Queer-Diva. Zur Inszenierung des Starkonzepts Liza Minnelli

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung: A beloved American musical theatre icon

2 Wer oder was ist ein Star? Annäherung an eine Definition

3 Das Starimage – eine weitere Annäherung

4 Historische Entwicklung der Funktion des Hollywoodstars

5 Entstehung eines Filmstars

6 Genese des Starkörpers Liza Minnelli
6.1 Mediale Herkunft
6.2 Berufliche Grundlage im Theater zur Einführung der Medienperson
6.3 Herausbildung eines ersten Images
6.4 Manifestation und Höhepunkt des Starkörpers
6.4.1 Cabaret als Katalysator
6.4.2 Filmische Neuauslegung der Theaterrolle Sally Bowles als ständiges Spiel mit Rollenvorbildern und ihre Nachwirkung
6.4.3 Erschaffung einer Filmikone: Die Filmfigur „Liza Minnelli als Sally Bowles“ in einem Filmstill

7 Image
7.1 Im Film
7.2 Im Fernsehen

8 Persona

9 Diva? Die Schwulenikone

10 Starkonzept

11 Fazit: Der Filmstar im Theater als leibhaftiger Widerspruch

12 Literatur- und Quellenverzeichnis
12.1 Sekundärliteratur
12.2 Internetquellen
12.3 Bildquellen

13 Anhang: Vorschlag eines Schaubildes zum Starkonzept

1 Einleitung: A beloved American musical theatre icon

Gemeinhin wird gern gesagt, Stars seien Stars, weil sie außergewöhnlich, talentiert und wundervoll seien.¹ Der Philosoph und Soziologe Ian Jarvie definiert Stars anhand ihres Talents, d. h. ihres auffallend fotogenen Aussehens, ihrer Schauspielfähigkeit, ihrer Kamerapräsenz, ihres Charmes, ihrer Persönlichkeit, ihres Sexappeals, ihrer attraktiven Stimme und ihrer Bedeutung.² Aus film- oder theaterwissenschaftlicher Sicht ist diese Charakterisierung unzureichend, gibt uns aber wertvolle Hinweise. Die Rollen und/oder der performative Akt eines Stars in einem Film wurden als aufschlussreich hinsichtlich seiner Persönlichkeit angenommen, die bis dahin in anderen Medien untermauert werden konnte. Eine solche Persönlichkeit war eine Konstruktion, die sich durch Filme, Berichte und Werbung ausdrückte und einprägte.³

Die US-amerikanische Schauspielerin und Sängerin Liza Minnelli war für kurze Zeit ein führender Hollywoodstar. Ihr Starkörper manifestierte sich 1972 in dem Film Cabaret, weil er sich mit ihrer Rolle der Sally Bowles deckte: Es entstand die Filmfigur „Liza Minnelli als Sally Bowles“, die so dominant ist, dass sie die Theaterrolle der Sally Bowles nach Aussage des Kulturjournalisten Tyler Coates allen nachfolgenden Schauspielerinnen verdorben hat.⁴ Es gibt eine ganz bestimmte Sequenz, ja sogar einen konkreten Filmstill, anhand derer sich diese Manifestation nachvollziehen lässt.

Wenngleich Minnellis Filmkarriere längst vorbei ist, lohnt es sich, ihren Starkörper wegen seiner theaterhistoriografischen Bedeutung zu betrachten. 2009 wurde Minnelli mit einem Special Award der Organisation Drama Desk als „beloved American musical theater icon“ ausgezeichnet.⁵ Gebunden an einen berühmten Namen, an einen allseits bekannten biografischen Hintergrund und eine konkrete mediale Herkunft, übte und übt der Star Liza Minnelli noch Jahrzehnte nach Cabaret eine große Anziehungskraft am Theater aus. Mehrmals bedienten sich die Broadway-Produzenten des Namens Liza Minnelli, um eine Produktion zu retten. Im Sommer 1975 sprang Minnelli sechs Wochen lang für die erkrankte Gwen Verdon als Roxie Hart in der Uraufführung des Musicals Chicago ein und hob damit das Publikumsinteresse – Chicago lief danach noch zwei Jahre.⁶ 1978 wurde das von Kritikern verrissene, aber stets ausverkaufte Musical The Act nur deshalb abgesetzt, weil sich Minnelli nach fast zehn Monaten Laufzeit gegen eine Vertragsverlängerung zugunsten einer Konzerttournee entschieden hatte.⁷ Als sie im Juli 1984 die Produktion The Rink verließ, brach der Kartenverkauf ein – ihr gleichberechtigter Co-Star Chita Rivera konnte das Publikumsinteresse nicht allein stabil halten.⁸ Im Januar 1997 ersetzte Minnelli die erkrankte Julie Andrews in der Titelrolle von Victor/Victoria und machte das Musical trotz durchwachsener Kritiken bezüglich ihrer eigenen Leistung zur kommerziell erfolgreichsten Produktion des Monats.⁹ Lässt sich diese Anziehungskraft womöglich in einem „Liza-Minnelli-Effekt“ zusammenfassen? Mochten die Kritiken an mancher Stelle noch so vernichtend sein, garantierte der Name Liza Minnelli kommerziellen Erfolg. War The Act von vornherein als Minnelli-Vehikel konzipiert worden, ließ sie bei Chicago und Victor/Victoria als „Ersatzfrau“ die Kassen klingeln. Neuartig war die Besetzung mit einem berühmten Ersatzschauspieler keineswegs; vielmehr war sie ein altbewährtes Mittel.¹⁰ Dennoch stellte Minnelli in beiden Fällen vorübergehend Schauspielerinnen in den Schatten, die erstens länger im Beruf waren, deren Karrieren zweitens eng mit dem Broadway verwoben waren, die drittens stark mit den Rollen identifiziert wurden, die sie temporär an Minnelli abtraten, und die viertens am Adaptionsprozess „ihrer“ Musicals aktiv beteiligt gewesen waren – immerhin hatte Gwen Verdon einen wesentlichen Anstoß zu Chicago gegeben und war bereits drei Jahre vor der Premiere als Star der zukünftigen Produktion in der Presse angekündigt worden.¹¹

Selbst ein Konstrukt¹² – von lat. construere = schichten, errichten, aufbauen¹³ –, benötigt ein Starkörper eine gewisse Grundlage und Fortführung, um überhaupt entstehen und aufsteigen zu können. Eine solche Grundlage, über einen kürzeren oder längeren Zeitraum fortzuschreiben, möchte ich mit dem Begriff „Starkonzept“ fassen. Das Konzept – von lat. concipere = erkennen, aufnehmen, auffassen, schwanger werden, eine Idee bekommen, einen Entwurf machen¹⁴ – soll dem Konstrukt keinesfalls gegenüberstehen, sondern ihm dienen. Denn um „eine gedankliche Hilfskonstruktion für die Beschreibung von Dingen oder Erscheinungen, die nicht konkret beobachtbar sind, sondern nur aus anderen beobachtbaren Daten erschlossen werden können“¹⁵ zu ermöglichen, ist aus theaterwissenschaftlicher Perspektive ein Konzept, also ein planerischer Entwurf sinnvoll. Laut Richard Dyer ist an Stars die Problematik ihrer Konstruktion interessant.¹⁶ Diese Problematik lässt sich bezüglich des Stars Liza Minnelli anhand eines Konzeptes besser erklären. Während ich die Konstruktion als das Ergebnis einer Rezeption durch das Publikum sehe, verstehe ich das Konzept als einen medialen Weg, den ein Performer beschreitet, um vom Publikum rezipiert zu werden.

Auf einer diskursanalytischen Grundlage will ich Minnelli als Star kulturgeschichtlich verorten. Die Gay Community spielt eine signifikante Rolle in der Genese von Minnellis Starkonzept, das sich aus unterschiedlichen medialen Formen zusammensetzt. Mag die Literatur aus guten Gründen zwar sehr filmwissenschaftlich belastet sein, so ist dies doch eine theaterwissenschaftliche Arbeit: Hier rücken Aspekte der Inszenierung, Körperlichkeit und Kostümierung in den Blick, die Antwort auf die Frage geben, weshalb Minnelli ein Star der Gay Community, also eine Schwulenikone ist – das Magazin Out etwa wählte sie 2014 in seine Liste der 12 Greatest Female Gay Icons of All Time ¹⁷.

2 Wer oder was ist ein Star? Annäherung an eine Definition

Dem populären Sprachgebrauch nach gibt es Stars in vielen Sparten, aber nicht jeder Prominente ist ein Star.¹⁸ So leitet Hans-Otto Hügel, Professor für Populäre Kultur an der Universität Hildesheim, seine Gedanken zum Begriff des Stars ein. Dabei widerspricht er sofort dem Kommunikationswissenschaftler Peter Ludes, demnach die „personalisierte Außergewöhnlichkeit oder Außeralltäglichkeit“ den Star ausmache.¹⁹ Die bisherige Starforschung hat vorrangig Film- und Musikstars betrachtet, demzufolge diese beiden Medien den hiesigen Definitionsversuch durchdringen. Die entsprechenden Forscher stammen aus unterschiedlichen Bereichen der Film-, Theater-, Musik-, Kunst-, Kultur-, Medien-, Kommunikations- und Sozialwissenschaften und verwenden Begriffe wie Star, Diva, Medienperson, Person, Persona, Figur, Rolle, Charakter in entsprechend verschiedenen Kontexten und aus facheigener Perspektive – manchmal jedoch jonglieren sie geradezu mit diesen Titulierungen und klären nicht immer eindeutig, weshalb und wann sie welchen Begriff nutzen. Wer Stars erforschen möchte, der sollte sich gegen Widersprüchlichkeit und Unübersichtlichkeit wappnen.

Medienwissenschaftler Knut Hickethier schlägt vor: Der Star sei eine Person, die durch ihre körperliche Präsenz, Auftreten, Gestik und Mimik nicht nur eine Rolle glaubhaft verkörpere, sondern darüber hinaus auch ein Publikum fasziniere und auf seine Person fixiere. Hickethier begreift den Star als ein Medium, das an eine Institution in der Öffentlichkeit gebunden sei, diese mediale Öffentlichkeit durch seine Person fokussiere und somit eine integrative Kraft darstelle, indem sich das Publikum durch ihn an diese Öffentlichkeit binden lasse. An ein einziges Medium sei er dabei aber nicht unbedingt gebunden. Hickethier verweist weiterhin auf einen aus theaterwissenschaftlicher Sicht sehr wichtigen Aspekt, nämlich auf das Zusammenspiel zwischen Zuschauer und Darsteller, das die „Star-Karriere“ überhaupt ermögliche; das Publikum müsse die Stars annehmen und mit ihnen eine auratische Beziehung eingehen; es müsse in ihnen auf idealisierte, überhöhte Weise Eigenschaften wiedererkennen, die es sich selbst zuschreibt.²⁰ Folgerichtig sucht Hickethier die Grundlage des Stars in der Medialität und Theatralität. Hickethiers Voraussetzungen für einen Star sind die Existenz gesellschaftlicher Unterhaltungsmedien und die Techniken der Inszenierung, auch die der theatralen. Im medialen Rahmen bilde sich ein bestimmtes von der Person des Stars unabhängiges Bild heraus, welches sich von anderen Formen personeller Prominenz abgrenze.²¹ Zum wiederholten Male taucht hier das Wort „Person“ auf. Meint Hickethier die private oder die öffentliche Person? Ähnlich wie einige andere Forscher grenzt er diese Begriffe nicht gegeneinander ab oder scheint einer solchen Abgrenzung keine Bedeutung beizumessen. Diese Unterscheidung ist jedoch insbesondere aus theaterwissenschaftlicher Perspektive bedeutsam, nämlich wegen der Rollenaufteilungen, die wir Menschen – und dabei beziehe ich die Stars mit ein – allein schon in unserem Alltagsleben vornehmen. Wenn ich mich in der Öffentlichkeit bewege und womöglich sogar einen theatralen Raum oder ein Medium, beispielsweise einen Social-Media-Kanal, zur eigenen Inszenierung nutze, arbeite ich einen bestimmten (z. B. beruflichen) Aspekt meiner Persönlichkeit heraus und stelle ich meine Privatperson zurück. Doch auch in der Öffentlichkeit bin ich immer zugleich diese Privatperson, ich kann sie nicht auslöschen. Selbst ein Star vermag dies in seiner Gesamtheit als Mensch nicht.²²

Rückt die (Privat-)Person, ihr Skandal oder ihr Erfolg in den Fokus der Öffentlichkeit, verliert der Star seinen Status, oder um es mit Hügel zu formulieren: Die Starfigur wird aufgegeben, währenddessen sie eine reine Medienperson bleibt.²³ Auch er verwendet den Begriff Person, kann an dieser Stelle aber nur die Privatperson meinen – Klatschmagazine stürzen sich fast ausschließlich auf das Privatleben von Prominenten und Stars, das natürlicherweise zum Teil öffentlich stattfindet. Der Star kann im heutigen multimedialen Informationszeitalter nicht verhindern, dass Teile seines Privatlebens öffentlich werden, und mag sich dies schon in einem simplen Wikipedia-Eintrag äußern, der verkündet, dieser und jener Star habe diese oder jene Kinder, weitere Verwandte oder Freunde. Hügel unterscheidet zwischen Starfigur und Medienperson und legt fest, dass der Star eine Medienperson sei, aber nicht jede Medienperson ein Star sein könne. Bei Stars würden Werk und Image zusammen rezipiert, wobei das Image ein integraler Bestandteil des Werkes sei und das Werk nicht ohne Image wahrgenommen werden könne. Selbst gefangen im Erzählfluss des Films sehen wir den Star mitbestimmt durch sein Image. Eine Starfigur entstehe in einem synthetischen Vorgang, indem die Wahrnehmung Image und Werk verschmelzen lasse.²⁴

