Die wiederkehrenden Symbole in Gerhart Hauptmanns Tragikomödie "Die Ratten" und das Problem ihrer Vielschichtigkeit

Fürchten Ratten sich vor Gespenstern?


Essay, 2016
10 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Fürchten Ratten sich vor Gespenstern? Die wiederkehrenden Symbole in Gerhart Hauptmanns Tragikomödie Die Ratten und das Problem ihrer Vielschichtigkeit

Mit offensichtlicher Metaphorik, die zum Nachdenken anregt, fasst Helene Alving im Familiendrama Gespenster ihre Gedanken in Worte, indem sie bemerkt, dass wohl alle Menschen etwas „Gespenstisches“ in sich tragen: „Sie [die Gespenster] sind nicht lebendig in uns; aber sie sitzen doch in uns fest, und wir können sie nicht loswerden. […] darum sind wir auch so gotterbärmlich lichtscheu; wir alle miteinander.“1 Ihre Sichtweise scheint auch die Situation zu charakterisieren, der man in Gerhart Hauptmanns Tragikomödie Die Ratten begegnet: In ihrer eigenen Welt gefangene Menschen, denen die Fähigkeit fehlt, sich von dem zu lösen, was sie davon abhält richtige Entscheidungen zu treffen. Die auftretenden Personen repräsentieren unterschiedliche Aspekte sozialen Verfalls oder auch eine Art tragisch-ironischen Tunnelblick. Gleichsam wie das Gespenstische, das in dem prägnanten Titel von Ibsens Gespenstern auf eine Entschlüsselung der Symbolik neugierig macht, taucht, sobald man Hauptmanns Ratten ins Auge fasst, die Frage auf, inwiefern die Tiere als Sinnbild für die Geschehnisse im Werk Verwendung finden. Es erscheint naheliegend, dass Gerhart Hauptmann, wie bereits für seine früheren Werke, eine Inspiration in Ibsens Motivik gefunden und sie für sein Drama erneut angewandt hat.2 Denn neben den Ratten sind es auch die Gespenster, die im Verlauf der Erzählung immer wieder aus den Ecken und Nischen der alten Mietkaserne kriechen und sich in die Dialoge der Beteiligten einschleichen.

Die folgende Arbeit wird sich intensiver mit dem Thema der geschilderten Motivik auseinandersetzen, wobei die Ratten- und Gespenstersymbolik durch die Wirkung der Räumlichkeiten und Lichtverhältnisse teilweise ergänzt wird. Weitere symbolische Bezüge innerhalb des Stücks werden aufgrund des Platzmangels außen vor gelassen. Da in der Forschung den beiden Symbolen, insbesondere dem Titelmotiv, bereits einige genaue Untersuchungen gewidmet, jedoch selten eine Korrespondenz der Motive angesprochen wurde, wird dies im Folgenden herauszuarbeiten versucht. Der Fokus liegt hierbei auf den vielschichtigen Konnotationen, die sich den Symbolen innerhalb des Werkes zuschreiben lassen. Die genauere Beobachtung beschäftigt sich darauf aufbauend mit der Frage, inwiefern insbesondere anhand der Person der Frau John, die Bedeutungen der beiden Motive einander ergänzen beziehungsweise in welcher Hinsicht sie nicht vereinbar scheinen oder gar gegenläufige Tendenzen aufweisen. Zusätzlich werden vereinzelt Parallelen zu der Symbolik des Ibsen-Dramas Gespenster gezogen, wodurch der Gehalt des Geistermotivs deutlicher herausgearbeitet werden soll. Leitgedanke ist die Überlegung, ob die beiden Schreckenssymbole gemeinsam für die inneren und äußeren Untergründe stehen oder ob sich die Ratte in jeder Person letztlich angstvoll verkriecht und die allmähliche Auflösung der Menschen zu „körperlosen Schatten“3 unaufhaltsam vorangetrieben wird.

