Rituelle und kultische Elemente in der Aristophanischen Komödie

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Aufführungskontext und Ursprung der alten Komödie
A. Ländliche Dionysien, Lenäen, große Dionysien
B. Der Gott Dionysos
C. Aristoteles Überlegungen zu den Ursprüngen der alten Komödie

III. Rituelle Aspekte der Komödie
A. Ritual und Performativität
1. Die Begriffe
2. Die performative Rolle des Chores in der Komödie
B. Komödie und ”Rites de Passage”
1. Was sind ”rites de passage”?
2. Die Ephebie und das Drama
3. Andere Übergangsriten in der Komödie
C. Die soziale Typenkomödie und das Lachen in der Komödie

IV. Zusammenfassung

V. Literatur
A. Quellen
B. Sekundärliteratur

I. Einleitung

Wer einmal Komödien des Aristophanes gelesen hat, wird schnell merken, dass sie für sich genommen, als reine Kunstwerke, nur schwer verständlich sind. Zu zahlreich sind die zeitgebundenen Anspielungen und zu fremd erscheint die in den Stücken geschilderte Lebenswelt. Was aus aufführungstechnischer Sicht bedauernswert sein mag, macht die Komödie aber gerade für Historiker besonders interessant. So kam schon in den 40er Jahren Victor Ehrenberg auf die Idee, auf der Grundlage der Komödien des Aristophanes eine sozialgeschichtliche Arbeit über die athenische Gesellschaft des 5. Jahrhunderts zu schreiben.^[1] Gerade weil die Komödie nicht wie die Tragödie auf dem Mythos, sondern auf dem Alltagsleben der Bürger in Athen aufbaut, schien sie ihm für eine solche Arbeit besonders geeignet.^[2]

Wenn man sich jedoch auf diesen Gedanken einlässt und die Komödie nicht mehr als zeitloses Kunstwerk sieht, sondern als ein in vielfacher Hinsicht historisch bedingtes Phänomen, stellt sich die Frage, was die Komödie im Athen des 5. Jahrhunderts eigentlich gewesen ist. Offensichtlich ist es irreführend, sie in Kategorien des heutigen Theaters, etwa als Freizeitvergnügen, zu beschreiben.

Um die Frage zu beantworten, ist es naheliegend, die Komödie in ihren historischen Kontext, nämlich ihre Aufführung bei kultischen Festspielen, zurückzuversetzen und sie als ein mit Ritualen, Kulten und Festen verbundenes Phänomen zu sehen. Diese Interpretationsrichtung ist für das Drama insgesamt vor allem seit den Studien von Gilbert Murray^[3] und Francis Cornford^[4] in den unterschiedlichsten Variationen verfolgt und dabei immer wieder heftig diskutiert worden.^[5] Während dabei am Anfang die Kritik überwog, gibt es seit den 80er Jahren unter dem Einfluss von Ideen aus der vergleichenden Religionswissenschaft und der Ethnologie wieder Arbeiten, die den rituellen Charakter der Komödie stärker hervorheben. In dieser Hausarbeit soll gerade anhand dieser neueren Arbeiten geklärt werden, in welchem Maße die alte Komödie als Ritual verstanden werden kann.

Zunächst werde ich dabei auf den Aufführungskontext der alten Komödie und das griechische Dionysos-Bild eingehen, die für sehr viele ritualistische Interpretationen den Ausgangspunkt gebildet haben. Dabei werde ich, um nicht der Gefahr allzu modernisierender Deutungsmuster zu erliegen, kurz auf die antiken Vorstellungen vom Ursprung der alten Komödie eingehen. Anschließend wird es zunächst theoretisch um den Ritual-Begriff gehen, mit dem dann die Rolle des Chores in der Komödie beleuchtet werden soll. Dabei soll auch der Begriff der Performativität, der in der Forschungsdiskussion der letzten Jahre immer wieder aufgetaucht ist, erläutert werden. Im dritten Kapitel geht es um ein weiteres in der Religionswissenschaft und Ethnologie zentrales Konzept, nämlich das der Passagerituale, das für das Verständnis zum Beispiel der Ephebie große Bedeutung gewonnen hat. Dabei soll wiederum anhand einiger Beispiele, ohne dass auf die Diskussion zu einzelnen Stücken allzu genau eingegangen werden kann, deutlich werden, wie man einige Komödien des Aristophanes anhand des Konzepts der Passagerituale verstehen kann. Schließlich werde ich anhand einer Arbeit von Isolde Stark die Grenzen des Ritual-Konzeptes für das Verständnis der alten Komödie aufzuzeigen versuchen.