Das Image des Stars müsse zu einem kulturell bedeutsamen Zeichen werden, sei aber nicht mit dem Werk identisch, weil beide auf verschiedenen Zeitebenen liegen und eine eigene Geschichte haben, bevor ihre Bedeutung durch das Entstehen der Starfigur zusammenwachse. Stars brauch en eine Basis, nämlich durch die Einführung einer Medienperson gleichen Namens. Doch auch diese beiden Begriffe seien nicht identisch: Beispielsweise sei die historische Person Norma Jeane Baker, auf die die Medienperson verweise, tot, der Star Marilyn Monroe aber noch existent.²⁵ Somit konkretisiert Hügel Hickethiers Ansicht, Stars seien gebunden an Epochen und historische Phasen; wandeln sich die Verhältnisse, können Stars ihre Attraktion verlieren, sofern sie nicht selbst glaubhaft einen Wandel vollziehen.²⁶ Fußt diese Überlegung nicht auf Richard Dyers Behauptung, an Stars sei nicht der Charakter interessant, den sie in ihrer traditionellen Schauspielerrolle konstruieren, sondern vielmehr das Handwerk/die Geschichte/das Problem („business“) dieser Konstruktion, Performanz und Existenz?²⁷ Als Ingrid Bergman 1949 Hollywood verließ, um in Italien mit dem Regisseur Roberto Rossellini zu arbeiten, der wenig später ihr neuer Ehemann wurde, verlor sie vorübergehend ihren Starstatus, was Hügel damit begründet, dass bei einer Medienperson Image und Werk trennbar seien. Ihren Starstatus errang Bergman erst wieder, als sie nach Hollywood zurückkehrte und ihr das Publikum verzieh.²⁸ Das klingt arg konstruiert, aber so stellt es Hügel selbst fest: Stars sind Konstrukte. Die Herstellung ihrer Bedeutung geschieht hauptsächlich durch Rezeption. Der Starstatus, d. h. die Einheit von Image und Werk, endet erst, wenn die Starfigur ihre kulturelle Bedeutung verloren hat.²⁹

3 Das Starimage – eine weitere Annäherung

Stars stehen und sprechen für sich, ihre Images sind unvergleichbar.³⁰ Sprachlich schwer zu umschreiben und als Ganzes nur bildhaft zu fassen, definiert Hügel Images als im Entstehungsprozess hochverdichtete und strukturell komplexe Bilder, die nur in ihrer Zeit überzeugen und funktionieren. Ist diese Zeit vorbei, verliert ein Image im historisch-kulturellen Prozess seine Bedeutung und Gültigkeit.³¹ Hickethier versucht den Begriff des Starimages anhand von Richard Dyer sowie Robert C. Allen und Douglas Gomery nachzuvollziehen: Das Image sei eine öffentliche Repräsentation, die für das Publikum bedeutsam ist und sich in verschiedenen Texten wie Promotion, Werbung, Filmen, Kritik, Kommentaren findet. Ein Image könne sich womöglich also ständig verändern und in sich widersprüchlich und mehrdeutig sein, weil Stars für verschiedene Zuschauer eine unterschiedliche Bedeutung haben und sehr disparate Bedürfnisse und Wünsche erfüllen. Er stellt drei Unterkategorien des Starimages auf: den Schauspieler, die Arbeitskraft und die biografische Person in der Privatsphäre.³² Hickethiers Abhandlung ist stärker soziologisch ausgerichtet. Auch seine Verwendung verschiedener Begriffe – hier tritt uns plötzlich die „biografische Person“ entgegen – ist problematisch. Doch Hickethier gibt selbst zu, dass viele Begrifflichkeiten ineinander übergehen. Außerdem bezieht er sich mit Dyer auf einen grundlegenden Starforscher, der das Image als eine komplexe, wandelbare Gesamtheit mit chronologischer und zeitlicher Dimension³³ versteht, die verschachtelt aufgebaut sei aus visuellen, verbalen und auralen Zeichen³⁴. Diese Konstitution lässt sich laut Dyer sowohl auf das allgemeine Image (d. h. Bild) von Ruhm/Berühmtheit („stardom“) als auch auf einen einzelnen Star beziehen.³⁵ „Stardom“ sieht er als ein Image der Lebensweise von Stars, die allgemeinhin als eine Version des „Amerikanischen Traums“ gelten könne, die um die Themen Konsum, Erfolg und Alltäglichkeit herum organisiert sei.³⁶ Nimmt die Verehrung des Stars und seines Images besonders auffällige Formen an, wird der Star zur „Kultfigur“. Hügel unterscheidet diese von der „Diva“, die sich dadurch auszeichne, dass ihre Performance-Qualität (gemeint ist: ihre Qualität des performativen Akts) ins Auge falle und sie Distanz zum Publikum betone. Je größer der Star, desto festgelegter seine Bilder: Marilyn Monroes Standbild mit hochgewehtem Kleid über dem Lüftungsschacht der U-Bahn aus dem Film The Seven Year Itch (1955) hat sich beispielsweise ins kulturelle Gedächtnis eingebrannt³⁷ – es ist also ikonisch. Denn hier nähert sich Hügel dem Begriff der Ikone³⁸, deren Bedeutung mit dem Bild zusammenfalle. Stars seien eben „Sterne“, d. h. unerreichbar, weil sie so weit weg sind, und doch so real wie das Firmament, das sie erst sichtbar macht.³⁹

4 Historische Entwicklung der Funktion des Hollywoodstars

Noch 1979 stellte Richard Dyer fest, dass Stars weitestgehend als vitales Element in Hollywoods Wirtschaft gelten. Sie repräsentierten eine Form des Kapitals, sie garantierten Gewinn und sie verkauften die Filme durch ihren Namen. Aber auch Stars gewinnen und verlieren an Beliebtheit und können, so folgert Dyer trocken, letztendlich gar nichts garantieren.⁴⁰

Laut Richard De Cordova unterschieden sich genuine Filmstars von den „picture personalities“ durch die Einbeziehung oder auch gezielte Konstruktion der außerfilmischen, privaten Images in die öffentliche Präsentation. Die Kontinuität zwischen außer- und innerfilmischen Images wurde zu einem wesentlichen Merkmal des klassischen Hollywoodstars, der als Markenname diente und den Filmerfolg garantieren sollte.⁴¹ In den 1930er und 1940er Jahren operierten die großen Hollywoodstudios als vertikal integrierte Firmen, die den inländischen Vertrieb kontrollierten, um wettbewerbswidrige Handelspraktiken zu forcieren. In dem Versuch, sich gegen Risiken zu schützen, benutzten die Studios Stars gleich Rennpferden aus eigenem Stall, um ihre Filme zu vermarkten und die Zuschauerbedürfnisse zu stabilisieren.⁴² Für annähernd drei Dekaden versorgte diese Starmaschinerie Hollywood mit Filmstars: Ununterbrochen wurden Stars entdeckt, getestet, umgearbeitet, beworben und nach Typen besetzt. Ende der 1950er Jahre jedoch kollabierte das System.⁴³ Nach der Studioära wurde den Stars eine noch zentralere Rolle dabei zugesprochen, die Finanzierungen von Produktionen abzusichern und die Filme zu verkaufen.⁴⁴

Die krisenhafte Umstrukturierung hatte also auch für das Starsystem Folgen. Insgesamt wurden weniger Filme gedreht und die Studios verzichteten auf die langfristige Bindung der nun von Film zu Film als zentrales Marketinginstrument dienenden Stars und damit auch auf die Pflege ihrer Images, die immerhin sehr kostenintensiv war.⁴⁵ Jetzt gewannen unabhängige Produzenten an Einfluss und Schauspielern wurde es möglich, in verschiedenartigen Filmen aufzutreten und mit wechselnden Produktionsteams zu arbeiten. Demografische und kulturelle Umbrüche leiteten ab Mitte der 1960er Jahre eine noch schwerere ökonomische Krise für Hollywood ein. In einer Zeit, als sich neue Filmemacher etablierten und „Außenseiterfilme“ drehten, repräsentierten junge Schauspielerinnen wie Faye Dunaway und Jane Fonda das aktuelle Lebensgefühl des verjüngten Kinopublikums und die oppositionellen Strömungen der Jugendkultur.⁴⁶ Das krisengeschüttelte Hollywood besann sich spätestens nach 1972 wieder auf die Schauwerte seiner Stars. Erneut und parallel zum neuen Realismus entstanden Reduktionen der Star-Typage⁴⁷, die die einstige Traumfabrik beschwörten⁴⁸. Ab Mitte der 1970er Jahre setzten die neu formulierten Blockbuster mit ihren Einspielergebnissen völlig neue Maßstäbe.⁴⁹ In der Post-Studio-Epoche zeigten sich Stars eigenständiger und wandelbarer, produzierten ihr eigenes Image und suchten sich (teilweise gezwungenermaßen) ihre eigenen Rollen aus. Das aufkommende Blockbuster-Kino konterkarierte diese Entwicklung allerdings mit seinen Marktmechanismen, woraufhin die Stars nun auf eine gewisse Rollenkontinuität achteten.⁵⁰

Filmhistorikerin Jeanine Basinger resümierte im Jahre 2007, dass das Filmgeschäft längst nicht mehr an der Kreation von Stars interessiert sei; seine Ziele haben sich verschoben und Stars seien kein primäres Kapital mehr, das ein Studio besitzen müsse. Die Priorität liege nicht mehr bei der Herstellung von Stars, sondern bei derjenigen von Blockbuster-Hits.⁵¹ Schon die bereits erwähnte Faye Dunaway, Ende der 1960er bis Ende der 1970er Jahre ein führender Hollywoodstar, stellte zu ihrer Zeit fest: „A star today has to take charge of every aspect of her career. There are no studios to do it for you.“⁵² In der heutigen (Film-)Welt sind Stars grundsätzlich auf sich allein gestellt.⁵³

5 Entstehung eines Filmstars

Filme nehmen in dem Image eines Stars einen ausgesprochenen und privilegierten Platz ein. Jack Babuscio sieht den Star als ein Phänomen des Kinos und der allgemeinen sozialen Bedeutungen. Nicht ohne Grund wurden Filme vor allem in der Studioära Hollywoods um ein Starimage herum konzipiert.⁵⁴ Stars sind ebenso widersprüchlich wie ihre Images; das Paradoxon des Stars gründet auf dem Paradoxon des Schauspielers, der laut Denis Diderot auf der Ambivalenz von Schein und Sein baut.⁵⁵ Der Star soll als natürlicher, unverstellter Mensch erscheinen und dabei nur durch eine hochgradig arbeitsteilige mediale Produktion in der Kulturindustrie existieren, erst durch sie zu einem „System“ werden, dem innerhalb der Medienproduktion und -rezeption eine gewisse Eigenständigkeit zukommt.⁵⁶

Das Schauspielhandwerk („acting“), Dyer zufolge in den USA auf seine Art und Weise durch den Broadway etabliert, sei die Fähigkeit eines Performers, in jeder von ihm gespielten Rolle anders zu sein, was zu einer gewissen Spannung zwischen dem von Dyer unterschiedenen „real acting“ (Theater) und „just being“ (Film) führe.⁵⁷ Laut Elizabeth Burns trete der Schauspieler zwischen einerseits die Authentizität seines eigenen Lebens, seines eigenen Selbst und dessen Vergangenheit, die ihm bewusst ist und die auch dem Publikum zumindest teilweise bekannt ist oder von ihm angenommen wird, und andererseits das authentifizierte Leben des von ihm gespielten Charakters.⁵⁸ Der Star durchbreche Dyer zufolge diese Unterscheidung.⁵⁹ Er könne nach Ansicht des Philosophen Stanley Cavell in einer beispielhaften, mustergültigen Darbietung auf der Leinwand („exemplary screen performance“) geboren werden, distanziert von einer bloßen Person. Cavell versucht dies anhand des Filmstars Humphrey Bogart zu erklären. „Bogart“ stehe für die Figur, die in einer bestimmten Reihe von Filmen erschaffen wurde. Existierten diese Filme nicht, gebe es Bogart auch nicht, d. h. der Name „Bogart“ würde nicht das bedeuten, was er nun einmal bedeute⁶⁰, denn: „His presence in those films is who he is.“⁶¹ Die namentliche Figur sei nicht nur in unserer Präsenz, sondern wir auch in ihrer, und zwar in dem einzigen Sinne, wie wir es jemals sein könnten. Freilich trat Humphrey Bogart auch vor und nach den maßgebenden Film-noir-Produktionen der 1940er Jahre in Filmen auf, doch diese zählt Cavell zu denjenigen Filmen, die eben keine neuen Stars erschaffen oder definieren.⁶² Stars seien dazu da, angestarrt zu werden, und ihre Schauspieler verlangen nach unseren Projektionen. Ein Leinwand-Performer entstehe in dem Sinne der Kreation eines Charakters – nicht die Art von Charakter, die ein Autor erschafft, sondern die Art, die bestimmte reale Personen sind: ein Typ.⁶³

Mit dem Begriff „Leinwand-Performer“ meint Cavell in diesem Zusammenhang wohl eine „screen persona“ oder eine Filmfigur. Aber ist es nicht komplizierter? Der Schauspieler erschafft einen Charakter, doch dieser muss nicht zwingend immer einem Typ entsprechen, dem wir im Alltag begegnen. Außergewöhnliche, außeralltägliche Typen, die von der „Norm“ abweichen, besondere, auffällige, exzentrische Charaktere, erschaffen von einem Schauspieler, lassen womöglich den Schauspieler und die von ihm gespielte Rolle fusionieren, nämlich zu einer Filmfigur. Aus ebendieser Filmfigur kann ein Starkörper (hier: Filmstar) entstehen oder er kann sich zumindest mit ihr decken. Zieht sich eine Filmfigur in vielleicht abgewandelter, aber überwiegend ähnlicher Weise durch mehrere Filme, verdichtet sie sich zu einer wiedererkennbaren „screen persona“, einer Leinwand-Persönlichkeit, die wir mit dem Starkörper assoziieren.

