Die Museumsreform in Deutschland, die Wiener Secession und Avantgarde-Ausstellungen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Museumslandschaft im Umbruch
2.1. Wieso entwickelte sich das Reformbewusstsein?
2.1.1. Die Wirkung der vorreformatorischen Museumseinrichtung auf den Betrachter
2.2. Mechels und Fiedlers Kritiken am Kunstbetrieb und die Denkschrift von 1883
2.3. Bodes Rauminszenierung im Kaiser-Friedrich-Museum
2.3.1. Wie wirkte Bodes Austellungskonzept auf den Betrachter?
2.4. Tschudis Rauminszenierung in der Berliner Nationalgalerie
2.4.1. Wie wirkte Tschudis Ausstellungskonzept auf den Betrachter?
2.4.1.1. Sonderbund Köln 1912

3. Die secessionistische Ausstellungspraxis und deren Wirkung auf den Betrachter
3.1. Resonanzen auf die Ausstellungspraxis der Secessionisten

4. Die Avantgarde-Ausstellungen in der Lampenfabrik Seifert, der Galerie Arnold und der Galerie Tannhauser

5. Zusammenfassung

1. Einleitung

Eine Praxis, wie sie das moderne Museum charakterisiert, zeichnete sich in Deutschland seit 1890 ab, wobei vorangegangene intensive Auseinandersetzungen über das vorherrschende Paradigma der Museumsinszenierung bis in die späten 1870er Jahre zurück reichen. Der eigentliche Reformprozess, der die museologische Praxis des 19. Jahrhunderts in Frage stellte, fand bis 1914 statt.^[1]

Es soll in dieser Arbeit nachgezeichnet werden, wie die Reformbewegung begann und wie sie sich entwickelte. Im Zuge dessen sind besonders Wilhelm von Bodes und Hugo von Tschudis Ideen und deren Verwirklichung von Bedeutung. Sie benannten ihre Ausstellungskonzepte mit Begriffen wie Stilraum oder Wohnraumatmosphäre, aber auch von den Secessionisten ließen sich Bode und Tschudi inspirieren. Alexis Joachimides hat herausgearbeitet, dass im Zuge der Museumsreform außerinstitutionelle Vorbiler adaptiert wurden.^[2] Bode und Tschudi, der unter Bode seine museumspraktische Ausbildung erhalten hatte, prägten dabei wie kein anderer Museumsdirektor „den neuen Typ des modernen Galerieleiters“^[3].

Aufgrund Tschudis erstmaliger Verwendung der weißen Wand in der ständigen Sammlung eines Museums wird kurz auf die Sonderbundausstellung in Köln von 1912 eingegangen, in der die Bilder sich ebenfalls vor weißem Grund dem Betrachter präsentierten.

Jedoch befanden sich Bode und Tschudi noch in der Übergangszeit, sie konnten nur temporäre Ausstellungsräume schaffen, in denen sie mit ihren Ideen experimentierten - in die gängige Ausstellungspraxis wurden ihre Vorschläge nämlich vorerst nicht aufgenommen.

Anders verhielt es sich mit den Avantgarde- und Secessionisten-Ausstellungen. In der Lampenfabrik Seifert fand 1906 die erste Avantgarde-Ausstellung statt. Ihr folgten unter anderen 1910 in der Galerie Arnold und 1911 in der Galerie Tannhauser weitere. Genauso wie in den Secessionisten-Ausstellungen zwischen 1900 und 1905 war es für die vertretenen Künstler und die Ausstellungsmacher geradezu selbstverständlich, neue Ideen in die Ausstellungskonzeption mit einfließen zu lassen und Gestaltungsprogramme zu entwerfen, die der Norm nicht im entferntesten entsprachen.

Die Raumgestaltungen der Museumsreform, der Avantgarde-Ausstellungen und der Secessionisten sollen im Folgenden mit besonderem Blick auf die Wirkung, die die Hängung, Rahmung und Wandfarbe auf den Betrachter hatte, beschrieben und beurteilt werden.

