus verschiedenen Branchen herangezogen. Die zusätzliche indirekte Wertschöpfung setzt sich zusammen aus dem zusätzlichen Personalaufwand, der durch das höhere Einkommen bewirkt wird, sowie dem zusätzlich erwirtschafteten Gewinn.

Am schwierigsten ist die Ermittlung der Multiplikatoreneffekte, die zumal von verschiedenen Österreichischen Wirtschaftsinstituten wie dem Österreichischen Institut für Wirtschaftsforschung oder der Kammer für gewerbliche Wirtschaft unterschiedlich berechnet und angegeben werden. Hat man jedoch die direkte Wertschöpfung ermittelt, so kann man über den Multiplikator die indirekte Wertschöpfung errechnen:

Indirekte Wertschöpfung = Multiplikatoreffekt = Direkte Wertschöpfung * Multiplikator – Direkte Wertschöpfung = Folgeumsätze der direkten Wertschöpfung bzw. Effekte.

Dabei schwanken die Multiplikatoren in der Studie von 1978 zwischen 1,8 und 3,24.^[94]

Diese Schwankungen lassen sich dadurch erklären, dass einige Untersuchungen zur Ermittlung der zusätzlichen indirekten Wertschöpfung auf das zusätzliche Einkommen, andere auf die zusätzlichen indirekten Umsätze zurückgreifen, in welchen noch Kosten für Werbung und Leistungsverbesserungen enthalten sind. Beim zusätzlichen Einkommen wäre dann ein höherer Multiplikator, beim zusätzlichen Umsatz ein niedrigerer Multiplikator zu wählen.

[...]

---

^[1] Vgl. Pro:log – Journal der Wiener Staatsoper, Peter Blaha: Mai 2002, S. 1.

^[2] Vgl. Niedersachsen (Hrsg.): http://cdl.niedersachsen.de/blob/images/C1538001_L20.pdf, Stand 07.03.2005, S. 928.

^[3] Vgl. Salzgehalt, o.V.: Februar 2005, S. 3.

^[4] Vgl. ebd., S. 4.

^[5] Vgl. ebd., S. 3.

^[6] Vgl. ebd., S. 4.

^[7] Vgl. Freie und Hansestadt Hamburg (Hrsg.): http://fhh.hamburg.de/stadt/Aktuell/behoerden/finanzbehoerde/haushalt/haushalt-2002/finanzbericht-2002,property=source.pdf, Stand 07.03.2005, S. 86 ff.

^[8] Vgl. Die Welt, Tom R. Schulz:

http://www.welt.de/data/2003/05/09/89579.html?search=Ingo+Metzmacher&searchHILI=1, Stand 07.03.2005.

^[9] Vgl. Die Welt, Tom R. Schulz:

http://www.welt.de/data/2003/05/17/96823.html?search=Ingo+Metzmacher&searchHILI=1, Stand 07.03.2005.

^[10] Vgl. Die Welt am Sonntag, Christiane Kaufmans: http://www.wams.de/data/2005/01/30/435351.html?search=Ingo+Metzmacher&searchHILI=1, Stand 07.03.2005.

^[11] Kaufmann, Franz-Xaver; in: Grimm, Dieter (Hrsg.): 1996, S. 20.

^[12] Vgl. ebd.

^[13] Vgl. ebd.

^[14] Ebd., S. 23.

^[15] Man denke nur an König Ludwig II. von Bayern, der mit immensen finanziellen Mitteln Richard Wagner beim Bau seines Festspielhauses unterstützte.

^[16] Vgl. Kaufmann, Franz-Xaver; in: Grimm, Dieter (Hrsg.): 1996, S. 24 ff.

^[17] Der Einfachheit halber werden hier und des Weiteren die Begriffe Kunst und Kultur synonym verwendet.

^[18] Die Welt am Sonntag, Christiane Kaufmans: http://www.wams.de/data/2005/01/30/435351.html?search=Ingo+Metzmacher&searchHILI=1, Stand 07.03.2005.

^[19] S. Kap. 1.

^[20] Kaufmann, Franz-Xaver; in: Grimm, Dieter (Hrsg.): 1996, S. 38.

^[21] Kirchgässner, Gebhard; Pommerehne Werner W.; in: Grimm, Dieter (Hrsg.): 1996, S. 149.