6 Genese des Starkörpers Liza Minnelli

6.1 Mediale Herkunft

Liza Minnellis (* 1946) Eltern sind Judy Garland (1922–1969) und Vincente Minnelli (1903–1986), die beide mit der Geschichte des Filmmusicals im Allgemeinen und dessen artifizieller Entwicklung im Hollywood-Studio Metro-Goldwyn-Mayer im Besonderen eng verwoben sind. Zusammen mit ihrem Filmpartner Mickey Rooney bildete Garland Anfang der 1940er Jahre das führende MGM-Musicalpaar. Zu dem Zeitpunkt hatte sie sich insbesondere mit ihrer Rolle als Dorothy in Victor Flemings The Wizard of Oz (1939) etabliert. Während des Zweiten Weltkrieges galt MGM, dessen Slogan „more stars than there are in heaven“ lautete, als Synonym eines Talente-Pools, dem neben Garland auch Regisseur Vincente Minnelli angehörte. Die beiden arbeiteten erstmals bei Meet Me in St. Louis (1944) zusammen, einem herausragenden, qualitativ hochwertigen Musical, das als Paradebeispiel für den bis dato technisch und ästhetisch zur Perfektion getriebenen MGM-Stil und für das Filmmusicalgenre als solches gilt.⁶⁴

Garlands Wurzeln lagen im amerikanischen Vaudeville, einem Genre, das ein großes Unterhaltungsspektrum bot und dessen Höhepunkt in den 1920er Jahren langsam abebbte. Hervorgegangen aus dem Varieté, bediente das Vaudeville ein geschlechtergemischtes Publikum, verbreitete die Werte der Progressive Era (sozialer Aktivismus und politische Reformen zwischen 1865 und 1918) und sprach die aufstrebende, wachsende Mittelklasse an. Im Mittelpunkt jeder Vaudeville-Show stand ein Headliner – ein Star, der vielleicht später den Sprung nach Hollywood schaffen konnte.⁶⁵ So auch Judy Garland, die als kleines Kind in die Vaudeville-Aktivitäten ihrer Familie eingebunden worden war, später mit ihren Schwestern ein Gesangstrio bildete und als Teenager für Film- und Musikaufnahmen durch das Studio MGM verpflichtet wurde. Das American Film Institute wählte Garland 1999 in seine Liste der 25 größten amerikanischen weiblichen Leinwand-Legenden.⁶⁶ Zwar trat sie als Konzertsängerin in Theaterhäusern auf, arbeitete aber nie als Theaterschauspielerin und war dementsprechend nie in Inszenierungen von Musicals eingebunden.⁶⁷

Ebenso wenig ein Theaterschauspieler war Vincente Minnelli, der in den 1930er Jahren als Kostümbildner, Bühnenbildner und Künstlerischer Leiter vom Hollywood-Studio Paramount zur Radio City Music Hall in New York gekommen war.⁶⁸ Seine Innovativkraft bei Musical-Inszenierungen sicherte ihm die Aufmerksamkeit der Filmbranche. Ins Gedächtnis eines internationalen Publikums prägte er sich letztlich vor allem als Regisseur von Filmmusicals ein; er avancierte zum „virtual father of the modern musical“. Zwischen 1943 und 1976 galt der prestigeträchtige⁶⁹ Minnelli als einer der einflussreichsten Filmemacher in Hollywood.⁷⁰ Minnellis Rückkehr zum Theater nach jahrzehntelanger Abwesenheit war allerdings ein Reinfall, als er 1967 das Musical Mata Hari inszenierte.⁷¹

Dank ihres Rollenfachs beziehungsweise ihres Schauspielerinnentypus’ der Ingénue⁷² avancierte Judy Garlands Starkörper zur Schwulenikone. Ihre Verletzlichkeit stellte sie öffentlich zur Schau, hielt ihrem Scheitern aber immer eine emotionale Intensität entgegen, die es ihr erlaubte, stets weiterzumachen und sich ständig wieder von Neuem durchzuschlagen. Wie die Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen so treffend formuliert, war Garland ein Star, der Katastrophen überlebte, um nachträglich von den Qualen zu berichten. Sie verkörperte das American Girl, dem aufgrund seiner Mischung aus Bodenständigkeit und Träumerei der Durchbruch ins Zauberland der Berühmtheit gelungen war. MGM hat sie als Stellvertreterin des Kinopublikums inszeniert, die die Zuschauer in die Filmwelt hineinzieht und den zentralen Mythos von Hollywood als Traumfabrik nährt.⁷³ Und Vincente Minnelli? Müssen wir ihn nicht auch zu den Schwulenikonen zählen? War er (verschlossen) bisexuell, (verschlossen) schwul? Jeder Autor äußert sich anders. Minnellis Sexualität sei laut Filmkritiker Adrian Martin entweder eine offene Frage oder ein offenes Geheimnis gewesen, je nachdem, welcher Geschichte Hollywoods man Glauben schenken möchte.⁷⁴

Mit den Worten des Filmhistorikers James Morrison ist Liza Minnelli eine Figur am Treffpunkt des alten und neuen Hollywood. Ursprünglich verkörperte Minnelli als linkisches Mädchen einen Gegenpol zum herkömmlichen Starglamour. Früh wollte sie ihre dramatischen Fähigkeiten außerhalb des musikalischen Faches beweisen. Ihre ersten drei Filme waren non-musikalisch und zeigten sie in den Rollen liebenswerter Außenseiter, die die Jugend der 1960er Jahre und den Generationenkonflikt repräsentierten und auch das Thema der Gegenkultur anklingen ließen. Die Öffentlichkeit nahm diese junge Liza Minnelli als spleeniges Mädchen wahr, das in eleganten Restaurants aufschlug und ausgebeulte Sweatshirts und Jeans trug.⁷⁵ Sie ist jedoch kein Hybrid, wie ihn Jeanine Basinger etwa in Clint Eastwood sieht, den sie als Verbindung des alten Systems mit dem neuen bezeichnet. Geboren innerhalb des Studiosystems, weil er auf die Schule der Universal Studios in den 1950er Jahren ging, überlebte Eastwood den Zusammenbruch dieses Systems, indem er zum Fernsehen und dann nach Europa auswich, um schließlich im neuen US-Filmgeschäft der 1970er Jahre Fuß zu fassen.⁷⁶

6.2 Berufliche Grundlage im Theater zur Einführung der Medienperson

Als einzige Frau, die aus der traditionellen Unterhaltungsindustrie, also vom Broadway kam und um 1970 zum Filmstar wurde, erwähnt Basinger Barbra Streisand.⁷⁷ Musical-Experte Laurence Maslon nennt Streisand in einem Zug mit Julie Andrews als die beiden größten weiblichen Broadway-Stars der 1960er Jahre und als führende Musicalinterpretinnen ihrer Zeit, die, um Karriere in Hollywood zu machen, mit ihrem Weggang vom Broadway eine klaffende Lücke hinterlassen hatten.⁷⁸ Ihre erste Broadway-Produktion Flora, the Red Menace (1965) hätte auch Liza Minnelli zum Star machen können. Um nach den Ursprüngen ihres Starkörpers zu suchen, ist Flora nicht zu missachten. Obwohl im traditionellen Sinne keine Diva-Rolle, gehört die junge Modezeichnerin Flora Meszaros, die sich während der Great Depression in einen Kommunisten verliebt, zu einer Reihe willensstarker weiblicher Hauptrollen, weil sie ikonoklastisch, freidenkend, ehrgeizig, zuversichtlich und auf konventionelle Weise romantisch ist. Musikwissenschaftler James Leve vergleicht Flora mit den Musicalfiguren Charity Hope (Sweet Charity), Fanny Brice (Funny Girl) und Dolly Levi (Hello, Dolly!), die in den 1960er Jahren allesamt nicht der blaublütigen, leidenschaftslos hübschen Ingénue des vergangenen Musicaltheaters entsprachen, aber psychologisch komplexe und ethnisch gekennzeichnete romantische Hauptrollen waren.⁷⁹ Flora, the Red Menace aus der Feder von John Kander und Fred Ebb erlebte von Mai bis Juni 1965 insgesamt 87 Aufführungen und stieß auf gemischte Kritik, Minnelli wurde jedoch überwiegend gelobt⁸⁰ und gewann wenig später einen Tony Award als beste Musical-Hauptdarstellerin⁸¹. Ein Flora- Poster rief Minnelli zum „big new star on Broadway“ aus.⁸² Aber war das berechtigt? Der Autor Ethan Mordden nennt Flora schlicht „the show that didn’t make Liza Minnelli a star“.⁸³ Das mag daran gelegen haben, dass das überaus erfolgreiche Musical Hello, Dolly! in der selben Spielzeit alle seine Konkurrenten in den Schatten stellte.⁸⁴

1966 sprach Minnelli 20-mal für die Rolle der Sally Bowles in Kanders und Ebbs Cabaret vor, die auch beide stets für sie stimmten, aber der Produzent besetzte diese britische Figur mit einer britischen Schauspielerin. Minnelli nahm jedoch den Titelsong für die nächsten Jahre dauerhaft in ihr musikalisches Repertoire auf.⁸⁵ War sich Minnelli des mittelprächtigen Ergebnisses von Flora, the Red Menace – „the show that didn’t make Liza Minnelli a star“ – bewusst? Dürfen wir ihrem Biografen Peter Carrick glauben, so hatte sie sich mittels Cabaret einen ultimativen Durchbruch am Broadway erhofft, was wohl erklärt, weshalb sie trotz Ablehnung immer wieder aufs Neue vorsprach.⁸⁶ Minnelli war nicht so schlagartig in den Rang eines Broadway-Stars aufgestiegen wie es etwa ihren Kolleginnen Julie Andrews und Barbra Streisand gelungen war. Im Gegensatz zu diesen beiden hatte sie zwar mit dem Tony Award den höchsten amerikanischen Theaterpreis in einer regulären Wettbewerbskategorie gewonnen, aber das künstlerisch unausgewogene, von Hello, Dolly! geschlagene Flora, the Red Menace hatte mit seinen nur 87 Vorstellungen nicht die Funktion eines Sprungbrettes erfüllen können. Liza Minnelli war (noch) nicht zum Star geworden, hatte aber immerhin eine eigenständige berufliche Grundlage als Theaterschauspielerin im Musicalgenre gefunden und war nun als Medienperson bzw. öffentliche Person präsent.

6.3 Herausbildung eines ersten Images

Obwohl Liza Minnelli unter den Filmleuten von Hollywood aufgewachsen war, hatte sie sich nicht zu einer Kinderdarstellerin entwickelt. Minnellis erstes ernsthaftes künstlerisches Interesse hatte dem Tanz gegolten; in ihren Kindheitstagen dienten Filme lediglich als ein Medium, worüber sie ebendiese künstlerische Ausdrucksform erkunden konnte.⁸⁷ Minnellis Heranreifen fiel in eine Zeit, als Hollywood sein ästhetisches Monopol bereits verloren hatte und seine Krise durch üppige Monumental- und Musicalfilme zu überwinden versuchte.⁸⁸ Um sich gegen ihre Eltern abzugrenzen, spielte Liza Minnelli als Teenager nicht nur Theater, sondern umging auch ein mögliches Rollenklischee im Film, z. B. eine Reproduktion der Dorothy aus The Wizard of Oz. Sie schlug Mitte der 1960er Jahre drei Angebote des Disney-Studios für heitere Musicalfilme aus und spielte ihre erste Filmrolle in Albert Finneys Charlie Bubbles (1968).⁸⁹ Finney gehörte zu den „angry young men“ des britischen Theaters und Films und war durch das sozialrealistische Drama Saturday Night and Sunday Morning (1960) und die Komödie Tom Jones (1963) als Vertreter der British New Wave berühmt geworden.⁹⁰ Minnelli tritt in Charlie Bubbles als junge Sekretärin und Geliebte des titelgebenden Schriftstellers auf, den Finney selbst verkörpert. Kritikerin Renata Adler von der New York Times befand, Minnelli spiele ihre Rolle des schrillen, schweren, unreifen, noch nicht ganz verabscheuungswürdigen amerikanischen Mädchens großäugig und mit so hochgezogener Stimme, dass es einem auf die Nerven gehe.⁹¹ Wandelte Minnelli mit dieser Rolle womöglich auf den Spuren der britischen Schauspielerin Rita Tushingham, die als zeitweilige Arbeitspartnerin Finneys ebenfalls aus dem „kitchen sink“-Filmmilieu gekommen war, in dessen Tradition Charlie Bubbles steht? Die Literatur führt Tushingham als einen Antistar auf, der „männliche Blickstrategien blockierte“⁹² – spielte Minnelli in ihrer eher unangenehmen Rolle mit genau diesem Image?

In Alan J. Pakulas The Sterile Cuckoo (1969) und Otto Premingers Tell Me That You Love Me, Junie Moon (1970) festigte Minnelli als Hauptdarstellerin ihr Image der jugendlichen Rebellin⁹³, wenngleich Lowry und Korte in Der Filmstar (2000) Minnelli nicht neben Faye Dunaway und Jane Fonda als Repräsentantin der damaligen Jugendkultur aufführen⁹⁴. In beiden Filmen spielte Minnelli die emotional verheerenden⁹⁵ Rollen junger dysfunktionaler⁹⁶, bedauernswerter, ungewöhnlicher Frauen, mit denen sie ihre Vorliebe für verwundbare und zugleich humorvolle Figuren bewies⁹⁷. Bob Fosses Cabaret (1972), der Themen wie Bisexualität und Dekadenz behandelte, stellte dann einen Wendepunkt dar: Minnelli verwandelte sich auf der Leinwand in einen Vamp. Ihre Sally Bowles ist ein starker Kontrast zu dem „Mädchen von nebenan“, das ihre Mutter Judy Garland stets verkörpert hat. Der Auftritt einer jugendlichen Rebellin wie Minnelli in einem Film, der homosexuelle Themen aufgriff, verhalf ihr zum Status einer Ikone in den frühen Jahren der Schwulenbewegung und verortete die Rolle ihrer Mutter in der Zeit davor.⁹⁸

6.4 Manifestation und Höhepunkt des Starkörpers

6.4.1 Cabaret als Katalysator

Kanders und Ebbs Cabaret, 1966 uraufgeführt, war sehr theatralisch, widersprüchlich und ernsthaft – die Kritiker reagierten irritiert, mitunter unverständlich auf dieses einzigartige, essenzielle Werk, das eine neue Ära nach Rodgers’ und Hammersteins Musical Play einleitete und wegweisend für Stephen Sondheims Arbeiten in den 1970er Jahren war.⁹⁹ Plot und Kommentar, Stückszenen und Revueeinlagen, Politgeschichte und Kulturkritik waren allesamt zu einer neuen Art des Musicaltheaters verflochten, flexibel genug, um auf die Belange einer sich verändernden Gesellschaft zu reagieren. Seine Figuren, inkonsequente und entrechtete Mitglieder der Gesellschaft, drücken das aus, was rein historische Fakten nicht zu vermitteln vermögen.¹⁰⁰