2. Die Museumslandschaft im Umbruch

2.1. Wieso entwickelte sich das Reformbewusstsein?

Die erste Aufgabe, die ein Museum erfüllen muss, ist die angemessene Vermittlung der Kunst an den Betrachter. Bis zum 19. Jahrhundert besuchte das akademisch gebildete Bügertum das Museum. Mit der Industrialisierung und Verstädterung am Ende des Jahrhunderts, trat an die Stelle des „homogenen sozialen Milieus (...) ein amorphes urbanes Massenpublikum“^[4], dessen Erwartungen an ein Museum andere waren, als bisher.

Bei der auf das gebildete Bürgertum zugeschnittenen Inszenierungsstrategie war das Vermittlungsziel „die historische Aufklärung durch das Museum, ausgerichtet an einem Bildungsbegriff, wie ihn die akademischen Wissenschaftsdisziplinen definierten“^[5]. Die Museumskonzeption entsprach dem Ideal der enzyklopädischen Vollständigkeit. Um dieser Inszenierung Überblick zu verschaffen, wurden die Sammlungen visuell vereinheitlicht. Das hatte eine Anpassung der Schauräume untereinander zur Folge, wobei - auch aufgrund nicht vorhandener Depoträume - alle Bilder des Museumsbestands in hoher Dichte und in einheitlicher Rahmung präsentiert wurden. Damit sollte „die Vergleichbarkeit der mehr oder weniger heterogenen Exponate in den Vordergrund“^[6] gestellt werden. Die Exponate wurden aber in Bezug auf Bedeutungshierarchien egalisiert. Die visuelle Vereinheitlichung hatte also nicht mehr unbedingt etwas mit der Überschaubarkeit der Ausstellung zu tun, so dass der umfangreiche Dekorationsapparat des Kunstmuseums des 19. Jahrhunderts nachhelfen musste^[7]: Die Dekorationen boten nämlich „abgerückt von den Exponaten Bildchiffren an (...), die die zivilisationstheoretische Bedeutung der Sammlungen oder die kunst- und kulturgeschichtliche Einbindung der Einzelwerke erläutern sollten“^[8].

Aber nicht nur die sich ändernde Besucherklasse hatte zur Folge, dass die Institution des Museums in eine Krise geriet und sich die Reformbewegung bildete. Aufgrund der sich auflösenden normativen Ästhetik in der zweiten Hälfe des 19. Jahrhunderts wurde auch immer mehr Material als museumswürdig erachtet, so dass die Museen aufgrund der ständig wachsenden Bestände an die Grenze des ihnen zur Verfügung stehenden Platzes und der finanziellen Möglichkeiten stieß.^[9]

2.1.1. Die Wirkung der vorreformatorischen Museumseinrichtung auf den Betrachter

Man kann sich zwar nur schwer in einen gebildeten Bürger des 19. Jahrhunderts hineinversetzen, der in einem Museum wandelt, dass vor Kunstwerken und Dekoration nur so strotzt^[10], allerdings ist laut Joachimides davon auszugehen, dass „nur die wenigsten Besucher (...) die vielfältigen Bezüge zwischen den Exponaten und den unterschiedlichen Kommentarebenen“^[11] - wie der Dekoration - entschlüsseln konnten. „Deshalb wird es vom Museum angestellte Führer gegeben haben, die dem Publikum den Inhalt der Bildprogramme erläuterten, wie es für das Neue Museum in Berlin überliefert ist.“^[12]

Dabei ist es erstaunlich, dass es im vorreformatorischen Museum solcher Führer bedarf, da die Diskussion um eine neue Ausstellungspraxis erst mit einer neuen Konstellation von Betrachtern entbrannte, auf die ja das Museumskonzept zugeschnitten sein musste, wie es angeblich bei dem gebildeten Bürgertum bereits der Fall gewesen ist. Es zeigt sich also, dass es selbst ohne die unter 2.1. genannten Gründe einer Reform bedurfte.