Wenn in der Arbeit von der ”alten Komödie” die Rede ist, bezieht sich das in der Regel auf die Stücke des Aristophanes. Schon aufgrund der Überlieferung stehen seine Werke im Mittelpunkt des Interesses, auch wenn dadurch manche Verkürzungen nicht zu vermeiden sind.

II. Aufführungskontext und Ursprung der alten Komödie

A. Ländliche Dionysien, Lenäen, große Dionysien

Die ländlichen Dionysien, die Lenäen und die großen Dionysien sind die Anlässe gewesen, zu denen in Athen im fünften Jahrhundert Komödien aufgeführt wurden. Das Fest der ländlichen Dionysien fand im Monat Poseidon, also ungefähr in unserem Dezember, statt.^[6] Man geht davon aus, dass das von Aristophanes in den ”Acharnern” geschilderte Fest nach dem Vorbild der ländlichen Dionysien gestaltet ist und hat versucht, daraus den Ablauf der Feierlichkeiten zu rekonstruieren. So war ein wesentlicher Bestandteil des Festes offensichtlich ein Umzug über die Felder, bei dem ein Phallos mitgeführt wurde, was die Fruchtbarkeit des gerade ausgesäten Getreides fördern sollte.^[7] Außerdem fanden dramatische Wettkämpfe statt, deren Ursprung jedoch unklar ist. Man weiß auch nicht, ab wann das Fest mit Dionysos in Zusammenhang gebracht wurde.^[8]

Im Unterschied zu den anderen Festen lag die Organisation der ländlichen Dionysien bei den einzelnen Demen, die dadurch die Chance bekamen, die Praktiken der Polis im Kleinen nachzuahmen, also auch Wettkämpfe zu veranstalten und Preise zu vergeben.^[9] Besonders bekannt waren die Aufführungen bei den ländlichen Dionysien im Piräus, bei denen dramatische Wettkämpfe in einem auf der Halbinsel Munichia gelegenen Theater abgehalten wurden.^[10] Dort sollen unter anderem auch Stücke von Euripides aufgeführt worden sein.^[11]

Die Lenäen, das nächste wichtige Fest, fanden im Monat Gamelion statt, der ungefähr unserem Januar entspricht. Über Inhalt und Zweck des Festes weiß man aufgrund der schlechten Quellenlage ziemlich wenig; fest steht aber, dass es einen Umzug (pompé) gab.^[12] Die Aufführung von Dramen bei den Lenäen ist unter anderem durch Aristoteles in der ”Athenaion Politeia” belegt.^[13] Die Tragödien- und Komödienwettkämpfe bei den Lenäen wurden wahrscheinlich erst Mitte des fünften Jahrhunderts in größeren Rahmen eingeführt und im Jahr 445 ins Dionysostheater verlegt.^[14] Es hat den Anschein, als seien die Komödien normalerweise wichtiger gewesen als die Tragödien, da die bedeutenden Tragödiendichter bei den Lenäen nur selten auftraten. Bekannt ist allerdings der von Platon im ”Symposion” überlieferte Sieg des Agathon im Jahr 416.^[15] Bei den Lenäen waren die Athener, im Unterschied zu den großen Dionysien, außerdem unter sich, da das Wetter zu dieser Jahreszeit den Schiffsverkehr in der Ägais weitgehend unmöglich machte und die Verbündeten deswegen nicht anreisen konnten.^[16]