Basierend auf Christopher Isherwoods Novellensammlung The Berlin Stories (1945), erwachte Sally Bowles in John Van Drutens Bühnenadaption I Am a Camera von 1951 erstmalig zum Leben. Für den dramatischen Text (1951), das Musical (1966) und den Film (1972) wurden immer wieder die Namen und/oder Nationalitäten mehrerer Figuren geändert, manche wurden gestrichen, andere wiederum ergänzt.¹⁰¹ Im Film geht es schließlich um den englischen Schriftsteller Brian Roberts, der 1931, also am Vorabend der Machtübernahme der Nationalsozialisten, in einer Berliner Pension ein Zimmer mietet. Dort wohnt auch Sally Bowles, die im Nummernkabarett Kit Kat Klub auftritt und sich eine große Schauspielkarriere erhofft. Brian und Sally entwickeln eine zum Scheitern verurteilte Dreierbeziehung mit einem wohlhabenden Deutschen. Der für seine Theaterrolle bereits ausgezeichnete Joel Grey schlüpfte für den Film erneut in die Rolle des clownesken, diabolischen Kabarett-Conférenciers.¹⁰²

6.4.2 Filmische Neuauslegung der Theaterrolle Sally Bowles als ständiges Spiel mit Rollenvorbildern und ihre Nachwirkung

Bob Fosse respektierte die Intention der Bühnenfassung, überarbeitete ihr Material aber grundlegend, woraufhin er die späteren Wiederaufnahmen am Theater beeinflusst hat.¹⁰³ Ähnlich wie das Original am Theater, verlinkt der Film die Dekadenz der deutschen Kultur mit dem Fall der Weimarer Republik, betont dabei aber das Thema der sexuellen Abweichung, die in den Kabarett-Szenen und in der Beziehung zwischen Sally und Brian ihre Verkörperung findet. Die heterosexuelle Bühnenfigur des Clifford verwandelt er beispielsweise in die verschlossen homosexuelle oder zumindest bisexuelle Filmfigur des Brian. Im Gegensatz zur Bühnenfigur funktioniert Sally im Film nicht (nur) als Bindeglied zwischen dem Kabarett und der Außenhandlung. Fosse hebt Sallys Bedeutung im Kabarett, indem er sie zur Vertrauten des Conférenciers macht, die nicht nur sein Star, sondern auch seine Komplizin ist. Sally wirkt am lebendigsten, wenn sie für ihn, also im Rahmen seiner Moderationen auf der Bühne steht. Im Angesicht Brians scheint sie wie ein drittklassiges Talent, aber auf der Bühne des Kabaretts ist sie angefeuert wie durch einen faustischen Pakt mit dem Conférencier.¹⁰⁴

Sowohl in Isherwoods Erzählung als auch in Van Drutens Text sowie Kanders und Ebbs Bühnenmusical ist Sally Bowles ein Publikumshit, der Licht und Dunkelheit durchlebt und vollkommen untalentiert ist – eine gescheiterte Kabarettsängerin, die nach einer einzigen Nummer gefeuert wird. Durch ihr flatterhaftes, manisches, deswegen offenbar anziehendes Auftreten sichert sie sich die Unterstützung wohlhabender Männer, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten. Laut Tyler Coates für eine Schauspielerin eine Traumrolle: sehr guter Text, Gelegenheit zum Angeben und kein erforderliches Gesangstalent. Minnelli verwandelt Sally Bowles allerdings in eine auftrumpfende Künstlerin. Diese Film-Sally ist längst keine untalentierte Versagerin mehr, die ihre nur gering vorhandenen Stärken verzweifelt ausnutzt. Sie hebt sich von den anderen Mädchen im Kit Kat Klub deutlich ab und weiß scheinbar mit ihren Gegnern umzugehen. Minnelli stellt Sally nicht tragisch dar. Nach dem Filmende wissen wir zwar nicht, wie es ihr weiter ergehen wird, aber in ihrer letzten Einstellung behalten wir sie als standhaft und stolz in Erinnerung. Sie steht zu ihren Prinzipien, fordert ihre Unabhängigkeit ein, weiß um ihre Fehler und zelebriert diese: Minnellis Interpretation des Titelsongs ist eine freche, enthusiastische Lebensbejahung.¹⁰⁵ Dieses ohnehin populärste Lied des Musicals ist üblicherweise ein optimistischer Aufruf zum Partyleben. Wir dürfen aber nicht ignorieren, wie sehr sein Kontext ironisch, in der Mitte sogar boshaft ist.¹⁰⁶ Minnelli hebt den Song also in eine neue, größere Dimension.

Mit Mein Herr stellt sich Sally am Anfang vor: eine deutliche stilisierte Hommage an Marlene Dietrich, ein satirischer Song, der Dietrichs Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt/Falling in Love Again aus Josef von Sternbergs Film Der Blaue Engel/The Blue Angel (1930) seinen Tribut zollt. In schwarzen Strapsen und mit Bowlern bieten Sally und die anderen Kit-Kat-Mädchen hier einen Abschiedssong an einen ehemaligen Liebhaber dar, während sie sich auf Stühlen in Pose bringen und bewegen.¹⁰⁷ In der Sequenz von Mein Herr erscheint Minnelli als Sally Bowles wie eine Wiedergeburt von Dietrichs Lola: ein offenes, durchsichtiges Geheimnis für jedermann, das mit Sexualität unverblümter umgeht als alle Männer und ihnen deswegen mysteriös, schleierhaft und attraktiv erscheint. Weder verworfen noch kindlich unschuldige Sirene, lässt sie sich einfach nicht berühren von der Wertewelt der Männer. Mit ihrer vitalen Vulgarität verkörperte Dietrich zu ihrer Zeit die Erotik in Sternbergs Filmen, in denen sie faszinierend ihre eigenen Eigenschaften ausspann. Als Kinofigur gibt Dietrich zu erkennen, dass die Welt, in der sie sich durchzuschlagen hat, keine von Frauen für Frauen gemachte ist, lässt es aber nie dahin kommen, ein leidendes Opfer zu sein.¹⁰⁸

Minnellis Filmrolle hat kaum etwas mit der Sally aus den Theateradaptionen der 1950er und 1960er Jahre gemein. Sie leitet sich aus Stummfilmstar Louise Brooks, Marlene Dietrich und Judy Garland ab. Die Amerikanerin Brooks trat 1929/30 in einer kurzen Reihe europäischer Filme auf; ihr Pagenschnitt wurde für Minnellis Film-Frisur kopiert. Minnellis hyperexpressive Darbietung bringt die Eigenheiten ihrer Mutter Judy Garland hervor – allerdings heraufbeschworen in der Tradition von Brooks’ Stummfilm-Schauspielkunst. Minnelli vermittelt als Sally wiederholt ihre extreme Bedürftigkeit; ihre Übertreibungen können leicht als Fasse der Sicherheit verstanden werden, die ihr geheimes Verlangen zu verschleiern vorgibt.¹⁰⁹

Für Louise Brooks (1906–1985), die die Roaring Twenties in vollen Zügen genoss, war die Rolle der Hedonistin nicht nur eine Pose, sondern sie deckte sich weitgehend mit ihrem Lebensstil. Brooks ließ sich von vielen Männern aushalten, erhielt sich dabei aber ihre Autonomie, nahm Geld und Geschenke, aber war weder käuflich noch kompromissbereit und handelte aus Überzeugung und Lust.¹¹⁰ Ihre Verkleidungsrolle in William A. Wellmans Beggars of Life (1928) verlieh ihrem Starimage einen bisexuellen Anstrich; viele Fans hielten sie für lesbisch.¹¹¹ Ihre beiden bedeutendsten Filme drehte Brooks in Deutschland. Georg Wilhelm Pabst inszenierte sie 1929 in Tagebuch einer Verlorenen und Die Büchse der Pandora.¹¹² Beides waren freizügige, sexuell definierte Rollen. Als in Deutschland nahezu unbekannte Amerikanerin spielte sie mit Lulu die heißbegehrte, erotischste und auch „deutscheste“ aller Frauenrollen, um die sich die deutschsprachigen Schauspielerinnen rissen.¹¹³ Minnelli zitiert in Cabaret nicht nur Brooks’ Schauspielstil; ihre Sally ähnelt schon rein äußerlich Brooks’ Lulu in Pandora frappierend. Überdies treten Parallelen zwischen Minnellis Sally und Brooks’ Lulu auf. Schon vor Brooks hatten zahlreiche Schauspielerinnen die Lulu im Theater verkörpert, basierend auf Frank Wedekinds dramatischen Texten Erdgeist und Die Büchse der Pandora. Lulu ist eine arglose junge Hedonistin, die ohne bösen Willen ihre Liebhaber und sich selbst in den Tod treibt, amoralisch und unschuldig zugleich; sie kennt keine Sünde, lebt für den Augenblick und vernichtet die Männer im Vorbeigehen. William Shawn zufolge schuf Brooks ihre schon oft von anderen Aktricen dargestellte Lulu „stumm und aus sich selbst heraus“ und erhob diese Filmfigur zum Inbegriff der kindhaften Femme fatale. Brooks’ Lulu hat sich auf der Leinwand behauptet und jede andere Darstellung der Figur beeinflusst und durchdrungen.¹¹⁴

In den 1990er und 2010er Jahren interpretierten mehrere renommierte Schauspielerinnen die Sally Bowles anlässlich zweier Broadway-Wiederaufnahmen des Musicals. Keine von ihnen reichte jedoch an Minnellis Darstellung heran. Das liegt daran, dass Minnelli aus Sallys Figur einen Star machte, der nie als Star beabsichtigt gewesen war. Sie hat einen neuen, viel zu hohen Maßstab gesetzt, unvereinbar mit der Art und Weise, in der Sally Bowles’ Charakter geschrieben ist. Wir könnten Minnelli auch als Fehlbesetzung bezeichnen – als eine allerdings wunderbar funktionierende Fehlbesetzung. Weil sie die Sally völlig anders und einmalig charakterisierte und an ihre eigene Biografie band, verdarb sie sie mit Tyler Coates Worten prinzipiell anderen Interpretinnen.¹¹⁵ Der Film war nicht nur Fosses gelungene mediale Neubearbeitung des Musicals, er war auch ein Produkt von und für Minnelli, um sie zum Star zu machen. Jede neue Interpretin kann und darf sich nicht an Minnelli orientieren und muss ihren eigenen Zugang zu Sallys Figur finden. Was für den Schauspielerberuf zwar selbstverständlich ist, wird von Minnellis Filmfigur auf die Probe gestellt, weil sie so dominant und allgegenwärtig ist.

6.4.3 Erschaffung einer Filmikone: Die Filmfigur „Liza Minnelli als Sally Bowles“ in einem Filmstill

Eine Filmszene, die den Aufstieg von Minnellis Starkörper essenziell verbildlicht und einen ikonischen Wert besitzt, ist die Sequenz des Liedes Mein Herr. Starkörper Liza Minnelli, Schauspielerin Liza Minnelli, Filmfigur „Liza Minnelli als Sally Bowles“ verschmelzen darin und erklären die vorherige Auslegung der Theaterrolle Sally Bowles für passé. Minnelli trägt ihr ultimatives Kostüm: schwarze Weste, Shorts, Strapse, Stiefel, Halsband, Bowler; ihre Lippen sind tiefrot, ihre Lider blaugrün, ihre Wange mit einem Schönheitsfleck bemalt. Die Haare ihrer schwarzen Koboldfrisur sind im Nacken steil aufgestellt. Sally ist genau mittig auf der Bühne des Kit Kat Klub platziert, umgeben von den anderen Mädchen. Das Requisit ihrer Darbietung ist ein Stuhl. Bob Fosses Choreografie vereinnahmt diesen Stuhl für mehrere Funktionen. Er dient Sally als Stufe, um ein Bein darauf abzustellen, dann als Podest, weil sie sich im nächsten Moment aufschwingt, um sich auf ihn zu hocken, und er ist ihre Stütze. Vom höchsten ikonischen Wert ist in dieser Sequenz aber Minnellis Standbild an der Bühnenrampe (siehe Abb. 1, S. 43). Sally hat ihren Stuhl verlassen und ist zum Bühnenrand vorgetanzt, wo sie für wenige Sekunden einen Teil des Refrains singt. Da steht sie nun breitbeinig und aufrecht, dank des blassen Teints und des dunklen Kostüms wie eine Schwarzweißfigur – allein der visuelle Verweis an Dietrich und Brooks ist somit unübersehbar. Insgesamt bildet Minnellis Körper ein Dreieck. Die schlanken Beine sind im spitzen Winkel voneinander ausgestreckt, die Arme liegen fast am Körper an, obschon sie in Bewegung sind und gleich in den nächsten Tanzschritt übergehen werden. Herausfordernd blickt Sally ins Publikum und wirkt in ihrer Körperhaltung wie nichts Geringeres als der Koloss von Rhodos, während die anderen Mädchen singend und klatschend auf ihren Stühlen liegen und zu ihr oder ins Publikum blicken.¹¹⁶ Sally steht körperlich vor ihnen, innerlich aber über ihnen. Sie ragt auf wie ein Monument und steht fest auf dem Boden, scheint aber sofort abheben zu wollen. Sally hat ihre Konkurrentinnen abgehängt und den Kit Kat Klub erobert, ebenso wie Minnelli die Leinwand für sich gewonnen hat. Schauspielerin und Starkörper Liza Minnelli sind fusioniert. In diesem einmaligen, unwiederholbaren Moment bedingen, überlappen und decken sie sich. Minnelli vollendet damit ihr Starkonzept. Fortan wird in Film, Fernsehen und Theater der Starkörper dominieren und uns die Schauspielerin fast völlig vergessen lassen. Nur der performative Akt auf der Konzertbühne wird die Schauspielerin wieder ins Rampenlicht rücken, allerdings ummantelt von ihrer Persona¹¹⁷ (siehe S. 27–29), womit ich die theatrale Kunstfigur auf der Musikbühne meine, wie Schlichter, Bruns und Meyer sie definieren.