2.2. Mechels und Fiedlers Kritiken am Kunstbetrieb und die Denkschrift von 1883

Dass also nicht erst mit der Industriealisierung und einer sich geänderten normativen Ästhetik am Ende des 19. Jahrhunderts innerhalb des Museums eine Reform gefordert sein musste, zeigte sich bereits 1783 anhand einer geforderten Neuordnung der Gemäldegalerie im Oberen Belvedere. Der Wiener Galeriedirektor Christian von Mechel formulierte eine „damals neuartige Funktionszuweisung für sein Museum“^[13], in der er von einer Sammlung verlangte, dass dort „der Wißbegierige froh ist, Werke aller Arten und aller Zeiten anzutreffen, nicht das Gefällige und Volkommene allein, sondern abwechselnde Kontraste, durch deren Betrachtung und Vergleichung er Kenner der Kunst werden kann“^[14].

Aber erst die knapp ein Jahrhundert nach Mechels Forderung geäußerte Kritik von Konrad Fiedler^[15] am zeitgenössischen Kunstbetrieb kann als Geburtsstunde der deutschen Museumsreform betrachtet werden.^[16] Wie sich schon bei Mechel abzeichnete, forderte Fiedler eine Präsentation der Kunst unter dem 1845 von Victor Cousin geprägten Schlagwort „l´art pour l´art“, da er eine Gefährdung der Autonomie des Kunstwerks befürchtete.

Seit 1880 mehrten sich dann die Einwände an der bisherigen Ausstellungskonzeption, bis schließlich 1883 eine Denkschrift im Zuge der Planungen für das Renaissancemuseum veröffentlicht wurde.^[17] Sie forderte, dass „die Schönheit der Kunstwerke nicht in der Masse des Gleichartigen verborgen bleiben“^[18] solle. Ebenfalls wurde konstatiert, „dass der ursprüngliche Aufstellungsort eines Kunstwerkes gelegentlich der vollen Entfaltung der ästhetischen Wirkung förderlicher (...) sei als das etablierte Museum“^[19]. In der Denkschrift wurde bemängelt, dass das Museum eher Verwirrung als Erkenntnis und Bildung verschaffe. Es sollten also nicht nur die Fülle der Bilder reduziert und das Dekorationsprogramm verändert werden, sondern es wurde auch eine Minimierung der Bestände zugunsten der Qualität gefordert. Zudem wurde angeregt, die Trennung der drei Kunst-Gattungen Gemälde, Skulptur und Werke angewandter Kunst zugunsten einer integrierten Inszenierung aufzuheben.

Federführend bei der Realisieung dieser Denkschrift war Wilhelm von Bode, der ebenfalls ambitioniert war, dem Museum ein neues Gesicht zu geben. Seine Arbeit diesbezüglich war dann im 1904 eröffneten Kaiser-Friedrich-Museum zu sehen - dem geplanten Renaissancemuseum und heutigen Bode Museum auf der Berliner Museumsinsel.

2.3. Bodes Rauminszenierung im Kaiser-Friedrich-Museum

Bode praktizierte im Wesentlichen folgende Ausstellungskonzepte im Kaiser-Friedrich-Museum:

Zum Einen war er der Auffassung, dass die Werke in einem ihrer Zeit typischen Ambiente auszustellen seien. Das bedeutete, dass die Dekoration sich anpassen musste^[20], wie Bode es zum Beispiel 1891 beschrieben hatte: „for the works of art of the last century, we shall have a rococo gallery; for the pictures of a Rubens or van Dyck, a baroque chamber; (...) for the Botticellis, Fra Filippos, Donatellos, Desiderios, &c., we shall take a Florentine saloon of the fourteenth century as a pattern, and put life into it with a few pieces of the best furniture, tapestry and carpet of the time.“^[21] Durch diesen stilistisch homogenen Wahrnehmungsrahmen wollte Bode dem Besucher den historischen Zusammenhang verdeutlichen, wobei er die Werke annähernd so aufstellte, wie sie wohl in ihrer Epoche präsentiert worden seien. Diese von ihm betitelten „Stilräume“^[22] schufen zum Beispiel eine Palastsituation, in der sich alle drei Gattungen vermischt wiederfanden - allerdings haben sich keine Aufnahmen von Bodes Stilräumen erhalten.