Überragt wurden die ländlichen Dionysien und die Lenäen von den großen Dionysien, die nicht nur innerhalb der Polis ein sehr wichtiges Fest waren, sondern auch nach außen große Wirkung entfalteten, da viele Besucher aus anderen Städten anreisten und zum Zeitpunkt des Festes die Poleis des Seebundes ihre Beiträge nach Athen brachten.^[17] Das Fest war dem Dionysos Eleutherios gewidmet, womit man der Eingliederung der Deme Eleutherai, die an der Grenze von Attika und Boiotien lag, in die Polis Athen gedachte. Bei dieser Eingliederung war das Standbild des Dionysos von Eleutherai nach Athen gebracht worden. Umstritten ist, wann es zu dieser Eingliederung und zur Einführung des Dionysos-Kultes in Athen kam.^[18]

Am Vortag des Festes fand ein Umzug, die sogenannte „eisagogé apó tes éscharas“ statt, bei dem eine Dionysos-Figur zu einem Heiligtum in Richtung Eleutherai getragen und nach Gebeten und Opfern ins Theater gebracht wurde. Vermutlich wurde damit die Ankunft des Dionysos aus Eleutherai in Szene gesetzt.^[19] Bevor das Fest offiziell begann, stellten die miteinander konkurrierenden Komödien- und Tragödiendichter ihre Stücke in einem sogenannten Proagon vor.^[20]

Das eigentliche Fest begann dann mit der pompé, einem feierlichen Umzug, bei dem Opfer für Dionysos dargebracht wurde, darunter ein Stier. Neben Opfergaben wurden auch Phalloi bei dem Umzug mitgeführt.^[21] An dem Umzug beteiligten sich unter anderem die Choregen und stellten ihre prächtigen Gewänder zur Schau.^[22] An den folgenden vier Tagen fanden die dramatischen Wettkämpfe statt. Der genaue Ablauf ist nicht ganz klar: Vermutlich wurden jedoch an einem Tag fünf Komödien aufgeführt und an drei weiteren Tagen jeweils drei Tragödien und ein Satyrspiel. Während des peloponnesischen Krieges waren die Aufführungen auf drei Tage verkürzt.^[23]

Wie eng die Bräuche bei den Festspielen mit der politischen Ordnung verbunden waren, wurde an den einzelnen Tagen immer wieder deutlich: So präsentierten sich vor der Aufführung der Tragödien die Kriegswaisen in einer Parade.^[24] Wichtig waren auch die dithyrambischen Wettkämpfe zwischen verschiedenen Phylen, die deren Zusammengehörigkeitsgefühl verstärkten.^[25] Vor allem aber waren auch die Bürger nicht einfach passive Zuschauer, sondern über 1000 von ihnen wirkten nach einer monatelangen Vorbereitung an den Chorauftritten mit.^[26] Das Fest endete schließlich mit einer Volksversammlung, die unter anderem dazu diente, die für die Durchführung des Festes Verantwortlichen zu kontrollieren und Gelegenheit zu eventuellen Beschwerden zu geben.^[27]

B. Der Gott Dionysos

Dionysos, zu dessen Ehren die beschriebenen Feste stattfanden, ist ein ausgesprochen schwer zu fassender Gott, der in seltsamer Weise zwischen verschiedenen Grenzen steht: Er ist männlich und weiblich, jung und alt; dauernd ist er in Bewegung, segelt über das Meer oder fliegt sogar.^[28] Bei Euripides wird er als der für den Menschen schrecklichste (deinótatos), aber auch freundlichste (epiotatos) Gott bezeichnet.^[29] Euripides „Bacchen“ sowie die „Frösche“ des Aristophanes sind wichtige, allerdings nicht einfach auszulegende Quellen für das Dionysos-Verständnis der Griechen. Bei aller Wertschätzung für die künstlerische Freiheit der griechischen Dramatiker ist jedoch anzunehmen, dass die Darstellung des Dionysos in den Stücken schon alleine um der Verständlichkeit willen allgemein verbreitete Elemente des Dionysos-Kultes aufgreift.^[30]