7 Image

Die Medien dachten Minnelli in den 1970er Jahren die Rolle der Erbin einer vermeintlichen Hollywood-Dynastie zu und erzeugten somit eine Spannung zwischen Minnellis Stolz auf ihr Vermächtnis auf der einen Seite und ihrem Wunsch, eine verschiedene, individuelle Identität zu schmieden auf der anderen. Minnellis Bestreben, eine solche Identität abgetrennt von ihrem familiärem Erbe zu beanspruchen, verschaltete sich mit ihrer Distanz zum traditionellen Starglamour.¹¹⁸

7.1 Im Film

In der restlichen Dekade nach Cabaret sann ihre Filmkarriere dem Vermächtnis des alten Hollywood nach und sprach sich explizit mit Judy Garlands Image aus.¹¹⁹ Minnellis drei Filmrollen nach Cabaret glichen nur noch verwaschenen Verzerrungen einer Sally Bowles.¹²⁰ Außerdem trieben sie ein selbstreflexives Spiel mit der Filmgeschichte, indem sie Minnelli zur bloßen Stellvertreterin des Classical Hollywood degradierten. Stanley Donens Lucky Lady (1975) versuchte den Geist eines 1930er-Jahre-Films mit der Nervosität und Gewalt des New Hollywood zu mischen. Liza Minnelli stand dabei für Ersteres, ihre beiden Co-Stars Gene Hackman und Burt Reynolds für Letzteres.¹²¹ Vincente Minnelli ließ in A Matter of Time (1976) seine Tochter Liza als Zimmermädchen auftreten, das die Erinnerungen einer alten Gräfin durchlebt. Ingrid Bergman verkörpert diese Gräfin, und das ausgerechnet in einem Film, dessen Handlung im Jahre 1949 in Italien spielt, als Bergman Hollywood verließ und ihren Starstatus verlor. A Matter of Time erzählt letztendlich die Geschichte einer aufstrebenden Schauspielerin, die das Talent und die Persönlichkeit von Vincente Minnellis Tochter auf den Prüfstand stellt, welche immer vom Geist ihrer Mutter umgeben ist. Bergmans Besetzung unterstreicht deren Allgegenwärtigkeit: Eine Ikone des alten Hollywood nährt die Fantasien der jungen Frau.¹²² Martin Scorsese trieb es mit New York, New York (1977) auf die Spitze, indem er sich vor den Filmmusicals Vincente Minnellis verbeugte und dessen Tochter einfach als Reproduktion ihrer Mutter im MGM-Studiodekor der 1940er Jahre agieren ließ.¹²³ Hier spielte Minnelli gegen einen Stil an, der als sehr zeitgenössisch aufgefasst wurde. Der im Method Acting geschulte Robert De Niro symbolisierte nun das New Hollywood. Scorseses Film ist eine komplexe Reflexion dieser beiden Stile. Das Scheitern der Romanze der beiden Hauptfiguren suggeriert uns, dass die Welten des Classical Hollywood und des New Hollywood niemals miteinander vereinbar sind. Zugleich ist sie eine unheilvolle Schlussfolgerung auf Minnellis Zukunft als Star.¹²⁴

7.2 Im Fernsehen

Zwei Jahre vor Cabaret schrieb Ebb Minnellis erstes Special Liza im US-Fernsehen, das sich auf die Traditionen der klassischen amerikanischen Unterhaltungsindustrie respektive des Musicaltheaters berief, angereichert mit Filmsongs und Sketchen, die dem Vaudeville ihren Tribut zollten. Das Thema der Sendung war das Showbusiness, in das Minnelli hineingeboren war. 1972 folgte Liza with a Z, das Leve zufolge Minnellis Karriere prägte. Ein übergeordnetes Thema gab es nicht: Es ging einfach um Liza Minnelli – eine Show darüber, wie man Legenden des Showbusiness macht. Ebb hatte eine ganz bestimmte Showbusiness-Identität für Minnelli konstruiert: die einer Legende, die gerade im Werden ist; das Image der Tochter eines Stars, die von dessen Reputation umhüllt ist und ihr gleichzeitig entfliehen will.¹²⁵ Diese Identität entwickelte sich durch Cabaret und Liza with a Z schnell zu einem feststehenden, selbstreferenziellem Klischee weiter, zu einem ebenso fesselnden wie gespenstischen Anachronismus.¹²⁶

Fred Ebb fuhr mit der bewährten Methode der selbstreflexiven Fernsehspecials fort. 1980 war Minnelli in zwei Specials zu sehen: Als eine Show-in-der-Show dekonstruierten Goldie and Liza Together und Baryshnikov on Broadway das Genre des Backstage-Musicals, indem sie die Stars sich selbst spielen ließen und dem Zuschauer einen Blick hinter die Kulissen gewährten. In beiden Fällen proben Liza Minnelli und ihre Co-Stars für dasselbe Special, das wir uns gerade anschauen. Sowohl Goldie Hawn als auch Mikhail Baryshnikov lassen sich von der „Veteranin“ Minnelli die Welt des Broadway-Musicals erklären.¹²⁷ Weil ihre Filmkarriere Ende der 1970er Jahre zerstört war, verkaufte sich Minnelli in den beiden Sendungen als eine renommierte Broadway-Künstlerin, zu der wir aufblicken sollen. Ganz glaubwürdig ist dies, im Nachhinein betrachtet, nicht. Minnelli war nicht Julie Andrews oder Barbra Streisand, wie wir bereits festgestellt haben, und anders als bei diesen beiden Interpretinnen waren ihre Theaterarbeiten nicht unmittelbar mit ihren Anfängen als Filmschauspielerin verbunden. Andrews’ und Streisands sensationelle Strahlkraft am Broadway hatte die Hollywood-Produzenten überzeugt, hingegen Minnellis erste Filmprojekte – allesamt ohne musikdramatischen Hintergrund – waren völlig unabhängig von ihrem nur mittelmäßigen, wenn auch preisgekrönten Erfolg mit Flora, the Red Menace gewesen. Aber Minnelli musste sich mittlerweile auf ihre Wurzeln beziehen, wenn sie die Öffentlichkeit überzeugen wollte – also auf das Musicaltheater. Ohne das Musicalgenre hätte es die Schauspielerin Liza Minnelli womöglich nicht gegeben, ohne Musical wäre sie nicht auf Kander und Ebb getroffen, ohne Musical wäre ihr gesamtes Starkonzept undenkbar.

8 Persona

Der Lyriker Fred Ebb, von 1964 bis zu seinem Tod 2004 Minnellis kongenialer Arbeitspartner, hat den Zusammenfluss von Talent und Biografie im Starkörper Liza Minnelli erkannt. Minnelli ist Ebbs Sprachrohr, womit er seine tiefsten Wünsche und seine eigene Starruhm-Fantasie auslebte – eine Symbiose, die beiderseits das unersättliche Bedürfnis nach Beifall erfüllte. Seine Texte, Bühnen- und Fernsehprogramme erfanden und entwickelten ihre glamouröse Persona, deren beschwörender Ton während der Unterhaltung mit dem Publikum allgegenwärtig ist.¹²⁸ Wie Minnelli im Mai 2009 im Gespräch mit Zeit -Redakteurin Katja Nicodemus sagte, habe Fred Ebb sie „wirklich erfunden“; durch seine Songs habe sie das Gefühl gehabt, zu einer Sprache zu finden.¹²⁹ Oder wie Leve es formuliert: „Ebb […] devoted considerable energy to playing Pygmalion to Liza Minnelli’s Galatea.“¹³⁰ Mithilfe des Liedmaterials von Kander und Ebb stilisierte sich Minnelli zur Überlebenskünstlerin. Songs wie Theme from New York, New York, Cabaret oder Maybe This Time sind übertriebene Überlebenshymnen, die die weibliche Bruststimme zunehmend nach oben treiben und dabei die Sängerin zu einer verschärften stimmlichen Körperlichkeit zwingen. Der zur Interpretation solcher Lieder notwendige Gesang ist ein Akt der Selbstbestimmung. Durch die buchstäbliche Überwindung der körperlichen Herausforderung dieser Nummern drückt die Künstlerin ihren Überlebenswillen aus. Minnelli hat letztendlich ihre gesamte Karriere auf dieser Art des performativen Akts gebaut.¹³¹

Ganz ähnlich wie vielen Interpretinnen des französischen Chanson gelingt es auch Minnelli, stets die Erwartungen ihres Publikums hinsichtlich Repertoire, Image und künstlerischer Leistung zu erfüllen. Dies verleiht ihr eine Authentizität, die sich in einem glaubhaften Auftreten manifestiert, welches dem Publikum wiederum viele Identifikationsmöglichkeiten bietet.¹³² Der Romanist Andreas Bonnermeier formuliert folgenden Effekt, der ganz eindeutig auch auf Minnelli zutrifft:

Nicht selten entstehen so Arten von Symbiosen zwischen den Interpretinnen und ihrem Publikum, von denen beide Seiten profitieren: Die Interpretinnen erfreuen sich am Applaus und dem Zuspruch des Publikums, während das Publikum den Eindruck bekommt, dass die Interpretinnen nur für ihre Fans leben und diese in ihrem Leben die zentrale Rolle spielen. Die Interpretinnen zahlen indes mitunter für ihren künstlerischen Erfolg einen hohen Preis, beispielsweise durch ein exzessives Leben […] oder aber durch Einsamkeit, gescheiterte Liebesbeziehungen und den Verzicht auf Kinder und Familienleben […]. Interpretinnen wie Édith Piaf oder Dalida, die alles für ihre Fans geben, sind im Grunde mit ihrem Publikum liiert und leben für ihre Kunst […].¹³³

Sämtliche Merkmale sind auf die Amerikanerin Liza Minnelli anwendbar und machen sie als eine Chanteuse des Musicalgenres geltend. Nicht ohne Grund erhielt sie in Frankreich den Spitznamen „la petite Piaf américaine“ in Anlehnung an Édith Piaf.¹³⁴ Journalisten, Kritiker und Biografen haben immer wieder dieses enge Band zwischen Minnelli und ihrer Anhängerschaft beschrieben, das gegenseitige Geben und Nehmen während des performativen Aktes. An dieser Stelle sei auf Charles Isherwoods beispielhafte Rezension zu Minnelli on Minnelli im Jahr 1999 verwiesen:

Minnelli is one of the last practitioners of a particular strain of showbiz that draws on this mutual, personal give and take: We sustain our favorites with our love and loyalty as they have sustained us with their artistry. Call it a healthier kind of co-dependence.¹³⁵

Minnellis Persona ist das Haus, das sie durch ihren performativen Akt auf der Musikbühne baut und in dem sich ihre Liedinterpretationen versammeln. Sie ist die stilisierte Überlebenskünstlerin, die uns daran teilhaben lässt, wie sie der Aura ihrer Eltern entfliehen will, um ihren eigenen Status zu manifestieren. Eine Flucht, die nie endet und die nie gelingen darf, weshalb sie uns so sehr in ihren Bann zieht. Judy Garlands Image des von den eigenen Qualen berichtenden Stars hat Minnelli variiert: Sie ist der Star, der stets aufs Neue beweisen will, dass er als Performer auf sich selbst vertrauen muss, im Augenblick lebt und sich in diesem Moment weder auf seine Herkunft noch auf die Medien außerhalb des Theaters verlassen darf. Dieser Beweis ist strapaziös, ein Kraftakt, eine Selbstgeißelung, eine lebenslange Krux, aber auch ein Fest, eine Feier der Vergänglichkeit, der Flüchtigkeit und des steten Werdens und Vergehens. Ständig sehen wir Minnelli auf der Bühne beim Überleben zu. Überleben ist dabei in mehrerer Hinsicht zu definieren: das Überleben im Sinne des übergroßen Performers, also des Stars, der über den anderen Künstlern agiert; das Überleben der kräftezehrenden Zuschaustellung des performativen Aktes – kristallisiert in den Überlebenshymnen Kanders und Ebbs –; das Überleben der Herkunft, die Fluch und Segen zugleich ist; das Überleben des Showbusiness, das die Privatperson zu verschlucken droht.

9 Diva? Die Schwulenikone

Folgen wir den Ausführungen Tiina Rosenbergs, so lässt sich Liza Minnellis Stimmlage des (Kontra-)Alts nicht ganz klar von dem dramatischen Mezzosopran unterscheiden, wie über ihn beispielsweise Barbra Streisand verfügt, mit der Minnelli besonders in den 1960er Jahren verglichen worden ist. Beide Stimmen verfügen im Großen und Ganzen über die gleiche Reichweite, der Kontra-Alt klinge jedoch dunkler, teilweise fast „obszön“.¹³⁶ Laut Hans-Otto Hügel bauen Sängerinnen mit tiefen Frauenstimmen auf und außerhalb der Bühne eine faszinierende Klangwelt der Gender-Doppeldeutigkeit auf und formulieren nie ein bruchloses Ideal von Weiblichkeit.¹³⁷ Dieses exzentrische Gender-Verhalten, von dem Hügel spricht, ist ein wichtiger Bestandteil von Minnellis Image, die gemeinhin als Schwulenikone gilt, oder, um Rosenbergs Begriff zu verwenden, als Queer-Diva. Wenngleich Rosenberg in ihrer kurzen Liste der Queer-Diven Minnelli nicht erwähnt (und ebenso wenig ihre Mutter Judy Garland), so treffen doch die von ihr gewählten Charakteristika auf Minnelli zu: Großartigkeit („larger-than-life“), ein unglückliches Liebesleben, Schicksalsschläge, Aufopferung.¹³⁸ Für Homosexuelle ist im Allgemeinen eine starke Identifikation mit dem Theater gegeben: In Anbetracht äußerer Erscheinungsformen sind im Theater Rollen – somit auch Geschlechterrollen – oberflächlich und eine Frage der Gestaltung. Somit ist auch das Leben selbst Rollenspiel und Theater, Auftreten und Nachahmung.¹³⁹ Leve pointiert:

Gay men identify with the diva musical because it gives voice to concerns that they themselves cannot express in a homophobic society, and they project their own outsiderness onto the diva.¹⁴⁰