Wir schreiben das Jahr 1885 und befinden uns in einer zur Mietwohnanlage umgerüsteten Kavalleriekaserne in Berlin, die den Schauplatz der symbolträchtigen Geschichte bildet.4 Hinter verschlossenen Fenstern scheint man an diesem Ort zunächst abgeschottet von dem lärmenden Treiben der Außenwelt zu sein. Die lebendige Hauptstadt taucht in der Tragikomödie nur vereinzelt auf, in Regieanweisungen oder Dialogen, beinahe gleichzeitig scheu und bedrohlich wie das Titelmotiv selbst. Verabscheut wird sie von dem konservativen Landpfarrer Spitta, der die Stadt mit dem biblischen Sodom in Verbindung bringt. Die Straßen Berlins sind in seinen Augen gefüllt mit Anstößigkeiten, die er als Vorboten des Weltuntergangs wahrnimmt, vor allem da ein Teil seiner eigenen Welt bereits untergangen ist, als seine Tochter starb. Nun plagt ihn die Befürchtung, dass auch sein Sohn, der von einer Schauspielkarriere träumt, den vermeintlichen Verführungskünsten der Stadt zum Opfer fallen wird.5 Ganz anders Paul John, der die Stadtluft braucht und sie sogar für „an allerjesindsten“6 hält, wobei er bei dieser Aussage noch nicht ahnt, dass auch seine Welt dem Untergang geweiht ist. Lebendig gemacht wird die Stadt, wie Peter Sprengel aufzeigt, durch die erwähnten Personen, die ein authentisches Bild Berlins um die Jahrhundertwende zeichnen. Der Leser begegnet einem Schutzmann, der aufmerksam durch die Straßen läuft, auf denen Omnibusse und Pferdewagen fahren, dem nächtlichen Tumult der Friedrichstraße, einer Prostituierten und selbst dem Kaiser. Sprengel entdeckt in diesen Details ein nahezu typisiertes Bild der Stadt, das vor Augen gehalten wird.7 Obwohl keines der Geschehnisse außerhalb der Mietkaserne stattfindet, gewährt man dem „ununterbrochene[n] Rauschen Berlins“8 Eintritt in die Handlung. Die vermeintlich niemals schlafende Stadt zeigt sich schonungslos und geht unentwegt ihrem alltäglichen Trubel nach, ohne Rücksicht auf das Leben des Einzelnen zu nehmen.9 Hauptmann selbst hat über das von ihm vermittelte Berlinbild bezeichnenderweise angemerkt: „Vielleicht kann ich dieser Stadt [sc. Berlin], wenigstens in einem Werk, einmal den Spiegel vorhalten. Sie muß [sic] sich so sehen, wie ich sie sehe […]: erfüllt von Dämonen, ein Inferno.“10 Dieses Spiel mit dem apokalyptischen Szenario Berlins und seiner gleichzeitig klischeebeladenen Alltagswelt, wird in den Räumlichkeiten, sozusagen an einem Ort, der den „Mikrokosmos“11 Berlins bildet, versinnbildlicht.