Ursprünglich wurde Dionysos, der auch den Kultnamen Bacchos trug, vor allem als Weinbringer verehrt oder sogar, wie auf Vasen des frühen 6. Jahrhunderts zu sehen ist, selber als Weinrebe dargestellt.^[31] Auch einer der zentralen Gegenstände des Dionysos-Kultes, der Thyrsos, ein mit Ranken umwickelter Stab, leitet sich vom Weinstock ab.^[32] Wichtig für den Dionysos-Kult ist zweitens das Theater und der Tanz, der auch in Abbildungen des Dionysos auf Vasen immer wieder dargestellt ist.^[33] Drittens wird unter anderem in den ”Bacchai” des Euripides Dionysos mit dem Wahnsinn (manía) in Verbindung gebracht.^[34] Dabei ist der dionysische Wahnsinn nicht nur ein Mittel zur Täuschung, wie dies bei dem von anderen Göttern ausgelösten Wahnsinn der Fall ist^[35], sondern ein Zweck in sich selbst.^[36] Ein viertes Element des Dionysos-Bildes neben Wein, Tanz und Wahnsinn ist seine besondere Nähe zur Unterwelt und den Toten, worauf zum Beispiel in den ”Fröschen” des Aristophanes angespielt wird.

Neben diesen mit Dionysos assoziierten Lebensbereichen wurde er von den Griechen grundsätzlich als von außen kommender, neuer und fremder Gott gesehen.^[37] Dies wird im Ablauf der großen Dionysien vor allem in der eisagogé apó tes escháras deutlich, bei der immer wieder aufs Neue die Ankunft des Dionysos aus Eleutherai in Szene gesetzt wurde. Die frühere Forschung hat dieses Merkmal des Dionysos und die zahlreichen Legenden, die von seiner Herkunft aus fernen Ländern berichten, als einen Hinweis auf die reale Geschichte seiner Verehrung genommen und war davon ausgegangen, dass der Dionysos-Kult ursprünglich nicht aus Griechenland kam. Jedoch sind in den letzten Jahren Zweifel daran gewachsen, ob man vom Mythos so unmittelbar auf die reale historische Entwicklung schließen kann.^[38] Schließlich gehört der Mythos selber zum Kult; er drückt das aus, was innerhalb des kultischen Zusammenhangs mit Dionysos in Verbindung gebracht wurde und darf deswegen nicht als Realgeschichte des Kultes genommen werden.^[39]

Die Dionysos zugeschriebene Herkunft aus einem fremden Land ist nur ein Teil eines Komplexes von Eigenschaften, die sich insgesamt am besten mit Begriffen wie ”Vermischung” oder ”Verkehrung” erfassen lassen.^[40] In den ”Bacchai” nehmen zum Beispiel unabhängig von Geschlecht, Alter oder sozialem Status alle an der Dionysos-Verehrung teil: Frauen verlassen etwa ihren traditionellen Lebensbereich und gehen in die Wildnis, wobei sie die sozialen Normen, die für sie gelten, verletzen.^[41] Auch die Beziehung von Dionysos und Pentheus in den ”Bacchai” lässt sich als Verkehrung interpretieren: Während am Anfang Dionysos die Beute ist, die man für Pentheus gefangen hat^[42], erweist sich Pentheus am Ende selbst als Beute und Dionysos als der Jäger.^[43] Die Tendenz des Dionysos zur Verkehrung drückt sich auch in seiner Eigenschaft als Löser von Fesseln und Überschreiter von Grenzen aus.^[44] Deswegen ist Dionysos auch immer wieder mit den Beinamen Lúsios versehen worden.^[45]