Insofern lässt sich beispielsweise Andrew Tudors Modell der Beziehung zwischen Publikum und Star sehr gut auf Liza Minnelli und ihre schwule Anhängerschaft anwenden, weil es auf Identifikation und Imitation beruht und den Star zu einem Phänomen des Konsums erklärt.¹⁴¹ Ian Jarvie hebt die Funktion des Stars hervor, unter anderem ein Schönheitsideal, einen Typ zu fixieren, und einem körperlichen Typ dabei zu helfen sich zu identifizieren.¹⁴² Der Kritiker Clive Barnes sprach Liza Minnelli einst eine gewisse Gamin -Eigenschaft¹⁴³ zu, womit er sicherlich auf Minnellis knabenhafte Erscheinung, ihre Androgynität, ihre oft naive Körpersprache und ihren meist burschikosen Habitus anspielte und sie damit an ihr schwules Publikum band. Minnellis Verkörperung der Sally Bowles spiegelt sexuelles Draufgängertum und sexuelle Aufführung¹⁴⁴: „[…] she is more a fag hag than a sexually promiscuous woman.“¹⁴⁵ Spätestens seit Cabaret sind die dunklen Haare, die ebenso dunklen, großen Augen und die künstlichen Wimpern Minnellis Markenzeichen. Die Designer Roy Halston Frowick und Bob Mackie entwarfen für Minnellis öffentliche Auftritte und Bühnenshows zahlreiche Pailletten-Kostüme. Ihre Koboldfrisur, ihre intensiven, üppigen Wimpern und Augenbrauen und ihre Pailletten-Ensembles fügten sich zu einem typischen „Liza-Look“ zusammen, wie Scott Schechter pointiert.¹⁴⁶ Dank dieses Erscheinungsbildes ist die Performerin Liza Minnelli im wahrsten Sinne des Wortes ein Star: Ihre funkelnden Kostüme und ihre sternförmigen Standbilder auf der Bühne, die sie oft nach einem Lied einnimmt – die durchgestreckten Beine stehen im spitzen Winkel voneinander ab, die Arme sind nach hinten gestreckt, der Kopf in den Nacken geworfen (siehe Abb. 2 und 3, S. 44) – verwandeln sie in einen Stern, der sein Publikum erleuchtet und blendet. Die meisten schwulen Männer begehren nicht die feminine Seite einer Diva, sondern ebenjene Dinge, die der von der Diva gespielte Charakter begehrt.¹⁴⁷ Minnellis Kostümierung und ihr performativer Akt auf der Bühne zur Hervorbringung und Inszenierung ihrer Persona haben zahlreiche Travestiekünstler inspiriert, z. B. Trevor Ashley.¹⁴⁸

Dem Rollentypus der theatralen Diva, den sie 1977/78 in dem Musical The Act ¹⁴⁹ als Schauspielerin eingenommen hat, entspricht Minnelli kaum. Bronfens Charakteristika einer Diva treffen auf Minnelli nur bedingt zu: Die Diva sei ein Star, der auf der Grenze stehe und an die Grenze gehe, meist von den Rändern der Gesellschaft kommend; ihr Ruhm stelle meist eine tragische Flucht aus dem Ungenügen der eigenen Biografie dar; im Gegensatz zum Star transformiere sie ihren Schmerz, der ihrem Image nicht schade, sondern ein Teil dessen werde; ständig changiere sie zwischen realer Person und fiktionaler Figur, sodass die Authentizität der Schauspielerin und die Authentizität der von ihr gespielten Figuren noch mehr zusammenfallen als bei anderen Stars; in ihrer Selbstinszenierung verausgabe sie sich physisch und psychisch und führen ihre Verletzbarkeit immer wieder vor.¹⁵⁰ Minnelli aber entstammt dem Establishment des Classical Hollywood und ist dessen fleischgewordenes Produkt. Sie floh nie vor einem gewissen Ungenügen, sondern vor dem großen Schatten ihrer Eltern – eine Flucht, die nicht tragisch, sondern kalkuliert war. Zwischen realer Person und fiktionaler Figur changiert Minnelli lediglich im Falle der Sally Bowles, weil ihr Starkörper eins geworden ist mit dieser Filmrolle. Einzig im Punkt der Selbstinszenierung ist Bronfens Definition auf Minnelli anwendbar, weil sie dank ihrer Persona der stilisierten Überlebenskünstlerin durch ihren performativen Akt auf der Bühne immer wieder an die Grenze geht.

Hügel widerspricht Bronfen insofern, dass auch ein Star in irgendeiner Form Leid thematisiere und in seine Starfigur integriere.¹⁵¹ Grotjahn, Schmidt und Seedorf plädieren dafür, das Phänomen der Diva anhand von Fallbeispielen aus unterschiedlichen Bereichen der Kultur auf historisch-kulturelle Kontexte zu beziehen und zu differenzieren.¹⁵² Dies kommt Tiina Rosenbergs Verwendung des Begriffs Queer-Diva sehr entgegen, der auf die schwule Popkultur verweist. Außerdem öffnet sich dank dieser Überlegung eine Lücke in Hügels Star-Betrachtung von 2004, denn Stars sind nicht nur gebunden an Epochen und historische Phasen, sondern auch an gesellschaftliche Gruppen und an bestimmte Kulturräume: Liza Minnelli ist nicht nur eng an die schwule Popkultur (vor allem der 1970er Jahre) zu binden, sondern auch in den USA, genauer in Hollywood und im Broadway zu verankern. In diesen Kulturräumen gibt es Medien, denen sich ein Künstler bedienen muss, um wahrgenommen zu werden, denn mit Hügels Worten bedarf es der Einführung einer Medienperson¹⁵³, um die Grundlage seines möglichen Starkörpers zu bilden. Liza Minnelli, die bereits aus einem räumlich, gesellschaftlich und kulturell ganz konkret verorteten Medienumfeld (Hollywood) stammte, bediente sich nacheinander unterschiedlichen Medien: erst des Theaters, dann des Aufnahmestudios, dann des Films, und parallel dazu des Fernsehens und der Musikbühne. Welches Publikum sprach sie dabei vor allem an? Es war vorrangig die Gay Community, die die Entwicklung des Stars Liza Minnelli rezipierte.

10 Starkonzept

Liza Minnellis Starkonzept (siehe Anhang S. 45) fußt also auf folgender Grundlage: dem Hollywoodfilm, genauer gesagt dem klassischen Filmmusical, das vom amerikanischen Vaudeville und vom Theater beeinflusst worden ist und zugleich ständig darauf verwiesen hat. Demzufolge spricht allein ihr Name schon Bände, weil sie die Tochter zweier Filmgrößen ist, die das Musicalgenre geprägt haben. Dieser Name, ihre Biografie und ihre mediale Herkunft kennzeichnen ihre private und öffentliche Person (für Hügel: Medienperson). Sie bilden gemeinsam die erste Hälfte ihres Starkonzeptes, die ihrerseits teilweise Basis der zweiten Hälfte ist. Diese zweite Hälfte, nämlich die künstlerische, addiert sich aus vier Teilen. Der erste Teil ist das Theater, in dem Liza Minnelli ihre ernsthafte Karriere im Schauspielerberuf startete und als Medienperson eingeführt wurde. Der zweite Teil ist der Film, der über den Schritt des Theaters hinausging, um sie zum Star zu machen. Liza Minnelli fand dank Cabaret ihren eigenen Platz im Filmmusicalgenre und avancierte durch ihr selbstreflexives Spiel mit Rollenvorbildern, die als Gay Icons gelten, ebenfalls zur Schwulenikone. Der dritte Teil ist das Fernsehen, das als Schnittstelle funktionierte und ihr Starkonzept sogar am besten repräsentiert hat: Gewachsen im Theater, genährt vom Film, verewigte sich Minnelli im Fernsehen als eine klassische amerikanische Allround-Entertainerin, deren Karriere zwar ohne Theater und Film unmöglich gewesen wäre, aber allein von diesen beiden Medien nicht zehren konnte. Der vierte Teil ist die Musik, genauer die Arbeit im Tonstudio, die ebenfalls als Schnittstelle fungierte und oft an Theater und Film anknüpfte (Aufnahmen von Soundtracks und Show-Cast-Alben etc.), aber die Essenz des Starkonzeptes nicht in demselben Maße zum Vorschein brachte wie das Fernsehen. Dies sind die vier Segmente, die einander bedingen, durch Projekte jeweils fortgeschrieben und variiert wurden und Minnellis Lebenswerk kennzeichnen. Dieses bisherige Lebenswerk der Arbeitskraft¹⁵⁴ fusioniert mit der bloßen öffentlichen Person (oder: Medienperson) zum Starkörper Liza Minnelli, der nichts weiter tun muss, als berühmt zu sein, und der bestenfalls ein klar erkennbares Image produziert. Die Inszenierung dieses Starkonzepts funktioniert auf Dauer nur dank der auratischen Beziehung¹⁵⁵, die die Gay Community mit ihrem Akteur und Star Minnelli eingeht und die sich in Identifikation und Imitation äußert und den Starkörper auf diese rezipierende Weise konstruiert. Nutzer der Ranking-Plattform ranker.com wählten Minnelli (Stand: 2018) auf Platz 16 der 66 Greatest Gay Icons in Music mit der redaktionellen Begründung: „The daughter of gay icon Judy Garland and bisexual filmmaker Vincete [sic!] Minnelli, it is only natural that Liza Minnelli has a huge gay following. […]“¹⁵⁶

11 Fazit: Der Filmstar im Theater als leibhaftiger Widerspruch

Von Anfang an war Liza Minnelli in einer Art Zeitsprung gefangen, wie der Journalist Kevin Winkler es ausdrückt. Das Publikum identifizierte Minnelli mit der Musik und dem Stil ihrer Mutter, beispielsweise wegen ihrer Duette mit Mickey Rooney oder Jimmy Durante im Fernsehen der 1960er Jahre, die sie wie eine jüngere Version Judy Garlands erscheinen ließen.¹⁵⁷ Wie Leve hervorhebt, bevorzugte Minnelli im Vergleich zu Barbra Streisand nicht den glamourösen Weg, sondern die Rolle des hässlichen Entleins, das härter arbeitet als alle anderen. Dieses hässliche Entlein war eine Rolle, die die Filmproduzenten Judy Garland im Classical Hollywood zugedacht hatten. Fred Ebb übertrug seine Verehrung dieser Rolle auf Garlands Tochter, als er an der Kreation ihrer Bühnenpersönlichkeit mitwirkte. Schwule Männer verehrten Garland, weil sie sich mit ihr identifizieren konnten in einer kulturhistorischen Phase, als sie ausschließlich ignoriert und negativ konnotiert wurden. John M. Clum bezeichnet Minnelli als Garlands offensichtliche Erbin und weist sogar darauf hin, dass Garland ihre Tochter selbst als Nachfolgerin für ihre Fangemeinde aufstellen wollte.¹⁵⁸ Harte Arbeit, Entschlossenheit, ihr inhärentes Talent und ihr ständiger Wunsch, sich des Diva-Labels würdig zu erweisen, lassen Minnelli den Begriff der Diva anhaften.¹⁵⁹ James Leve unterscheidet dabei zwar nicht klar zwischen einer Schauspielrolle, Rosenbergs Queer-Diva oder Bronfens Diva. Aber er pointiert exakt, worum es Minnellis Persona geht: um die Anerkennung in einer Rolle, von der sie befürchtet, sie nicht erfüllen zu können. Mit jedem performativen Akt auf der Bühne stellt sie sich dieser Angst entgegen und will uns beweisen, dass sie Diva-Rolle erobern kann. Laut Molly Haskell braucht es schieren Willen, Talent und Charisma, durch die ein Star Bilder von emotionaler und intellektueller Kraft produzieren kann.¹⁶⁰ Diese Sichtweise, die Dyer als intellektuell nicht sehr respektabel einstuft, spielt in Minnellis Image der Queer-Diva ebenfalls hinein.

Minnellis Starkörper reflektiert eine Zerrissenheit. Ihre Bühnenpersönlichkeit der stilisierten Überlebenskünstlerin widerspricht ihrer „screen persona“, die sich von der jugendlichen Rebellin zum Vamp und dann zur Stellvertreterfigur des Classical Hollywood entwickelt hat. Als eindimensionale „Erbin“, als „Hollywoods Prinzessin“ avancierte Minnelli mehr und mehr zu einer bloßen Reproduktion ihrer Mutter und damit zu einer Karikatur ihrer selbst. Wenngleich sich ihr Image in den 1980er Jahren auflockerte¹⁶¹, verzerrte sich ihr Starkörper nachhaltig ins Klischee. Außerdem ist ihr Starkörper, trotz oder wegen seiner Verzerrung, extrem dominant. Er lässt die Schauspielerin verblassen aufgrund ihrer theatralischen, übertriebenen, melodramatischen Persona. Ihr Starkörper überschattete alle Projekte, die nach dem Film New York, New York (1977) folgten, weil dieser sein Klischee endgültig besiegelte. Das erschwert es dem Zuschauer beispielsweise, ihre schauspielerischen Leistungen in späteren Filmen zu würdigen. Er sieht längst nicht mehr die Schauspielerin, sondern nur noch den Star Liza Minnelli. Hatte Minnelli unmittelbar nach ihrem Cabaret -Welterfolg zunächst als einer der kassenträchtigsten weiblichen Hollywoodstars gegolten, zerstörte New York, New York als dritter Flop infolge diesen Ruf endgültig und brachte ihre Filmkarriere zum Stillstand.¹⁶² Ihre Biografin Wendy Leigh beklagt in dem Zusammenhang, dass es Minnelli nie vermochte, Filmrechte für sich als Star zu erwerben und Produzentin oder Regisseurin ihrer eigenen Filme zu sein.¹⁶³ Damit bediente sie das Klischee der Hollywood-Prinzessin, der unselbständigen Regisseurstochter, für die kein Platz vorgesehen war im New Hollywood, als ein Star auf sich allein gestellt war.¹⁶⁴ Allerdings nur in der Filmbranche. Das Interesse an der Theaterschauspielerin blieb ungebrochen und ließe sich beispielsweise mit Minnellis performativen Praktiken zu Hervorbringung ihrer Präsenz und Persona erklären, die, wie z. B. in einem Auszug der Kritik Charles Isherwoods von 1999 dargelegt (S. 30), das Publikum und die Kritiker immer wieder beeindruckt hat und die sich in ihrer bereits erwähnten Sonderstellung als Chanteuse des Musicalgenres äußert, die eine extrem enge Bindung mit ihrem Publikum eingeht. „She is one of those people you have to see live in order to understand the power that she has. Something happens to her. When she gets on the stage, she can be a tigress“¹⁶⁵, um diesbezüglich die Schauspielerin Jenna Russell zu zitieren. Dies deckt sich mit Minnellis Selbstverständnis als eine „Schauspielerin in der Musik“, der es um einen Austausch mit dem Publikum geht, um einen Dialog, der wie ein Tennisspiel funktioniere.¹⁶⁶ Eine Untersuchung Minnellis stimmlicher und körperlicher Zeichen und performativer Praktiken würde ihre Präsenz und damit jenen Teil ihrer Anziehungskraft erklären, der nicht nur auf ihrer Persona und ihrer medialen Herkunft beruht.