^[22] Vgl. Petzina, Dietmar; in: Grimm, Dieter (Hrsg.): 1996, S. 233.

^[23] Vgl. ebd., S. 234 f.

^[24] Vgl. ebd., S. 235 f.

^[25] Vgl. ebd., S. 239 ff.

^[26] Vgl. ebd., S. 246 ff.

^[27] Vgl. Kirchgässner, Gebhard; Pommerehne, Werner W.; in: Grimm, Dieter (Hrsg.): 1996, S. 152 f.

^[28] Vgl. ebd.

^[29] Vgl. ebd., S. 160.

^[30] Vgl. ebd.

^[31] Vgl. ebd., S. 169.

^[32] Vgl. ebd.

^[33] S. Kap. 1.

^[34] Kaufmann, Franz-Xaver; in: Grimm, Dieter (Hrsg.): 1996, S. 27.

^[35] Pommerehne, Werner W.; Frey, Bruno S.: 1993, S. 22. Diese Tabelle wurde durch das Weglassen der Länder Dänemark, Irland, Niederlande und Spanien verkürzt. Rechnet man nun die beiden Werte der BRD in Euro um (* 2,30 / 1,95583), so ergibt sich für die staatlichen Kultursubventionen ein Wert von 1.609 Millionen € und für die Kaufkraftparität ein Wert von 26,70 €.

^[36] Vgl. ebd., S. 22 f.

^[37] Erwähnt seien hier stellvertretend nur die Dresdner Semperoper, die sog. Museumsinsel sowie die Deutsche Staatsoper Unter den Linden, die Komische Oper und das Berliner Ensemble (sog. Berthold Brecht Theater) in Berlin oder auch das Schweriner Stadttheater.

^[38] Vgl. Arbeitskreis Kultursponsoring: http://www.aks-online.org/aks_engine.shtml?id=27, Stand 20.03.2005.

^[39] Einschließlich Karten für Studenten, Schüler und Besucherorganisationen.

^[40] Programmverkauf, Garderobengebühr, Gastsspiele fremder Ensembles und eigene Tourneen, sowie Rundfunk- und Fernseherträge, als auch private Unterstützungen.

^[41] Umfasst die stehenden Theater und Landesbühnen mit eigenem Ensemble, deren rechtliche und wirtschaftliche Träger Länder, Gemeinden und Gemeindeverbände sind, gleich ob die in eigener Regie oder in privater Rechtsform betrieben werden.

^[42] Pommerehne, Werner W.; Frey, Bruno S.: 1993, S. 44. Diese Statistik wurde sehr stark verknappt, indem die Spielzeiten 1926/27 sowie 1953/54 bis 1985/86 weggelassen wurden sowie die Medienerträge, die privaten Unterstützungen und die sonstigen Einnahmen (Garderoben- und Programmgebühren etc.) zusammengezogen wurden.

^[43] Im Jahr 2000 wurden in Deutschland insgesamt 5 Milliarden € für wohltätige Zwecke gespendet, während der Staat (Bund, Länder, Gemeinden) ‚die Kultur’ mit 6 Milliarden € subventionierte.

^[44] Arbeitskreis Kultursponsoring: http://www.aks-online.org/aks_engine.shtml?id=27, Stand 20.03.2005.

^[45] Vgl.Pommerehne, Werner W.; Frey, Bruno S.: 1993, S. 24.

^[46] Vgl. ebd., S. 19. Natürlich führen solche Zwänge zu Überlegungen, inwieweit ein solcher Zustand verhindert, dass moderne, unpopuläre Opern gespielt werden können; eine typische Marktineffizienz.

^[47] Vgl. Bruhn, Manfred: 1998, S. 196 ff. Manfred Bruhn belegte des weiteren, dass 69% aller Theater, 52% aller Museen, 29% der Kulturvereine und 26% der Stiftungen von diesen Geldern profitieren.

^[48] Deutsche Oper Berlin: 2000, S. 8.

^[49] Vgl. Pommerehne, Werner W.; Frey, Bruno S.:1993, S. 10.

^[50] Vgl. ebd., S. 44.

^[51] S. Kap. 2.1.

^[52] Wein, Thomas; Fritsch, Michael; Ewers, Hans-Jürgen: 2001, S. 110.

^[53] Ebd., S. 352.

