Eine Praxis, wie sie das moderne Museum charakterisiert, zeichnete sich in Deutschland seit 1890 ab, wobei vorangegangene intensive Auseinandersetzungen über das vorherrschende Paradigma der Museumsinszenierung bis in die späten 1870er Jahre zurück reichen. Der eigentliche Reformprozess, der die museologische Praxis des 19. Jahrhunderts in Frage stellte, fand bis 1914 statt.
Es soll in dieser Arbeit nachgezeichnet werden, wie die Reformbewegung begann und wie sie sich entwickelte. Im Zuge dessen sind besonders Wilhelm von Bodes und Hugo von Tschudis Ideen und deren Verwirklichung von Bedeutung. Sie benannten ihre Ausstellungskonzepte mit Begriffen wie Stilraum oder Wohnraumatmosphäre, aber auch von den Secessionisten ließen sich Bode und Tschudi inspirieren. Alexis Joachimides hat herausgearbeitet, dass im Zuge der Museumsreform außerinstitutionelle Vorbilder adaptiert wurden. Bode und Tschudi, der unter Bode seine museumspraktische Ausbildung erhalten hatte, prägten dabei wie kein anderer Museumsdirektor den neuen Typ des modernen Galerieleiters.
Aufgrund Tschudis erstmaliger Verwendung der weißen Wand in der ständigen Sammlung eines Museums wird kurz auf die Sonderbundausstellung in Köln von 1912 eingegangen, in der die Bilder sich ebenfalls vor weißem Grund dem Betrachter präsentierten.
Jedoch befanden sich Bode und Tschudi noch in der Übergangszeit, sie konnten nur temporäre Ausstellungsräume schaffen, in denen sie mit ihren Ideen experimentierten - in die gängige Ausstellungspraxis wurden ihre Vorschläge nämlich vorerst nicht aufgenommen.
Anders verhielt es sich mit den Avantgarde- und Secessionisten-Ausstellungen. In der Lampenfabrik Seifert fand 1906 die erste Avantgarde-Ausstellung statt. Ihr folgten unter anderen 1910 in der Galerie Arnold und 1911 in der Galerie Tannhauser weitere. Genauso wie in den Secessionisten-Ausstellungen zwischen 1900 und 1905 war es für die vertretenen Künstler und die Ausstellungsmacher geradezu selbstverständlich, neue Ideen in die Ausstellungskonzeption mit einfließen zu lassen und Gestaltungsprogramme zu entwerfen, die der Norm nicht im entferntesten entsprachen.
Die Raumgestaltungen der Museumsreform, der Avantgarde-Ausstellungen und der Secessionisten sollen im Folgenden mit besonderem Blick auf die Wirkung, die die Hängung, Rahmung und Wandfarbe auf den Betrachter hatte, beschrieben und beurteilt werden.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Die Museumslandschaft im Umbruch
2.1. Wieso entwickelte sich das Reformbewusstsein?
2.1.1. Die Wirkung der vorreformatorischen Museumseinrichtung auf den Betrachter
2.2. Mechels und Fiedlers Kritiken am Kunstbetrieb und die Denkschrift von 1883
2.3. Bodes Rauminszenierung im Kaiser-Friedrich-Museum
2.3.1. Wie wirkte Bodes Austellungskonzept auf den Betrachter?
2.4. Tschudis Rauminszenierung in der Berliner Nationalgalerie
2.4.1. Wie wirkte Tschudis Ausstellungskonzept auf den Betrachter?
2.4.1.1. Sonderbund Köln 1912
3. Die secessionistische Ausstellungspraxis und deren Wirkung auf den Betrachter
3.1. Resonanzen auf die Ausstellungspraxis der Secessionisten
4. Die Avantgarde-Ausstellungen in der Lampenfabrik Seifert, der Galerie Arnold und der Galerie Tannhauser
5. Zusammenfassung
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht den Reformprozess der musealen Ausstellungspraxis in Deutschland zwischen 1890 und 1914, wobei der Fokus insbesondere auf der Gestaltung der Innenräume und deren wahrnehmungsästhetischer Wirkung auf den Betrachter liegt.