Aber allein die Theaterschauspielerin scheint nicht zu überzeugen. Ihre Leistung in Chicago wertete die New York Post als „amateurhaft“¹⁶⁷, bei The Rink fand es der überwiegende Teil des Publikums problematisch, Minnelli in ihrer Rolle zu akzeptieren¹⁶⁸ und die Reaktionen der Zuschauer und Kritiker auf ihre Darbietung in Victor/Victoria fielen sehr durchwachsen aus¹⁶⁹. Ähnlich wie im Film verdrängt auch im Theater der Star die Schauspielerin, die Arbeitskraft¹⁷⁰. Seine Anziehungskraft lässt sich mit einer Untersuchung seiner Genese nachvollziehen. Mag es auf den ersten Blick vielleicht oberflächlich erscheinen, auf wenigen Seiten solch große Begriffe wie Star, Image, Persona, Diva und Ikone zu beleuchten, so sind sie doch im Rahmen der Diskursanalyse notwendig, um die Problematik der Konstruktion des Stars zu begreifen. Sie bedingen einander und fordern den Begriff des Starkonzeptes im Sinne eines fortzuschreibenden planerischen Entwurfes ein, der sich dank der Rezeption der Gay Community immer noch inszenieren lässt; vorrangig ihre Rezeption des inszenierten Konzeptes hat den Starkörper konstruiert. Liza Minnellis mediale Herkunft zieht sich wie ein roter Faden durch ihre Theater-, Film-, Fernseh- und Musikarbeiten; ihre Bühnenpersönlichkeit spiegelt ihr Image und reichert ihren Status als Queer-Diva an, genauer gesagt als Schwulenikone, die die Diva-Rolle erobern will. Sowohl ihre „screen persona“ als auch ihre Bühnenpersönlichkeit sind ein ständiges selbstreflexives Spiel mit Rollenvorbildern wie Louise Brooks, Marlene Dietrich, Judy Garland, Édith Piaf, die ebenfalls schon Gay Icons waren und sind und deren Images, Persönlichkeiten und ikonische Wirkungen Minnelli vor der Kamera und auf der Bühne bewusst oder unbewusst zitiert und wegen ihres eigenen Aussehens, ihrer medialen Herkunft, ihrer Rollenbiografie und ihres Repertoires heraufbeschwört. Minnellis Widersprüchlichkeit drückt sich eben darin aus, dass sie das Theaterpublikum anzieht, obwohl sie am Theater nicht zum Star wurde: Es ist der (ehemalige) Filmstar, der sich mit der Persona und der Queer-Diva in den Medien Theater, Film, Fernsehen und Musik verschaltet hat und aufgrund seiner vielseitigen medialen Äußerungen und seiner gesellschaftlich-kulturellen Bedeutung eine magnetische Kraft entfaltet und einen kommerziellen Erfolg garantiert. Das Interesse des schwulen Publikums an seiner Ikone ist ungebrochen. Das Starkonzept Liza Minnelli ist hochgradig theatral, weil im Wechselspiel mit der Gay Community inszeniert wird – die Queer-Diva inszeniert sich selbst als und durch die Überlebenskünstlerin. Das schwule Publikum pflegt jene auratische Beziehung¹⁷¹ mit Minnelli, von der Hickethier spricht, in Form der Identifikation und Imitation gleichermaßen. Es konsumiert¹⁷² die stilisierte Überlebenskünstlerin, die mit ihren glitzernden Pailletten-Kostümen Licht in das Leben ihres Publikums bringt und ihren Überlebenskampf auf der Bühne zelebriert – ein Überlebenskampf, den die Gay Community auch heute noch ausfechten muss, weil Hassverbrechen und Verstöße gegen die Menschenrechte weltweit immer noch fortdauern, einschließlich der Homophobie und des Verprügelns und Ermordens von Schwulen¹⁷³. Die Schwulenikone Liza Minnelli spiegelt den Außenseiterstatus ihrer Anhängerschaft: Hineingeboren in das Establishment des Classical Hollywood, wollte sie sich mit ihrer Arbeit am Theater und mit ihrer frühen Rollenauswahl im Film von Anfang an einen Sonderstatus erkämpfen, um sich von ihren Eltern abzugrenzen. Den Aufstieg ihres Starkörpers feiert sie als Performerin im Sinne einer glamourösen, glänzenden Verwandlung und führt ihrem Publikum damit vor Augen, dass ein Überlebenskampf als Außenseiter zu Ruhm und Glamour und somit zu überhöhter Anerkennung führen kann.

12 Literatur- und Quellenverzeichnis

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12.3 Bildquellen

Abbildung 1:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

„Liza Minnelli in Cabaret (1972), Allied Artists Picture.“ In: Internet Movie Database. http://www.imdb.com/title/tt0068327/mediaviewer/rm3806017024 [4.6.2018].

Abbildung 2:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

„Liza Minnelli at ‘Night of 100 Stars’.“

In: Getty Images. https://www.gettyimages.de/detail/nachrichtenfoto/liza-minnelli-at-night-of-100-stars-at-radio-city-nachrichtenfoto/578959093#/liza-minnelli-at-night-of-100-stars-at-radio-city-music-hall-circa-picture-id578959093 [18.6.2018].

Abbildung 3:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

„63 year old LIZA MINELLI rocks the Hollywood Bowl…“. In: Hollywood’s theartiste. 2.9.2009. http://covenantartists.blogspot.com/2009/09/63-year-old-liza-minelli-rocks.html [18.6.2018].

13 Anhang: Vorschlag eines Schaubildes zum Starkonzept

Elternteil Judy Garland Vincente Minnelli

mediale Herkunft Vaudeville Theater

Medium/Medienumfeld Film (Classical Hollywood)

Genre Filmmusical

Aufgabe Performerin Regisseur

Image/medialer Status Ingénue „virtual father“

gesellschaftlich-kultureller Status Schwulenikone bisexuell/schwul

Tochter/„Produkt“ Liza Minnelli

Name + Biografie + mediale Herkunft = erste Hälfte des Starkonzeptes, private und öffentliche Person (Medienperson¹⁷⁴ )

1. Theater = Schlüssel zur ernsthaften Berufskarriere als Schauspielerin,

Einführung der Medienperson

2. Film = Manifestation des Starkörpers à Filmmusical, Schwulenikone,

Rollenspiel

3. Fernsehen = Schnittstelle, Inszenierung des Images als Musicalikone

4. Musik = Schnittstelle

1 + 2 + 3 + 4 = zweite Hälfte des Starkonzeptes, Arbeitskraft¹⁷⁵

[...]

---

¹ Vgl. Dyer, Richard (1979):Stars. London: British Film Institute. Reprint von 1992, S. 18.

² Vgl. Dyer 1979, S. 18, zit. n. Jarvie.

³ Vgl. ebd., S. 22f.

⁴ Vgl. Coates, Tyler: „Liza Minnelli Ruined Sally Bowles for Literally Every Other Actress.“ In:Decider. 12.3.2015. http://decider.com/2015/03/12/liza-minnelli-sally-bowles-cabaret/ [30.5.2018].

⁵ „Drama Desk Awards 2008-2009 nominations announced.“ In:NewYorkTheatreGuide.com. 27.4.2009. https://www.newyorktheatreguide.com/news-features/drama-desk-awards-2008-2009-nominations-announced [5.6.2018].

⁶ Vgl. Freedland, Michael (1990):Liza Minnelli. Ihre Filme – ihr Leben. München: Heyne Filmbibliothek, S. 246.

⁷ Vgl. Schechter, Scott (2004):The Liza Minnelli Scrapbook. New York City: Citadel, S. 60.

⁸ Vgl. Schechter 2004, S. 25; Vgl. Keyser, Herbert K. (2009):Geniuses of the American Musical Theatre. New York: Hal Leonard Corporation, S. 122.

⁹ Vgl. Schechter 2004, S. 67.

¹⁰ Vgl. Everett, William A./Laird, Paul R. (2008):Historical dictionary of the Broadway musical. Lanham: Scarecrow Press, S. 287.

¹¹ Vgl. Leve, James (2009):Kander and Ebb. New Haven/London: Yale University Press, S. 77f., 323.

¹² Vgl. Hügel, Hans-Otto (2004): „‚Weißt du wieviel Sterne stehen?‘ Zu Begriff, Funktion und Geschichte des Stars.“ In: Bullerjahn, Claudia/Löffler, Wolfgang (Hg.):Musikermythen. Alltagstheorien, Legenden und Medieninszenierungen. Hildesheim: Olms, S. 270.

¹³ Vgl. Kluge, Friedrich (2011):Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Bearbeitet von Elmar Seebold. 25. Auflage. Berlin: de Gruyter, S. 526.

¹⁴ Vgl. Kluge 2011, S. 530.

¹⁵ Kraif, Ursula (Red.) (2007):Duden. Das große Fremdwörterbuch. 4. Auflage. Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich: Dudenverlag, S. 752.

¹⁶ Vgl. Dyer 1979, S. 24.

¹⁷ Vgl. Musto, Michael: „The 12 Greatest Female Gay Icons of All Time.“ In:Out. 25.8.2014. https://www.out.com/entertainment/michael-musto/2014/08/25/12-greatest-female-gay-icons-all-time-also-nathan-matthew [18.6.2018]

¹⁸ Vgl. Hügel 2004, S. 265.

¹⁹ Vgl. Hügel 2004, S. 265, zit. n. Ludes 1997.

²⁰ Vgl. Hickethier, Knut (1997): „Vom Theaterstar zum Filmstar. Merkmale des Starwesens um die Wende vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert.“ In: Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hg.):Der Star. Geschichte – Rezeption – Bedeutung. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 31.

²¹ Vgl. Hickethier 1997, S. 31f.

²² Siehe hierzu Goffman, Erving (2013):Wir alle spielen Theater: Die Selbstdarstellung im Alltag. München: Piper. 13. Auflage.

²³ Vgl. Hügel 2004, S. 270.

²⁴ Vgl. ebd., S. 266.

²⁵ Vgl. Hügel 2004, S. 269.

²⁶ Vgl. Hickethier 1997, S. 31f.

²⁷ Vgl. Dyer 1979, S. 24.

²⁸ Vgl. Hügel 2004, S. 270.

²⁹ Vgl. ebd.

³⁰ Vgl. ebd., S. 277.

³¹ Vgl. ebd., S. 278.

³² Vgl. Hickethier 1997, S. 49, zit. n. Dyer 1979, zit. n. Allen/Gomery 1985.

³³ Vgl. Dyer 1979, S. 72f.

³⁴ Vgl. ebd., S. 38.

³⁵ Vgl. ebd.

³⁶ Vgl. ebd., S. 39.

³⁷ Vgl. Hügel 2004, S. 282.

³⁸ Zum Begriff der Filmikone oderHollywood-Ikonesiehe Wulff, Hans Jürgen/Bruns, Katja: „Hollywood-Ikone.“ In:Lexikon der Filmbegriffe Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. 15.6.2016. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1630 [5.6.2018].

³⁹ Vgl. Hügel 2004, S. 282.

⁴⁰ Vgl. Dyer 1979, S. 11f.

⁴¹ Vgl. Lowry, Stephen/Korte, Helmut (2000):Der Filmstar. Stuttgart/Weimar: Verlag J. B. Metzler, S. 246, zit. n. De Cordova.

⁴² Vgl. McDonald, Paul (2000):The Star System. Hollywood and the Production of Popular Identities. London: Wallflower Press, S. 111f.

⁴³ Vgl. Basinger, Jeanine (2007):The Star Machine. New York: Knopf, S. 523.

⁴⁴ Vgl. McDonald 2000, S. 112.

⁴⁵ Vgl. Lowry/Korte 2000, S. 247.

⁴⁶ Vgl. ebd., S. 248.

⁴⁷ Zum Begriff der Typage bzw. descharacter typingsiehe Wulff, Hans-Jürgen: „Typage.“ In:Lexikon der Filmbegriffe Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. 22.7.2011. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1630 [25.5.2018]

⁴⁸ Vgl. Heinzlmeier, Adolf/Schulz, Bernd/Witte, Karsten (1982):Die Unsterblichen des Kinos. Die Stars seit 1960. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, S. 7f.

⁴⁹ Vgl. Lowry/Korte 2000, S. 249.

⁵⁰ Vgl. ebd., S. 253.

⁵¹ Vgl. Basinger 2007, S. 523.

⁵² Ebd., S. 525, zit. n. Dunaway.

⁵³ Vgl. Basinger 2007, S. 525.

⁵⁴ Vgl. Dyer 1979, S. 70, zit. n. Babuscio.

⁵⁵ Vgl. Hickethier 1997, S. 32, zit. n. Diderot.

⁵⁶ Vgl. ebd., S. 32.

⁵⁷ Vgl. Dyer 1979, S. 160.

⁵⁸ Vgl. ebd., S. 23, zit. n. Burns.

⁵⁹ Vgl. ebd., S. 23.

⁶⁰ Vgl. Cavell 1979, S. 28.

⁶¹ Cavell 1979, S. 28.

⁶² Vgl. ebd., S. 28.

⁶³ Vgl. ebd., S. 29.

⁶⁴ Vgl. Jewell, Richard B. (2007):The Golden Age of Cinema. Hollywood, 1929–1945. Malden/Oxford/Carlton: Blackwell Publishing, S. 237–239, 268f., 286f.

⁶⁵ Vgl. Everett, William A./Laird, Paul R. (2008):Historical dictionary of the Broadway musical. Lanham: Scarecrow Press, S. 359.

⁶⁶ Siehe hierzu „AFI’s 50 Greatest American Screen Legends.“ In:American Film Institute. http://www.afi.com/100Years/stars.aspx [30.5.2018].

⁶⁷ Vgl. Schechter, Scott (2004):The Liza Minnelli Scrapbook. New York City: Citadel, S. 12.

⁶⁸ Vgl. Levy, Emanuel (2009):Vincente Minnelli: Hollywood’s dark dreamer. New York: St. Martin’s Press, S. 3, 28.

⁶⁹ Vgl. Levy 2009, S. 395.

⁷⁰ Vgl. McElhaney, Joe (Hg.) (2009):Vincente Minnelli: the art of entertainment. Detroit: Wayne State University Press, S. 2.

⁷¹ Vgl. Mordden, Ethan (2002):Open a new window: the Broadway musical in the 1960s. New York: Palgrave Macmillan, S. 204f.

⁷² Zum Begriff der Ingénue siehe Wulff, Hans Jürgen: „Ingénue.“ In:Lexikon der Filmbegriffe Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. 19.1.2012. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=584 [27.5.2018].

⁷³ Vgl. Bronfen, Elisabeth/Straumann, Barbara (2002):Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung. München: Schirmer/Mosel, S. 66, zit. n. Bronfen.