Dem Leser wird Eintritt in zwei übereinanderliegende Räume in der ehemaligen Kavalleriekaserne gewährt, die nach jedem Akt abwechselnd den Handlungsschauplatz bilden. Ein Treffpunkt für Menschen unterschiedlicher sozialer Schichten, die gewissermaßen die „Gesellschaftsstruktur des wilhelminischen Berlin[s] um 1885“12 demonstrieren. Bruno Mechelke verkörpert das „Lumpenproletariat“, die Johns sind als proletarische oder auch kleinbürgerliche Familie anzusehen, die Hassenreuter-Gruppe steht für das Bildungsbürgertum, der gefallene Adel ist durch Sidonie Knobbe vertreten.13 Die Wohnung der Johns, die zu Beginn des zweiten Akts ausführlich beschrieben wird, wirkt zunächst idyllisch und ruhig, als könne nichts dieses Kleinod bedrohen.14 Familienbilder an der Wand, blitzende Sauberkeit, „wie man es bei kinderlosen Ehepaaren des öfteren [sic] trifft.“15 Die Ordnung wird jedoch, wie sich im Verlauf des Dramas zeigt, langsam aber sicher von den äußeren Umständen, insbesondere durch Frau Johns Wunsch ihre Kinderlosigkeit zu beenden, aufgehoben. Im Kontrast zur Wohnung und damit sinnbildlich für die zerstörerischen Kräfte steht der knarzende alte Dachboden, gewissermaßen als dunkle Last auf den Schultern des Hauses. Hier hortet Direktor Hassenreuter seinen chaotischen Kostümfundus, der als Veranschaulichung des konfusen Treibens der Metropole verstanden werden kann und den inneren Tumult im Drama selbst ans Licht bringt.16 Die Bedeutung des „ans Licht bringen“ der Dinge spielt nicht nur im übertragenen Sinne eine Rolle. Für eine Inszenierung der Freien Volksbühne Berlin war die Szenerie, wie Hess-Lüttich schildert, in ein gedämmtes Licht gesetzt, wodurch man den Eindruck bekam, „[…] die Stickigkeit des muffigen Dachbodens förmlich zu spüren, den Mief der eingemotteten Kostüme zu riechen.“17 Im Kontrast dazu die kühle Atmosphäre, die die John-Wohnung umgab: nüchterne Helligkeit, (ratten)graue Wände, geradezu „schonungslos“.18 Das Licht wird im Stück eingangs bereits als „ungewiss“ beschrieben und hierdurch den Betrachter in Zweifel bringend, wo er sich tatsächlich befindet.19 Frau John selbst, die tagtäglich von jenem dumpfen Ambiente umgeben ist, behauptet, keine Sonne zu benötigen.20 Ihr späterer Selbstmord ist jedoch bezeichnend dafür, dass sie zu diesem Zeitpunkt nichts retten kann, außer der Sprung aus dem Fenster, das die ganze Zeit über verschlossen war und jeglichen Sonnenstrahl für sie verweigerte. Auch für Oswald in den Gespenstern steht die Sonne, die er von seiner Mutter „verlangt“, als einzige Rettung, der Tod als Flucht vor sich selbst.21 Die Gemeinsamkeit der beiden Figuren sind aber vor allem die „Geister“ ihrer Vergangenheit, die, bei Oswald in Form der Fehltritte seines Vaters, bei Henriette John durch den Tod ihres ersten Kindes, nicht abgestreift werden können. In den Ratten fällt vielen der außenstehenden Personen, als sie den dunklen Dachboden zum ersten Mal betreten, auf, wie beengend und düster die Räume sind. Walburga spricht von den „muffigen Kammern“22 des Hauses, Alice Rütterbusch empfindet die Räumlichkeiten als „arg finster“23 und Spitta sagt, dass man sich nicht sofort an die Dunkelheit gewöhne.24 Somit steht das Hell-Dunkel-Spiel bezeichnend dafür, dass die Personen der Komödienhandlung der Dunkelheit entkommen wollen und auch können, während Frau John dies nicht gelingt.

