Einführung in die psychoanalytische Kunstinterpretation


Wissenschaftlicher Aufsatz, 2005
26 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Fall-Beispiel: W. Shakespeare: King Lear

2. Fall-Beispiel: Freud im Surrealismus

3. Fall-Beispiel: Marc Chagall

4. Fall-Beispiel: René Magritte

5. Fall-Beispiel: Kino-Film

ICH-IDEAL und Filmerfolg

Literatur:

Von der manifesten Oberfläche in die latente Tiefe, vom ikonographisch Offensichtlichen zum unbeobachtbar Wichtigen, so heißt der Erkenntnisweg der Kybernetischen Psychoanalyse. Insofern sieht sie die Fähigkeit des Rezipienten zur Werk-Interpretation als Funktion seiner Reife und Sensibilität gegenüber der latenten Seite mit ihren per se nicht beobachtbaren Inhalten. Auf dass er beim zweiten Blick erkennt, was beim ersten unerkennbar war: Möglicherweise eine Seelenverwandtschaft mit dem Artifex oder einen heimlichen Wink mit einem nichtsdestoweniger äquivoken Zaunpfahl, der kraft Kontingenz den einen wie den anderen eingefahrenen Eigensinn und das eine wie das andere suspekte Selbsterleben dynamisiert, enttautologisiert, heilsam schockierend herausführt aus irgendeinem Daseins-Dilemma. Kunstproduktion und -rezeption haben immer etwas Therapeutisches.

Einige Fragen, die jeder kybernetisch-psychoanalytisch Geschulte stellen könnte:

Welche Besonderheiten kennzeichnen den zeitlichen und sozio-kulturellen Background des Künstlers? Welche Erlebnisse und Konflikte haben seine psychischen Strukturen und seinen Charakter geprägt? Gibt es traumatische Erlebnisse in seiner Biografie? Existieren Parallelen zwischen den traumatischen Erlebnissen und der Dramaturgie des Kunstwerks? Welches soziale Gesamtsystem (vielleicht eine bestimmte Gesellschaftsschicht oder eine geschlossene Heilanstalt) und welche sozialen Subsysteme (vielleicht eine Familie oder ein Psychiaterteam) werden wie und warum gerade so in Szene gesetzt? Zeigt die Art dieser Inszenierung Affinitäten zur Familiengeschichte des Künstlers? Ist das Kunstwerk der Versuch, ein Trennungserlebnis zu verarbeiten? Ist es ein Selbstheilungs-Produkt? Versucht der Künstler affektlogische Strukturdefizite oder körperliche Mängel auszugleichen? In welchem Erlebenszustand mag er sein Werk geschaffen haben? Welche Psychodynamik liegt dem Kunstwerk zugrunde? Hat hier möglicherweise ein bestimmtes Psychosystem - vielleicht das ICH-IDEAL oder das ES - schwerpunktmäßig den Pinsel, die Feder oder Regie geführt? Welchen Zweck verfolgt der Künstler mit seinem Werk? Will er soziale Missstände aufzeigen? Will er aufklären? Will er Aufsehen erregen? Will er seinen persönlichen Narzissmus befriedigen? Wer mag dem Künstler unbemerkt über die Schulter geschaut haben, als er sein Werk schuf, welcher stille Beobachter hat möglicherweise mitkonstruiert? Der frühverstorbene Vater oder Bruder? Andererseits: Für welche(n) Beobachter hat der Künstler sein Werk geschaffen? Welche emotionalen Prozesse will er bei ihnen/ihm auslösen? Welche psychischen Subsysteme werden beim Beobachter besonders stark affiziert? Ist das Kunstwerk vielleicht eine projektive Identifikation, bei der der Künstler via Werk einen Erlebenszustand in anderen Menschen hervorrufen will, den er selbst nicht erleben kann? Welche inneren Notwendigkeiten brechen sich im Kunstwerk Bahn? Was verbirgt sich an Erlebnissen und Informationen hinter den beobachtbaren Erscheinungen? Welche latente Bedeutung hat Symbol X auf einem Gemälde? Welcher verborgene Sinn oder welches Motiv kommen in der beobachteten Handlung Y zum Ausdruck?

1. Fall-Beispiel: W. Shakespeare: King Lear

Anschauliche Beispiele, wie verborgene Impulse offensichtliche Vorsätze konterkarieren und rationales Denken durch emotionales Erleben ausgehebelt wird, finden sich zuhauf in den Dramen von William Shakespeare (1564-1616).

Das Drama – erstgeboren aus dem griechischen Dionysoskult und wiedergeboren aus der christlichen Liturgie des spätmittelalterlichen Europa – ist stilisierte Simulation sozialer Kommunikation und Interaktion par excellence. Als operativ geschlossener Erlebniszusammenhang mit einem Anfang, einer Mitte und einem Ende ist es durch und durch selbstreferentiell, und seine Selbstreferentialität unterscheidet es von allem anderen, also von Welt.