- Entwicklung des Reformbewusstseins in der deutschen Museumslandschaft
- Einfluss von Rauminszenierungen (Stilräume, Wohnraumatmosphäre) nach Bode und Tschudi
- Die Rolle der Secessionisten als Wegbereiter moderner Raumkunst
- Avantgarde-Ausstellungen und ihr Umgang mit Hängung und Wandgestaltung
- Vergleich zwischen traditionellen Museumskonzepten und innovativen Präsentationsweisen
Auszug aus dem Buch
2.3. Bodes Rauminszenierung im Kaiser-Friedrich-Museum
Bode praktizierte im Wesentlichen folgende Ausstellungskonzepte im Kaiser-Friedrich-Museum: Zum Einen war er der Auffassung, dass die Werke in einem ihrer Zeit typischen Ambiente auszustellen seien. Das bedeutete, dass die Dekoration sich anpassen musste, wie Bode es zum Beispiel 1891 beschrieben hatte: „for the works of art of the last century, we shall have a rococo gallery; for the pictures of a Rubens or van Dyck, a baroque chamber; (...) for the Botticellis, Fra Filippos, Donatellos, Desiderios, &c., we shall take a Florentine saloon of the fourteenth century as a pattern, and put life into it with a few pieces of the best furniture, tapestry and carpet of the time.“
Durch diesen stilistisch homogenen Wahrnehmungsrahmen wollte Bode dem Besucher den historischen Zusammenhang verdeutlichen, wobei er die Werke annähernd so aufstellte, wie sie wohl in ihrer Epoche präsentiert worden seien. Diese von ihm betitelten „Stilräume“ schufen zum Beispiel eine Palastsituation, in der sich alle drei Gattungen vermischt wiederfanden - allerdings haben sich keine Aufnahmen von Bodes Stilräumen erhalten.
Den Stilräumen änlich war die von Bode geschaffene Wohnraumatmosphäre, in der - inspiriert von den Renaissanceinterieurs der Sammlervillen - die Kunstwerke in Verbindung mit Möbeln präsentiert wurden. Was die Wohnraumsimulation aber von den Stilräumen unterschied, war die „moderne Zusammenstellung historischen Materials“.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Diese Einleitung führt in den museologischen Reformprozess in Deutschland von 1890 bis 1914 ein und stellt die Bedeutung der Ausstellungskonzepte von Bode und Tschudi sowie die Rolle der Avantgarde-Ausstellungen heraus.
2. Die Museumslandschaft im Umbruch: Das Kapitel analysiert die Krise des Museums im 19. Jahrhundert, bedingt durch ein verändertes Massenpublikum und die Abkehr von einer rein enzyklopädischen Vollständigkeit.
2.1. Wieso entwickelte sich das Reformbewusstsein?: Hier wird die Diskrepanz zwischen der traditionellen Inszenierung für ein gebildetes Bürgertum und den neuen Anforderungen der industrialisierten Gesellschaft untersucht.
2.1.1. Die Wirkung der vorreformatorischen Museumseinrichtung auf den Betrachter: Dieses Kapitel erörtert die Überforderung der Besucher durch unübersichtliche Sammlungsdichte und die Notwendigkeit erklärender Führer.
2.2. Mechels und Fiedlers Kritiken am Kunstbetrieb und die Denkschrift von 1883: Es werden die theoretischen Grundlagen der Reformbewegung beleuchtet, insbesondere die Forderung nach ästhetischer Qualität gegenüber der bloßen Fülle.
2.3. Bodes Rauminszenierung im Kaiser-Friedrich-Museum: Dieses Kapitel erläutert Bodes Konzepte der „Stilräume“ und „Wohnraumatmosphäre“ zur historischen Kontextualisierung von Kunstwerken.
2.3.1. Wie wirkte Bodes Austellungskonzept auf den Betrachter?: Hier wird die Priorisierung der ästhetischen Funktion gegenüber der historischen Rekonstruktion als Mittel zur Erlebnissteigerung beim Betrachter diskutiert.
2.4. Tschudis Rauminszenierung in der Berliner Nationalgalerie: Tschudis Museumspolitik wird in Bezug auf seine experimentelle Nutzung von Wandhintergründen, etwa der weißen Wand, untersucht.
2.4.1. Wie wirkte Tschudis Ausstellungskonzept auf den Betrachter?: Das Kapitel behandelt die ambivalente Resonanz auf Tschudis Neuerungen, insbesondere die Ablehnung der weißen Wand durch Zeitgenossen.