^[54] Ebd., S. 354.

^[55] Ebd., S. 354.

^[56] S. Kap. 2.2.; vgl. Pommerehne, Werner W.; Frey, Bruno S.: 1993, S. 10.

^[57] Vgl. Zimmermann, Olaf: 1993, S. 37 f.

^[58] Aus Gründen der Vereinfachung sollen diese hier mit den Besuchern sämtlicher bundesdeutschen Kulturinstitutionen gleichgesetzt werden, zumal es hier nur um eine Veranschaulichung gehen kann.

^[59] Diese Zahlen ergeben sich aus der Division der beiden Werte durch die hypothetisch angenommenen vier Museumsbesuche pro Kopf und Jahr ins Verhältnis gesetzt zu den etwa 66 Millionen Einwohner der damaligen ‚alten’ BRD.

^[60] Auch an dieser Stelle wurde eine Vereinfachung angewendet, indem der Wert 25% (sämtliche Museumsbesucher in Prozent) um die Hälfte reduziert wurde in Anlehnung daran, dass schließlich die Hälfte aller Museen öffentlich finanzierte sind. Natürlich ist dies alles andere als wissenschaftlich belegt oder statistisch legitim. Es soll bei diesem Zahlenspiel lediglich um eine Vorstellung davon gehen, was als öffentlicher Bereich der Kultur zur Zeit gesehen werden kann.

^[61] S. Kap. 2.2.; vgl. Pommerehne, Werner W.; Frey, Bruno S.: 1993, S. 10.

^[62] Mann, Thomas: 1995, S. 20.

^[63] Wein, Thomas; Fritsch, Michael; Ewers, Hans-Jürgen: 2001, S. 96.

^[64] Pekuniäre externe Effekte erfolgen durch eine Änderung der Allokation und bewirken nichts anderes als Preisänderungen aufgrund von Nachfrage- oder Angebotsänderungen. Dieses führt jedoch nicht zu Marktversagen und ist somit auch keine Rechtfertigung für Eingriffe des Staates.

^[65] Wein, Thomas; Fritsch, Michael; Ewers, Hans-Jürgen, 2001: S. 97.

^[66] Vgl. ebd.

^[67] Vgl. Pommerehne, Werner W.; Frey, Bruno S.: 1993, S. 19 ff.

^[68] Vgl. ebd.

^[69] Vgl. ebd.

^[70] Vgl. ebd.

^[71] Vgl. ebd.

^[72] S. Kap. 2.1.1.

^[73] Leider ist in der gängigen Literatur zur Kulturökonomie keinerlei Verweis auf den sog. Gesellschaftswert von Kunst und Kultur zu finden.

^[74] Vgl. Wiesand, Andreas; in: Bendixen, Peter (Hrsg.): 1998, Kap. A.7., S. 4.

^[75] Vgl. ebd.

^[76] S. Kap. 2.2.2.

^[77] In Kap. 4.3. wird der Umstand, dass Kulturangebote überwiegend von höheren Bildungsschichten genutzt werden, noch genauer am Beispiel der Bayreuther Festspiele erörtert werden.

^[78] Hamburger Abendblatt, o.V.: 09.03.2005, S. 24.

^[79] Vgl. Pommerehne, Werner W.; Frey, Bruno S.: 1993, S. 6 f.

^[80] Vgl. Pro:log – Journal der Wiener Staatsoper, Peter Blaha: Mai 2002, S. 1.

^[81] Vgl. Kyrer, Alfred: 1987, S. 5.

^[82] Ebd.

^[83] Ebd., S. 6.

^[84] Vgl. Hamann, Brigitte: 2002, S. 188.

^[85] Vgl. ebd., S. 204.

^[86] Vgl. Zwink, Eberhard (Hrsg.): 1981, S. 14.

^[87] Vgl. ebd.

^[88] Vgl. Heindler, Maria: 2003, S. 15.

^[89] Vgl. ebd.

^[90] Vgl. Zwink, Eberhard (Hrsg.): 1981, S. 14 ff.

^[91] Vgl. ebd.

^[92] Vgl. Heindler, Maria: 2003, S. 18.

^[93] Heindler, Maria: 2003. S. 16.

^[94] Vgl. Zwink, Eberhard (Hrsg.): 1981, S. 49 ff.