Wieder die Zwei-Seiten-Form: Auf der einen Seite das Drama, auf der anderen Seite die Welt, obwohl das Drama natürlich in der Welt stattfindet. Auf der einen Seite die Fiktion, das Spiel, auf der anderen Seite die Realität. Doch welche eigentlich?

All the world's a stage,

And all the men and women merely players;

They have their exits and their entrances.

(Shakespeare, As you like it/II, 7)

Haben Shakespeare, Goffman und Co. nicht recht? Spielen wir nicht alle Theater? Ist das Drama möglicherweise nur ein Drama in einem anderen Drama: dem Drama der Welt; ein Theaterstück in einem anderen Theaterstück, das der Demiurg zu seiner Erbauung im theatrum mundi aufführen lässt? Ganz so, wie in Calderón de la Barcas »Gran teatro del mundo«, wo Gott – der unbewegte Beweger – die Rollen verteilt. „Ich bin”, sagt Krishna in der Bhagavad-Gita „und ich betrachte das Drama des Werks.”

Schauen wir mal, wie es King Lear in seinem Lebenstheater auf der anderen Seite des stratifikatorisch geschichteten England unter Elizabeth I. ergeht. Im wohl der keltischen Mythologie entnommenen Königsdrama, einem der vollkommensten Stücke Shakespeares, gibt es eine enge Verbindung zwischen Lears libido-durchtränkter Sorge um seine Erbnachfolge und seinen politischen Herrschaftsambitionen.

Der King agiert in zwei grundverschiedenen Systemwelten, in einer familiären und einer politischen; die beide mit inkommensurablen Leit-Codes (Liebe und Macht) und unterschiedlichen Kommunikationsformen operieren. Konfliktäres scheint vorprogrammiert. Zur Geschichte:

Lear hat keinen direkten Thronnachfolger, sondern drei Töchter, von denen ihm die jüngste, Cordelia mit Namen, besonders am Herzen liegt. Sie ist ein Objekt libidinöser Besetzung; macht einen besonderen Unterschied in Lears Affekthaushalt. She is a difference, which makes a big difference. Oder noch anders: Lear und Cordelia bilden innerhalb des königlichen Familiensystems ein dyadisches Subsystem mit spezieller affektlogischer Beziehungsstruktur, die beim König zu verzerrter Realitätswahrnehmung mit verheerenden politischen Folgen führt.

Mit der unerlässlichen Dreiteilung seines Königreichs, bei der er Cordelia anfangs zu übervorteilen gedenkt, verfolgt Lear zwei zentrale Zielsetzungen: Die eine lautet »Herrschafts-Kontinuität« und ist ihm bewusst, der Selbstbeobachtung zugänglich; er hat viel Überlegungen darauf verwandt; die andere heißt »Regelung der Erbfolge« und ist ihm nicht bewusst, unbeobachtbar für ihn selbst als Beobachter erster Ordnung – beobachtbar aber für den Verfasser als Second-order-observer –, beeinflusst aber maßgeblich sein Selbsterleben und Verhalten.

Lear muss im Grunde eine politische und eine familien-psychologische Lösung von jeweils autonomer Qualität finden. Kommunikation und Handlung zeigen allerdings, dass er von unbewussten Motivkräften gesteuert wird, die in Konflikt mit seinen politischen Verpflichtungen stehen. Konkret: Seine Lieblingstochter Cordelia steht vor der Wahl zwischen zwei Ehepartnern. Lear möchte Cordelia lieber in die Hände von Burgundy als von France geben, weil Burgundy der mächtigste Herrscher des Kontinents ist. Eine Allianz mit ihm würde sicherstellen, dass seine beiden anderen Töchter, Regan und Goneril, Cordelia niemals überwältigen könnten. Die Sicherheit des Königreichs wäre garantiert.

Bei der Konstruktion dieser Allianz aber verhält sich Lear höchst irrational. Zunächst fordert er seine Töchter auf, sie mögen ihm öffentlich ihre Liebe erklären. Nach Maßgabe der proklamierten Liebe will er das Reich dreiteilen.

Tell me, my daughters, (Since now we will divest us both of rule, Interest of territory, cares of state)

Which of you shall we say doth love us most? (Act I, Scene I)

Während Goneril (Sir, I love you more than word can wield the matter ...) und Regan (I am made of that self metal as my sister ...) in theatralisch ausschweifenden Worthülsen ihre übergroße Liebe beteuern, verweigert sich Cordelia derart oberflächlichen Anpreisungen (... since I am sure my love's more ponderous than my tongue). Lear verstößt Cordelia, weil er ihre wortlose, unscheinbare Liebe nicht erkennt. Folgenschwerer Fehler eines alten Mannes, der dem Schein schöner Phrasen mehr Glauben schenkt als dem wahren, aber stillen Sein der Fakten. Der Kopf macht eben die Welt. Damals wie heute.