2.4.1.1. Sonderbund Köln 1912: Es wird die innovative Wandgestaltung der Sonderbund-Ausstellung als Novum für die Präsentation moderner Kunst beschrieben.
3. Die secessionistische Ausstellungspraxis und deren Wirkung auf den Betrachter: Dieses Kapitel widmet sich der Wiener Secession und ihrem Einfluss auf die moderne Innenarchitektur und die Idee des Gesamtkunstwerks.
3.1. Resonanzen auf die Ausstellungspraxis der Secessionisten: Hier wird der Einfluss der secessionistischen Konzepte auf spätere Museumsgestaltungen, etwa durch Peter Behrens, dargestellt.
4. Die Avantgarde-Ausstellungen in der Lampenfabrik Seifert, der Galerie Arnold und der Galerie Tannhauser: Das Kapitel vergleicht die unterschiedlichen Ansätze der Künstlergruppen „Brücke“ und „Blauer Reiter“ bei der Gestaltung ihrer frühen Ausstellungen.
5. Zusammenfassung: Die Zusammenfassung rekapituliert die Entwicklung von der historischen Rekonstruktion hin zur modernen, ästhetisch orientierten Museums- und Ausstellungspraxis.
Schlüsselwörter
Museumsreform, Ausstellungsinszenierung, Wilhelm von Bode, Hugo von Tschudi, Wiener Secession, Gesamtkunstwerk, Avantgarde, Brücke, Blauer Reiter, Raumkunst, Museumsgeschichte, Ästhetik, Wandgestaltung, Sonderbund, Wahrnehmungsästhetik
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit untersucht den Wandel der deutschen Museumslandschaft zwischen 1890 und 1914 und wie neue Ausstellungspraktiken die Wirkung von Kunstwerken auf den Betrachter veränderten.
Was sind die zentralen Themenfelder der Untersuchung?
Im Mittelpunkt stehen die Raumkonzepte der Museumsreformer, die Ausstellungspraxis der Wiener Secession sowie die radikalen Präsentationsansätze der frühen Avantgarde-Gruppen.
Was ist das primäre Ziel oder die Forschungsfrage?
Ziel ist es nachzuzeichnen, wie sich die Präsentation von Kunst von einer kulturhistorisch-enzyklopädischen hin zu einer wahrnehmungsästhetischen Inszenierung entwickelte.
Welche wissenschaftliche Methode wird in der Arbeit angewandt?
Die Arbeit basiert auf einer kunsthistorischen Analyse, die sich auf zeitgenössische Denkschriften, Ausstellungskataloge und vergleichende Beschreibungen von Rauminszenierungen stützt.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil analysiert detailliert die Reformbemühungen von Bode und Tschudi, die raumkünstlerischen Ansätze der Wiener Secession und die experimentellen Hängungen bei Brücke- und Blauer-Reiter-Ausstellungen.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit am besten?
Die Arbeit wird maßgeblich durch Begriffe wie Museumsreform, Gesamtkunstwerk, Raumkunst, ästhetische Inszenierung und moderne Ausstellungspraxis bestimmt.
Welche Bedeutung hatte die "weiße Wand" für Tschudi?
Tschudi nutzte die weiße Wand zunächst aus finanzieller Not, entwickelte sie aber zu einem kontrovers diskutierten, wirkungsvollen Mittel der modernen Kunstpräsentation.
Wie unterschied sich die Ausstellungspraxis der Secessionisten von Bode?
Während Bode stärker historische Ambiente und Stilräume für alte Meister nutzte, fokussierten die Secessionisten auf die Gestaltung von Räumen als Gesamtkunstwerke, die häufig mit zeitgenössischer Kunst experimentierten.
Warum lehnte die Öffentlichkeit expressionistische Ausstellungen ab?
Zeitgenössische Kritiker und Teile des Publikums empfanden die neue, teils "dissonante" Gestaltung und Hängung als aggressiven Verstoß gegen etablierte Konventionen des Kunstbetriebs.
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- Katharina Krings (Author), 2001, Die Museumsreform in Deutschland, die Wiener Secession und Avantgarde-Ausstellungen, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/46235