⁷⁴ Vgl. Schneider, Steven Jay (Hg.) (2011):1001 Filme, die Sie sehen sollten, bevor das Leben vorbei ist.Zürich: Edition Olms AG, S. 192, zit. n. Martin.

⁷⁵ Vgl. Morrison, James (Hg.) (2010):Hollywood reborn: movie stars of the 1970s. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, S. 14f., zit. n. Oberbeck.

⁷⁶ Vgl. Basinger 2007, S. 523.

⁷⁷ Vgl. ebd., S. 524.

⁷⁸ Siehe hierzu Maslon, Laurence (2010):Broadway: the American musical. New York City: Applause Theatre & Cinema Books, S. 111.

⁷⁹ Vgl. Leve 2009, S. 173f.

⁸⁰ Vgl. Schechter 2004, S. 54.

⁸¹ Vgl. Schechter 2004, S. 47.

⁸² Vgl. „Happy 50th Anniversary to FLORA THE RED MENACE.“ In:Broadwayworld.com. http://www.broadwayworld.com/board/readmessage.php?thread=1082989 [30.5.2018].

⁸³ Vgl. Mordden 2002, S. 112.

⁸⁴ Vgl. Leve 2009, S. 173.

⁸⁵ Vgl. Schechter 2004, S. 74f.

⁸⁶ Vgl. Carrick, Peter (1993):Liza Minnelli. London: Robert Hale Limited, S. 61f.

⁸⁷ Vgl. Levy 2009, S. 218, 220f.; Siehe auch Nicodemus, Katja: „Ab wie eine Rakete: Wrrrommm!“ In:Zeit Online. 7.5.2009. http://www.zeit.de/2009/20/KS-Minnelli/komplettansicht [30.5.2018].

⁸⁸ Vgl. Monaco, James (2009):Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, S. 246, 262–264, 362.

⁸⁹ Vgl. Schechter 2004, S. 94.

⁹⁰ Vgl. Monaco 2009, S, 355, 364f.; Vgl. Schneider (Hg.) 2011, S. 374.

⁹¹ Adler, Renata: „The Quietly Desperate World of ‚Charlie Bubbles,‘ Famous Writer: Albert Finney Directs and Starts at Sutton Shelagh Delaney Story Is a Calm ‚Blow-Up‘.“ In:The New York Times. 12.2.1968. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9904E6DE1138E134BC4A52DFB4668383679EDE [30.5.2018]

⁹² Vgl. Haucker, Lutz (1999): „Maskerade der Weiblichkeit. Überlegungen zu einem Ausstellungsprojekt über Diven, Stars, Antistars und Newcomer.“ In: Heller, Heinz B./Prümm, Karl/Peulings, Birgit (Hg.):Der Körper im Bild: Schauspielen – Darstellen – Erscheinen. Marburg: Schüren, S. 165–167.

⁹³ Vgl. Morrison (Hg.) 2010, S. 14f., zit. n. Oberbeck.

⁹⁴ Vgl. Lowry/Korte 2000, S. 248.

⁹⁵ Vgl. Schechter 2004, S. 71.

⁹⁶ Vgl. ebd.

⁹⁷ Vgl. Ferrara, Denis/Smith, Liz: „LIZ SMITH: Tell Me That You Love Me.“ In:New York Social Diary. 8.8.2016. http://www.newyorksocialdiary.com/guest-diary/2016/liz-smith-tell-me-that-you-love-me [30.5.2018].

⁹⁸ Vgl. Morrison (Hg.) 2010, S. 14f., zit. n. Oberbeck.

⁹⁹ Vgl. Mordden 2002, S. 157, o. S. (The Decade in Pictures – A Photo Essay).

¹⁰⁰ Vgl. Leve 2009, S. 76.

¹⁰¹ Vgl. Leve 2009, S. 37, 39.

¹⁰² Vgl. Schechter 2004, S. 75.

¹⁰³ Vgl. Mordden 2002, S. 159.

¹⁰⁴ Vgl. ebd., S. 158.

¹⁰⁵ Vgl. Coates, Tyler: „Liza Minnelli Ruined Sally Bowles for Literally Every Other Actress.“ In:Decider. 12.3.2015. http://decider.com/2015/03/12/liza-minnelli-sally-bowles-cabaret/ [30.5.2018].

¹⁰⁶ Vgl. Hischak, Thomas S. (1995):The American Musical Theatre Song Encyclopedia. Westport, Connecticut/London: Greenwood Press, S. 45.

¹⁰⁷ Vgl. Hischak, Thomas S. (1999):The American Musical Film Song Encyclopedia. Westport, Connecticut/London: Greenwood Press, S. 198f., 202.

¹⁰⁸ Vgl. Grafe, Frieda (1980): „Das Bild Marlene und wie daraus ihr Image wurde.“ In: Sudendorf, Werner (Hg.):Marlene Dietrich. Dokumente. Essays. Filme. Frankfurt/Berlin/Wien: Ullstein, S. 56, 58f., 61.

¹⁰⁹ Vgl. Knapp, Raymond (2005):The American musical and the formation of national identity. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, S. 240f., zit. n. Morris, 337.

¹¹⁰ Vgl. Werner, Paul/Steen, Uta van (1986):Rebellin in Hollywood. 13 Porträts des Eigensinns. Frankfurt: tende, S. 60.

¹¹¹ Vgl. Werner/Steen 1986, S. 65.

¹¹² Vgl. Brooks 1986, S. 2, 7, zit. n. Shawn.

¹¹³ Vgl. Werner/Steen 1986, S. 68.

¹¹⁴ Vgl. Brooks 1986, S. 2, 7, zit. n. Shawn.

¹¹⁵ Vgl. Coates, Tyler: „Liza Minnelli Ruined Sally Bowles for Literally Every Other Actress.“ In:Decider. 12.3.2015. http://decider.com/2015/03/12/liza-minnelli-sally-bowles-cabaret/ [30.5.2018].

¹¹⁶ Vgl. „Liza Minnelli – Cabaret (1972) – Mein Herr.“ In:YouTube.com. 1.8.2016. https://www.youtube.com/watch?v=J-_dH5Ul1UQ [4.6.2018]; Vgl. „Liza Minnelli in Cabaret (1972), Allied Artists Picture.“ In:Internet Movie Database. http://www.imdb.com/title/tt0068327/mediaviewer/rm3806017024 [4.6.2018].

¹¹⁷ Zum Begriff der Persona als theatrale Kunstfigur siehe Schlichter, Ansgar/Bruns, Katja/Meyer, Heinz-Hermann: „Persona.“ In:Lexikon der Filmbegriffe Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. 24.8.2014. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=8575 [4.6.2018].

¹¹⁸ Vgl. Morrison (Hg.) 2010, S. 13–15.

¹¹⁹ Vgl. ebd.

¹²⁰ Vgl. Stanley, Alessandra: „In ‚Liza with a Z,‘ a Broadway Baby Knocks ‘Em Dead.“ In:The New York Times. 31.3.2006. http://www.nytimes.com/2006/03/31/arts/television/31liza.html?n=Top/Reference/Times%2520Topics/People/M/Minnelli,%2520Liza [30.5.2018].

¹²¹ Vgl. Morrison (Hg.) 2010, S. 13–15.

¹²² Vgl. Levy 2009, S. 400; Vgl. McElhaney, Joe (2006):The Death of Classical Cinema. Hitchcock, Lang, Minnelli. Albany: State University of New York Press, S. 210, zit. n. Harvey.

¹²³ Vgl. McElhaney, Joe (Hg.) (2009):Vincente Minnelli: the art of entertainment. Detroit: Wayne State University Press, S. 14; Vgl. McElhaney 2006, S. 205, zit. n. Kelly.

¹²⁴ Vgl. Morrison (Hg.) 2010, S. 13–15.

¹²⁵ Vgl. Leve 2009, S. 118.

¹²⁶ Vgl. Stanley, Alessandra: „In ‚Liza with a Z,‘ a Broadway Baby Knocks ‘Em Dead.“ In:The New York Times. 31.3.2006. http://www.nytimes.com/2006/03/31/arts/television/31liza.html?n=Top/Reference/Times%2520Topics/People/M/Minnelli,%2520Liza [30.5.2018]

¹²⁷ Vgl. Leve 2009, S. 119f.

¹²⁸ Vgl. ebd., S. 117f.

¹²⁹ Vgl. Nicodemus, Katja: „Ab wie eine Rakete: Wrrrommm!“ In:Zeit Online. 7.5.2009. http://www.zeit.de/2009/20/KS-Minnelli/komplettansicht [30.5.2018], zit. n. Minnelli.

¹³⁰ Leve 2009, S. 7.

¹³¹ Vgl. Leve 2009, S. 20, zit. n. Richards.

¹³² Vgl. Bonnermeier 2002, S. 261.

¹³³ Ebd., S. 261f.

¹³⁴ Vgl. Freedland 1990, S. 188.

¹³⁵ Isherwood, Charles: „Review: ‚Minnelli on Minnelli‘.“ In:Variety. 8.12.1999. http://variety.com/1999/legit/reviews/minnelli-on-minnelli-1200460074/ [31.5.2018].

¹³⁶ Vgl. Rosenberg, Tiina (2009): „Stimmen der Queer-Diven: Hosenrollen in der Oper und Zarah Leander auf der Schlagerbühne.“ In: Kolesch, Doris/Pinto, Vito/Schrödl, Jenny (Hg.):Stimm-Welten. Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 193.

¹³⁷ Vgl. Rosenberg 2009, S. 190, zit. n. Hügel.

¹³⁸ Vgl. ebd., S. 205.

¹³⁹ Vgl. Leve 2009, S. 22, zit. n. Babuscio.

¹⁴⁰ Ebd., S. 33.

¹⁴¹ Vgl. Dyer 1979, S. 19f., zit. n. Tudor.

¹⁴² Vgl. ebd., 15f., zit. n. Jarvie.

¹⁴³ Vgl. Leigh, Wendy (1995):Liza. Das Leben der Liza Minnelli. Weinheim/Berlin: Quadriga-Verlag, S. 185, zit. n. Barnes.

¹⁴⁴ Vgl. Leve 2009, S. 230.

¹⁴⁵ Ebd., S. 230, zit. n. Clum 1999.

¹⁴⁶ Siehe hierzu Schechter 2004, S. 39–43.

¹⁴⁷ Vgl. Leve 2009, S. 230.

¹⁴⁸ Siehe hierzu Cooke, Dewi: „Trevor Ashley drags Liza Minnelli back to Broadway.“ In:The Sydney Morning Herald. 31.10.2015. http://www.smh.com.au/entertainment/whats-on-melbourne/trevor-ashley-drags-liza-minelli-back-to-broadway-20151020-gkdm05 [18.6.2018]; Siehe auch Shenton, Mark: „Trevor Ashley to RepriseLiza (on An E)for Short U.K. Tour Including West End Date.“ In:Playbill. 29.8.2013. http://www.playbill.com/article/trevor-ashley-to-reprise-liza-on-an-e-for-short-uk-tour-including-west-end-date-com-208967 [18.6.2018].

¹⁴⁹ Siehe hierzu Leve 2009, S. 229–235.

¹⁵⁰ Vgl. Bronfen/Straumann 2002, S. 46–50, zit. n. Bronfen.

¹⁵¹ Vgl. Hügel, Hans-Otto (2007):Lob des Mainstreams. Zu Begriff und Geschichte von Unterhaltung und populärer Kultur. Köln: Halem, S. 186.

¹⁵² Vgl. Hügel 2007, S. 187. zit. n. Grotjahn/Schmidt/Seedorf.

¹⁵³ Vgl. Hügel 2004, S. 269.

¹⁵⁴ Vgl. Hickethier 1997, S. 49.

¹⁵⁵ Vgl. ebd., S. 31.

¹⁵⁶ „The Greatest Gay Icons in Music.“ In:ranker.com. 2018. https://www.ranker.com/list/greatest-gay-icons-in-music/celebrity-lists [23.6.2018].

¹⁵⁷ Vgl. Winkler, Kevin: „Liza with a P: Revisiting Minnelli’s 1980s Collaboration with the Pet Shop Boys.“ In:The Huffington Post. 22.12.2017. https://www.huffingtonpost.com/entry/liza-with-a-p-revisiting-minnellis-1980s-collaboration_us_5a3adc15e4b06cd2bd03d79f?ncid=engmodushpmg00000004 [1.6.2018]

¹⁵⁸ Vgl. Leve 2009, S. 231, zit. n. Clum 1999.

¹⁵⁹ Vgl. ebd. 2009, S. 232.

¹⁶⁰ Vgl. Dyer 1979, zit. n. Haskell.

¹⁶¹ Siehe hierzu Schechter 2004, S. 24–28.

¹⁶² Vgl. Schechter 2004, S. 20f., 85.

¹⁶³ Vgl. Leigh 1995, S. 310.

¹⁶⁴ Vgl. Basinger 2007, S. 525.

¹⁶⁵ Love, Catherine: „Jenna Russell: my life in five shows.“ In:The Guardian. 25.2.2015. https://www.theguardian.com/stage/2015/feb/25/jenna-russell-my-life-in-five-shows-stephen-sondheim-liza-minnelli [5.6.2018], zit. n. Russell.

¹⁶⁶ Vgl. Nicodemus, Katja: „Ab wie eine Rakete: Wrrrommm!“ In:Zeit Online. 7.5.2009. http://www.zeit.de/2009/20/KS-Minnelli/komplettansicht [30.5.2018], zit. n. Minnelli.

¹⁶⁷ Vgl. Leigh 1995, S. 185f.

¹⁶⁸ Vgl. Leve 2009, S. 222.

¹⁶⁹ Vgl. Viagas, Robert: „Playbill Critics Circle: Your Reviews of Liza Minnelli in V/V.“ In:Playbill. 22.1.1997. http://www.playbill.com/article/playbill-critics-circle-your-reviews-of-liza-minnelli-in-v-v-com-329082 [11.6.2018]

¹⁷⁰ Vgl. Hickethier 1997, S. 49.

¹⁷¹ Vgl. Hickethier 1997, S. 31.

¹⁷² Vgl. Dyer 1979, S. 19f., zit. n. Tudor.

¹⁷³ Vgl. Leve 2009, S. 76, zit. n. Copeland, zit. n. Jones.

¹⁷⁴ Vgl. Hügel 2004, S. 269.

¹⁷⁵ Vgl. Hickethier 1997, S. 49.