C. Aristoteles Überlegungen zu den Ursprüngen der alten Komödie

Die Frage, wie es dazu gekommen ist, dass während der Dionysos-Feiern Komödien aufgeführt wurden, und woher die Gattungsbezeichnung kommt, wurde schon in der Antike gestellt und hat seitdem die Forschung sehr intensiv beschäftigt. In der Antike hatte die Deutung des Aristoteles große Bedeutung: Aristoteles führt in einer am Rande fallengelassenen Bemerkung in der ”Poetik” das Drama auf Improvisation (“ap‘ archés autoschediastikés“) zurück, und zwar die Tragödie auf den Dithyrambos und die Komödie auf die phallischen Umzüge oder Lieder (” ta phalliká), deren Aufführung auch noch im vierten Jahrhundert offensichtlich verbreitet war.^[46] Als einen Vorgänger der Komödie nennt er den ”Margites”, ein pseudo-homerisches Epos.^[47] Das Wort ”Komödie” leitet Aristoteles vom komós ab, dem traditionell im Anschluss an ein Symposion stattfindenden, lauten Umzug der Teilnehmer.^[48]

Eine andere Etymologie, die Aristoteles den Dorern zuschreibt, stützt sich auf eine Ableitung des Wortes Komödie von kóme („Dorf“) und versucht dementsprechend die Entstehung der Komödie auf die Praxis von dörflichen Feiern zu Ehren des Dionysos, insbesondere Fruchtbarkeitsfeiern, zurückzuführen.^[49] Bemerkenswerterweise erwähnt Aristoteles auch, dass schon zu seiner Zeit die Vorgeschichte der Komödie relativ unbekannt gewesen sei, da sich niemand für sie interessiert habe.^[50] Die moderne Forschungsdiskussion ist trotz unzähliger Arbeiten nur eingeschränkt über diese Überlegungen hinausgekommen. Meistens geht sie von einer Mischung verschiedener Einflüsse und nennt zum Beispiel Fruchtbarkeitskulte oder dörfliche Spottlieder als möglichen Ursprung.^[51] Auch die Entstehungszeit der Komödie ist wegen fehlender Quellen nicht eindeutig auszumachen: Schon im 6. Jahrhundert gibt es zahlreiche Belege für Komödienaufführungen im Rahmen des volkstümlichen Brauchtums, zum Beispiel Darstellungen auf Vasen. Zweifelsfrei lässt sich die Komödie als offizieller Bestandteil der athenischen Festkultur jedoch erst ab dem Jahr 486, als die Komödie bei den großen Dionysien eingeführt wurde, nachweisen.^[52]

[...]

^[1] Ehrenberg, Victor: The People of Aristophanes, London 1949.

^[2] Ebd., S. 37.

^[3] Murray, Gilbert: Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy, in: J.E. Harrison, Themis. A Study of the Social Origins of Greek Religion, Cambridge 1912.

^[4] Cornford, F.M.: The Origin of Attic Comedy, hrsg. von Theodor Gaster und Jeffrey Henderson, Ann Arbor 1993 (=Neuauflage der ersten Ausgabe von 1912).

^[5] Für einen Überblick über die Forschungsgeschichte des ritualistischen Ansatzes vgl. Henderson, Jeffrey: Introduction, in: Cornford, Attic Comedy, a.a.O., S. xi-xxxii.

^[6] Pickard-Cambridge, Arthur: The Dramatic Festivals of Athens, Oxford 21988, S. 42.

^[7] Ebd., S. 43.

^[8] Ebd., S. 42.

^[9] Ebd, S. 51.

^[10] Ebd., S. 46 und S. 54.

^[11] Ebd., S. 52.

^[12] Ebd., S. 36.

^[13] Aristot. Ath. pol. 67, 1.

^[14] Pickard-Cambridge, Festivals, a.a.O., S. 40.

^[15] Ebd., S. 41.

^[16] Aristoph. Ach. 504-506. Pickard-Cambridge, Festivals, a.a.O., S. 40.