Die zerstörerischen Kräfte, die ihr und dem Fortbestehen der Gesellschaft schließlich zum Verhängnis werden, sind innerhalb des Dramas durch das Bild der Ratten metaphorisch verdeutlicht. Als Paul John langsam zu erahnen beginnt, dass er sich inmitten von Lügen befindet, nutzt er das Bild des Ungeziefers, das alles zu zerstören droht und steigert seine Argumentation im fünften Akt von „Jesindel“ über „Ratten“ zu „Schutthaufen“.25 Für John zerbricht seine „selbstgezimmerte heile Welt“26, als sich bewahrheitet, was er im zweiten Akt als beiläufige, mit tragischer Ironie behaftete Bemerkung anbrachte: Das Kind, das sich nicht als sein eigenes herausstellt, kam tatsächlich auf dem Dachboden bei „de Ratten und Mäuse“ zur Welt.27 Es gehört zum Gesamteindruck des Symbols, dass tatsächlich Ungeziefer auf dem Dachboden umherkriecht, wodurch ein Rahmen für die wesentliche Sinnebene des Motivs geschaffen wird. Paul John spricht diese im fünften Akt sehr deutlich an, indem er das Bild des Tieres, das „allens unterminiert“28, auf die Verhältnisse innerhalb der Geschichte überträgt. Dabei werden durch die einzelnen Personen jeweils unterschiedliche Aspekte der sozialen Gemeinschaft aufgezeigt, die jede von ihnen in ihrer Funktion als Ratte „zerfrisst“. Am deutlichsten zeigt sich die Verkörperung der Ratte in der Gestalt des Bruno Mechelke, der mit seinen stechenden Augen und seiner gebückten Haltung schon im ersten Akt Pauline einen Schauer über den Rücken jagt. Bruno verkörpert die Gestalt des Verbrechers, der schließlich durch seine Unkontrollierbarkeit zu einer Bedrohung wird. Durch ihn wird Henriette John zur Mittäterin, da sie sich bis zuletzt nicht von ihrem Bruder lösen kann. Sie selbst ist demnach von Beginn an der „Rattenwelt“ verhaftet, sagt sogar, dass sie von „Müllstoob und Mottenpulver“29 lebe. Die Regieanweisung „sie hustet“30, die auf diesen Satz folgt, zeigt in tragisch-ironischer Manier, dass ihr Leben sie langsam krank macht. Frau John ist jedoch nicht bloß als Opfer der Umgebung zu betrachten, auch wenn scheinbar alle anderen ihrem Wunsch im Wege stehen.31 Aufgrund ihres kriminellen Handelns, ausgelöst durch „ihre Liebe, närrisch bis zum Wahnsinn“32 wird sie zu einer „Rattenfigur“, die selbst dazu beiträgt, dass bestimmte Verhaltensweisen innerhalb der Gesellschaft praktiziert werden, die in „Betrug, Egoismus, [und einem] Kampf aller gegen alle“ resultieren.33

[...]


1 Henrik Ibsen: Gespenster. Ein Familiendrama in drei Akten. Stuttgart: Reclam, 1992/97. S. 45.

2 Vgl. Rosmarie Zander: Der junge Gerhart Hauptmann und Henrik Ibsen. Diss. Frankfurt, 1947. S. 60: Die Autorin verweist vor allem auf Parallelen zwischen Ibsens Drama Gespenster und Hauptmanns Frühwerk Vor Sonnenaufgang. Hierbei spricht sie insbesondere die bei Ibsen anklingende Thematik der Vererbungslehre an, die auch in Vor Sonnenaufgang einen zentralen Diskussionspunkt bildet. Ob Hauptmann explizit durch das Gespenstermotiv bei Ibsen zur Verwendung dessen in den Ratten inspiriert worden ist, geht aus Zanders Untersuchung nicht hervor.

3 Gerhart Hauptmann: Sämtliche Werke. 7. Autobiographisches. Hg. von Hans-Egon Hass. Berlin: Propyläen, 1962 (Sämtliche Werke; 7). S. 80. Zitiert nach: Gerhard Kaiser: Die Tragikomödien Gerhart Hauptmanns. In: Festschrift für Klaus Ziegler. Hg. v. Eckehard Catholy. Tübingen: Niemayer, 1968. S. 269-289. Zitat S. 281.

4 Vgl. Erläuterungen und Dokumente. Gerhart Hauptmann: Die Ratten. Hg. v. Werner Bellmann. Stuttgart: Reclam, 1990. S. 10.