Freud hat in seiner Abhandlung »Das Motiv der Kästchenwahl« auf die vielfältigen Erscheinungsformen der Wahl zwischen drei Frauen (Alternativen) in Dichtung, Märchen und Mythos hingewiesen. Im sogenannten Paris-Urteil hat der Hirte die Wahl zwischen drei Göttinnen: die jüngste ist ihm die schönste. Grimms Aschenputtel ist ebenfalls eine Jüngste, die der Königssohn den beiden Älteren vorzieht. Psyche im Märchen des Apulejus ist die jüngste und schönste von drei Schwestern. Im »Merchant of Venice« wird die Unterscheidung zwischen drei Möglichkeiten dramatisiert. Die schöne Porzia ist durch ihres Vaters Willen daran gebunden, nur denjenigen zum Manne zu nehmen, der von drei vorgelegten Kästchen (aus Gold, Silber und Blei) das richtige, das ihr Bildnis enthält, auswählt.

Dass Lear nicht die Wahl zwischen drei Braut-Frauen hat, gleich Paris und Co., sondern zwischen drei Töchtern wählen muss, ist evidentermaßen auf sein fortgeschrittenes Alter zurückzuführen. Senilität ist möglicherweise mit ein Grund für den gewaltigen Mangel an kognitivem Differenzierungs- und empathischem Einfühlungsvermögen in die affektlogischen Eigenwelten seiner Töchter. Wie auch immer.

Kybernetisch-psychoanalytisch gesehen ist Lears Forderung zum öffentlichen Liebesbeweis überdeterminiert: Er hat mehrere Motive für seine Forderung und will mehrere Ziele erreichen. Politisch würden offizielle Liebesbekundungen vom gesamten Hof als Loyalitätsbeweise betrachtet. Die Töchter würden ihr Einverständnis mit der Teilung des Königreichs und mit der fortdauernden Anwesenheit ihres Vaters zum Ausdruck bringen. Denn Lear plant, mit der schlagkräftigen Streitmacht von einhundert Rittern bei Cordelia zu leben. Was für ihn die entfaltete Paradoxie bedeutet, zugleich König und kein König zu sein; das Reich so zu sehen, wie er es eigentlich nicht sehen kann, weil es einen Blick hinter seinen eigenen Tod erfordert. Paranoide Vorstellung. Er scheint von der wahnwitzigen Idee besessen, seinen eigenen Tod zu überleben. Grotesk auch, dass ein König sein Reich noch vor seinem Tod in die Hände seiner Tochter geben will. Alles Beobachtungen, die auf tiefere Konfliktstrukturen hinweisen.

Cordelia beobachtet die manifesten und latenten Gefahren, die ihr Vater für ihr persönliches Glück darstellt und verweigert die verlangten Liebesbekundungen. Lear erlebt diesen Treuebruch als zutiefst verletzend – umso mehr, als er von einem unbewussten Inzestwunsch getrieben wird – und reagiert im wahrsten Sinne des Wortes kopflos. Er tut gerade das, was seinen ursprünglichen Plan zur Stabilisierung seiner politischen Herrschaft konterkariert; teilt sein Königreich in zwei gleich große Teile und übergibt sie Regan und Goneril, wohl wissend, dass sich beide spinnefeind gegenüberstehen. Damit verkehrt sich Lears Plan, den Frieden zu wahren, in die Garantie eines Krieges.

Betrachtet man Lears Dilemma, oder das von Napoleon, Amphitryon, Hamlet, Othello, Faust, Ödipus etc., aus Sicht eines Beobachters höherer Ordnung, so handelt es sich im Grunde um individuelle Varianten eines Universal-Konflikts, der mit dem In-der-Welt-sein verbunden ist und alle Menschen gleichermaßen betrifft.

Ich spreche von Ambivalenz als anthropologischer Grundausstattung. Alles in dieser Welt hat seine zwei Seiten, heißen sie nun ICH und ICH-IDEAL, Sein und Nicht-Sein, Ambition und Konvention, Wissen und Nicht-Wissen, Liebe und Hass, Wunsch und Schuldgefühl, Selbstbehauptung und Fremdbestimmung. Leben heißt Ambivalenz ertragen, heißt Gegensätzliches zur Einheit bringen, heißt unterscheiden und die Unterscheidung vergessen. Glücklich ist, wer vergisst, was einmal entschieden ist, könnte man Johann Strauß (Fledermaus) paraphrasieren.