^[17] Ebd., S. 58f.

^[18] Während Pickard-Cambridge annimmt, dass dies noch unter den Peisistratiden geschah, geht Connor von einem Datum nach dem Sturz der Peisistratiden aus, was für ihn auf einen engen Zusammenhang des Festes mit der Demokratie hindeutet. Vgl. Ebd., S. 57 und Connor, W.R.: City Dionysia and Athenian Democracy, in: Classica et Mediaevalia 40 (1989), S. 7-32 (23).

^[19] Pickard-Cambridge, Festivals, a.a.O., S. 59f.

^[20] Ebd., S. 67.

^[21] Dies belegt sehr schön IG 12 45.12, wo die athenischen Kolonisten in Brea aufgefordert werden, einen Phallos zu den großen Dionysien zu schicken.

^[22] Pickard-Cambridge, Festivals, a.a.O., S. 61f.

^[23] Ebd., S. 66.

^[24] Ebd., S. 67.

^[25] Ebd., S. 66.

^[26] Henrichs, Albert: Warum soll ich denn tanzen? Dionysisches im Chor der griechischen Tragödie, Stuttgart/Leipzig 1996, S. 48.

^[27] Pickard-Cambridge, Festivals, a.a.O., S. 69.

^[28] Henrichs, Albert: Art. “Dionysus”, in: Simon Hornblower / Antony Spawforth (Hrsg.): The Oxford Classical Dictionary, Oxford 31996, S. 479-482 (S. 479).

^[29] Eur. Bacch. 861.

^[30] Vgl. dazu auch die Position­ von Leinieks, Valdis: The City of Dionysos. A Study of Euripides Bakchai, Stuttgart 1996, S. 49.

^[31] Ebd., S. 186.

^[32] Ebd., S. 188.

^[33] Ebd., S. 59ff.

^[34] Ebd., S. 71.

^[35] Etwa der Wahnsinn des Aias im gleichnamigen Stück des Sophokles.

^[36] Leinieks, Dionysos, a.a.O., S. 80.

^[37] Riu, Xavier: Dionysism and Comedy, Oxford 1999, S. 56f. So wird Dionysos in den „Bacchai“ von Pentheus immer als xénos angesprochen. Vgl. zum Beispiel Eur. Bacch. 453.

^[38] Riu, Dionysism, a.a.O., S. 53.

^[39] Ebd., S. 58. Für eine Übersicht über die verschiedenen mythischen Herkunftsregionen des Dionysos vgl. ebd., S. 59-65.

^[40] Ebd., S. 66f.

^[41] Ebd., S. 69.

^[42] Eur. Bacch. 434.

^[43] Z.B. in ebd., Z. 1108. Vgl auch Riu, Dionysism, a.a.O., S. 70.

^[44] In den ”Bacchai” wird deutlich, dass Dionysos durch Fesseln nicht aufzuhalten ist (Z. 498). Vgl. Riu, Dionysism, a.a.O., S. 73.

^[45] Leinieks, Dionysos, a.a.O., S. 308.

^[46] Arist. poet. 1449a 9ff.

^[47] Ebd., 1448b 29ff.

^[48] Ebd., 1148a 37.

^[49] Ebd., 1448a 35. Die Ableitung von kóme ist von modernen Philologen allerdings stark in Zweifel gezogen worden. Vgl. zu beiden Ableitungen Graf, Fritz: Die kultischen Wurzeln des antiken Schauspiels, in: Gerhard Binder / Bernd Effe (Hrsg.): Das antike Theater. Aspekte seiner Geschichte, Rezeption und Aktualität, Trier 1998, S. 11-33 (S. 16ff).

^[50] Arist. poet. 1449a 38ff..

^[51] Zimmermann, Bernhard: Die griechische Komödie, Düsseldorf/Zürich 1998, S. 34.

^[52] Pickard-Cambridge, Festivals, a.a.O., S. 82.