5 Vgl. Gerhart Hauptmann: Die Ratten. Berliner Tragikomödie. Berlin: Ullstein, 2000. S. 76-78.

6 Hauptmann: Die Ratten, S. 108.

7 Peter Sprengel: Gerhart Hauptmann: Die Ratten. Vom Gegensatz der Welten in einer Mietskaserne. In: Interpretationen. Dramen des Naturalismus. Stuttgart: Reclam, 1988. S. 243-280. Zitat S. 269 f.

8 Hauptmann: Die Ratten, S. 31.

9 Vgl. Ernest W.B. Hess-Lüttich: Soziale Interaktion und literarischer Dialog. II. Zeichen und Schichten in Drama und Theater. Gerhart Hauptmanns ‚Ratten‘. Berlin: Schmidt, 1985 (Philologische Studien und Quellen; 98). S. 131.

10 Peter Sprengel: Die Wirklichkeit der Mythen. Untersuchungen zum Werk Gerhart Hauptmanns aufgrund des handschriftlichen Nachlasses. Berlin: Schmidt, 1982. S. 303.

11 Sprengel: Vom Gegensatz der Welten, S. 270.

12 Hess-Lüttich: Soziale Interaktion, S. 128.

13 Vgl. Hans Kaufmann: Krisen und Wandlungen der Literatur von Wedekind bis Feuchtwanger. Berlin [u.a.]: Aufbau, 1966. S. 58.

14 Vgl. Sprengel: Vom Gegensatz der Welten, S. 272.

15 Hauptmann: Die Ratten, S. 34 f.

16 Vgl. Sprengel: Vom Gegensatz der Welten, S. 270-272.

17 Hess-Lüttich: Soziale Interaktion, S. 129.

18 Hess-Lüttich: Soziale Interaktion, S. 129.

19 Hauptmann: Die Ratten, S. 7.

20 Vgl. Hauptmann: Die Ratten, S. 18.

21 Vgl. Ibsen: Gespenster, S. 84.

22 Hauptmann: Die Ratten, S. 17.

23 Hauptmann: Die Ratten, S. 23.

24 Hauptmann: Die Ratten, S. 28.

25 Rudolf Mittler: Theorie und Praxis des sozialen Dramas bei Gerhart Hauptmann. Hildesheim: Olms, 1985 (Germanistische Texte und Studien; 23). S. 259 f. Siehe auch: Hauptmann: Die Ratten, S. 129.

26 Sprengel: Vom Gegensatz der Welten, S. 272.

27 Vgl. Sprengel: Vom Gegensatz der Welten, S. 272. Siehe auch: Hauptmann: Die Ratten, S. 36.

28 Hauptmann: Die Ratten, S. 130.

29 Hauptmann: Die Ratten, S. 18.

30 Hauptmann: Die Ratten, S. 18.

31 Vgl. Kaufmann: Krisen und Wandlungen, S. 56.

32 Hauptmann: Die Ratten, S. 139.

33 Kaufmann: Krisen und Wandlungen, S. 57.

Ende der Leseprobe aus 10 Seiten

Details

Titel
Die wiederkehrenden Symbole in Gerhart Hauptmanns Tragikomödie "Die Ratten" und das Problem ihrer Vielschichtigkeit
Untertitel
Fürchten Ratten sich vor Gespenstern?
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Germanistik und Vergleichende Literaturwissenschaft)
Veranstaltung
Literatur des Naturalismus
Note
1,3
Autor
Jahr
2016
Seiten
10
Katalognummer
V465152
ISBN (eBook)
9783668935600
ISBN (Buch)
9783668935617
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Hausarbeit in Essayform (ohne separate Kapitel) über Gerhart Hauptmanns Tragikomödie "Die Ratten". Es wurde ein besonderer Fokus auf die Symbolik gelegt, insbesondere die Symbolkomplexe "Ratten" und "Gespenster".
Schlagworte
Gerhart Hauptmann Die Ratten Naturalismus
Arbeit zitieren
Verena Berens (Autor), 2016, Die wiederkehrenden Symbole in Gerhart Hauptmanns Tragikomödie "Die Ratten" und das Problem ihrer Vielschichtigkeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/465152

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