Kunst in ihren vielfältigen Ausdrucksformen kann die tragischen und tragikomischen Lebenskonflikte aufgreifen und auf eindringliche Art und Weise beobachtbar machen. Sie kann helfen, tieferes Selbst-Verständnis und angemessene Frustrationstoleranz zu entwickeln, um mit den normalen Psychopathologien des Alltagslebens besser fertig zu werden. Sie kann darüber hinaus irritierend und sensibilisierend zu verschärfter Wahrnehmungs- und Kritikfähigkeit gegenüber Kultur und Gesellschaft führen; kann zum Hinterfragen des Nicht-Hinterfragbaren anregen. Schließlich will sie nicht nur therapieren und auch nicht nur belehren und erfreuen, sondern immer auch revolutionieren.

2. Fall-Beispiel: Freud im Surrealismus

Der Surrealismus entwickelte sich aus gesellschafts-pathologischem Nährboden oder genauer: aus einer kollektiven Sinnkrise. Frankl würde von »noogener« Massenneurose sprechen. Man stand im dritten Dezennium des 20. Jahrhunderts. Zeit des blühenden Industriekapitalismus. Der Mensch denaturierte zum gepeinigten Knecht einer seelenlosen Produktionsmaschinerie. Ratio-technoide Autokratie. Kein Platz für sinnlich-emotionale Lebensqualitäten. Ebenso wenig für religiöse Glaubensvorstellungen. Gott ist tot, proklamierte weiland Friedrich Nietzsche. Der Neue kam aus der Retorte: Deus ex machina: Alle Macht der Maschine. Leitspruch der Futuristen à la Marinetti und Boccioni. Quantitäten dominierten Qualitäten. Die Welt tanzte ums goldene Kalb und frönte dem Bruttosozialprodukt. Fortschritt?

Zwangsläufige Folgen dieser schizoiden Lebensverbrämung waren Frustrationen primärer, sekundärer und tertiärer Art: Qualvoller Selbst- und Weltverdruss. Horror vacui. Angst. Zustände, die insonderheit die hypersensible Künstlergemeinschaft in Mitleidenschaft zog. Suche nach Möglichkeiten der Kompensation. André Breton fand sie stellvertretend für seine Zunft in der Sphäre des Unbewussten, die ihm als biophiles Gegengewicht zum nekrophilen Technizismus erschien.

Breton suchte 1922 Sigmund Freud auf, der das Unbewusste beobachtbar gemacht und mit seinem Hauptwerk »Die Traumdeutung« nicht nur neue Erkenntniswege zum besseren Verständnis individueller Affektlogik aufgezeigt, sondern zugleich ikonologisch-archaisch-sinnliche Erlebniswelten erschlossen hatte. Angetan von den vielversprechenden künstlerischen Möglichkeiten, die das bilderträchtige Unbewusste bot, arbeitete Breton mit Hilfe der Psychoanalyse eine Ästhetik aus, der er – zusammen mit seinem Dichter-Freund Guillaume Apollinaire – den Namen »Surréalisme« gab. Sein Leitspruch: Habt Vertrauen zum unerschöpflichen Wesen der reinen inneren Botschaft.

Die surrealistischen Exponenten wollten auf regressiv-introspektivem Wege jene zeitgenössischen Frustrationen und Deprivationen kompensieren, wollten das Innere nach außen kehren, um den zivilisationskranken élan vital durch Imaginäres, Irrationales, Chimärenhaftes, neu zu beleben. Sie intendierten im Grunde eine Re-Romantisierung der Welt, wie 150 Jahre zuvor Schlegel, Novalis und Schelling mit ihrer permanenten Revolution, deren Schlagworte: »philosophischer Terror«, »gedankliche Weltvernichtung«, »Ich-Welt-Identität«, »Entäußerung der Innerlichkeit«, »künstlich geordnete Verwirrung«, »Symmetrie der Widersprüche«, »arrangiertes Chaos« und »Paradoxierung des Denkens« eine Mentalität zum Ausdruck brachten, die sich absolut setzt, nichts außer sich selbst anerkennt, die Welt negiert und in diesem Sinne psychotisch ist. „Klassisch ist das Gesunde, romantisch das Kranke”, schrieb Goethe.

[...]

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Einführung in die psychoanalytische Kunstinterpretation
Autor
Jahr
2005
Seiten
26
Katalognummer
V46224
ISBN (eBook)
9783638434577
ISBN (Buch)
9783638658553
Dateigröße
478 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Einführung, Kunstinterpretation
Arbeit zitieren
Dr. Volker Halstenberg (Autor), 2005, Einführung in die psychoanalytische Kunstinterpretation, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/46224

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