Den Stilräumen änlich war die von Bode geschaffene Wohnraumatmosphäre, in der - inspiriert von den Renaissanceinterieurs der Sammlervillen^[23] - die Kunstwerke in Verbindung mit Möbeln präsentiert wurden. Was die Wohnraumsimulation aber von den Stilräumen unterschied, war die „moderne Zusammenstellung historischen Materials“^[24].

Die Wohnraumatmosphäre verwirklichte Bode aber nur bedingt im Kaiser-Friedrich-Museum, da er „zwischen dem wohnlichen Charakter (...) und den Anforderungen an das Erscheinungsbild einer öffentlichen Galerie“^[25] unterscheiden musste. So hat er zum Beispiel Möbelstücke, die einen wohnlichen Charakter vermitteln sollten auf eigene flache Sockel gestellt, um das Missverständnis zu vermeiden, es handele sich nicht mehr um einen musealen Rahmen.

[...]

^[1] Alexis Joachimides: „Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des Modernen

Museums 1880-1940“, Dresden: Verlag der Kunst, 2001; S. 13.

^[2] Ders.; S. 16.

^[3] Ders.; S. 145.

^[4] Joachimides; S. 252.

^[5] Ders.; S. 251.

^[6] ebda.

^[7] s. z.B. Ders.; S. 40, Abb. 9.: Das Aquarell von Carl Goebel (1876) zeigt zwar „Die Marmorgalerie der Ambraser Sammlung im Unteren Belvedere (...)“ im Wiener Kunsthistorischen Museum, jedoch ist dieses Beispiel auch auf deutsche Museumsinszenierungen zu übertragen. Während man hier einen guten Einblick in die Unüberschaubarkeit der prall gefüllten Ausstellungräume erhält, zeigt ein architektonischer Entwurf von Leo von Klenze für den Äginetensaal der Münchner Glyptothek (s. Joachimides; S. 42, Abb. 11.), wie der Dekorationsapperat mit den Ausstellungsstücken verbunden wird: Die griechische Kunst wird von einer mit Säulen, Kassettenfeldern und makedonischen Sternen verzierten Decke überwölbt und zusätzliche Ausstellunggegenstände (s. links im Bild) sind hinter den Ägineten platziert.

^[8] Joachimides; 251.

^[9] Ders.; S. 251.

^[10] Allein diese Formulierung zeigt, dass man von der Zeit, in der man lebt, beeinflusst wird.

^[11] Joachimides; S. 42.

^[12] Joachimides; S. 42.

^[13] Ders.; S. 21.

^[14] Christian von Mechel: “Verzeichnis der Gemälde der kaiserlich-Königlichen Bilder Galerie in Wien“, Wien, 1783; XI.

^[15] Fiedler: „Über Kunstinteressen und deren Förderung“, 1879.

^[16] Joachimides; S. 52, 252.

^[17] „Denkschrift des Kronprinzenpaares“, in: Wilhelm von Bode, Robert Dohme: „Die Ausstellung von Gemälden älterer Meister im Berliner Privatbesitz“, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen 4, 1883; S. 119-121.

^[18] Joachimides; S. 58.

^[19] Joachimides; S. 58.

^[20] s. Ders.; S. 88, Abb. 29: Hier hat Bode eine Holzdecke aus dem Palazzo Cappelli in Venedig und einen Kamin aus der Werkstatt Jacopo Sansovinos in Vendig in das Seitenkabinett mit italienischen Bronzearbeiten des Kaiser-Friedrich-Museums integriert.

^[21] Wilhelm von Bode: „The Berlin Renaissance-Museum“, in: The Fortnightly Review N.S. 50, 1891, S. 506-515; S. 512.

^[22] Joachimides; S. 65.

^[23] s. z.B. Ders.; S. 75, Abb. 19.

^[24] Joachimides; S. 85.

^[25] Ders.; S. 87.