"Retinal und Readymade". Marcel Duchamps Werk- und Kunstbegriff

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2. Werkbegriff bei Duchamp
2.1 Dekonstruktion des ästhetischen und bürgerlichen Kunstbegriffs
2.2 Betrachter und Werk
2.3 Duchamp - Der Nichtkünstler

3. Werkbeispiele
3.1 Akt, eine Treppe herabsteigend, No
3.2 Warum nicht niesen, Rose Sélavy?

4. Fazit

5. QuellenS

6. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

„Der junge Mann in mir revoltierte gegen die altmodischen Werkzeuge – statt von der Hand, von der Unpersönlichkeit des Lineals gelenkt. Ich versuchte, et- was beizutragen, was von den Vätern nie erdacht worden war (...) Ich wurde nicht völlig frei von diesem Gefängnis der Tradition, aber ich versuchte es - be- wusst! Der springende Punkt war, die Hand (-schrift des Künstlers) zu verges-sen!“¹

Marcel Duchamp – ein jeder kennt sein Readymade Fountain (Abb. 1), mit dem er 1917 für Furore sorgte. Ein gewöhnliches Pissoir aus Keramik, ein Gebrauchsgegenstand, den der Franzose hinlegte, signierte und als Kunst- werk deklarierte. Bei Laien herrscht oftmals Unverständnis, wie so etwas Kunst sein kann und welche Intention dahinter stecken mag, ohne weiteres bleibt diese unsichtbar. Schließlich ist keine Bearbeitung erkennbar, die den Künstler² als Schöpfer eines Werkes ausmacht. Was ist demnach der Werk- bzw. Kunstbegriff bei Duchamp?

Ausgehend von einem Referat soll in dieser Ausarbeitung der Frage nach- gegangen werden, wie sich bei Duchamp der Kunstbegriff manifestiert bzw. was seine Sicht auf die Kunst darstellt. Im Fokus steht hier vor allem seine Dekonstruktion des ästhetischen bzw. bürgerlichen Kunstbegriffs, bei der er eingetretene Pfade verlässt und Kunst von außen betrachtet. Seine Werke prangern an, sie lediglich als schmückende Beiwerke anzusehen und ewig bekannte Herangehensweisen zu kopieren und beizubehalten, ohne sie zu kritisieren oder zu überdenken. Zum anderen wird seine Rolle als Künstler besprochen und die eigene Sichtweise und Definition dessen sich selbst ge- genüber und hinsichtlich der Kunst. Als dritte Position in diesem Dreieck prä- sentiert sich der Betrachter, dessen Rolle Duchamp besonders hervorhebt. Ihn möchte er geistig unabhängig machen vom Künstler und den tradierten Kunstbegriffen. Zwei Werkbeispiele im späteren Verlauf der Ausarbeitung werden dies verdeutlichen.

2. Werkbegriff bei Duchamp

2.1 Dekonstruktion des ästhetischen und bürgerlichen Kunstbegriffs

1913 reichte Marcel Duchamp bei der Armory Show sein im Jahr zuvor ge- schaffenes Gemälde Akt, eine Treppe herabsteigend, Nr. 2 (Abb. 2) ein und provozierte einen handfesten Skandal: das kubistisch inspirierte Werk zeigt in zersplitterten Momentaufnahmen eine Figur diagonal von links oben nach rechts unten schreitend, deren konische einzelne Partien nicht einwandfrei feststellen lassen, ob es sich um einen weiblichen Akt handelt oder nicht. Ein männlicher Akt als Sujet war indiskutabel. Diese Verwirrung kritisierten Zei- tungen scharf, zudem merkten Besucher der Ausstellung an, ein weiblicher Akt habe still zu sitzen und sich nicht zu bewegen, um den Konventionen zu entsprechen.³ Hiernach beendete Duchamp die Malerei, doch ebben die Diskussionen um Akt, eine Treppe herabsteigend, Nr. 2 bis heute nicht ab. Schon hier spielt der Franzose mit den Erwartungen des Publikums, führt sie vor und enttäuscht sie gleichzeitig. Duchamp präsentiert kein Bild, wel- ches den bürgerlichen Konventionen entspricht und bricht mit ihnen, ohne sich um die Konsequenzen zu scheren.

Duchamp gab um 1912 das konventionelle künstlerische Medium der Male- rei auf und begann von vorn. Dies spiegelt auch seinem Anspruch als Künst- ler wider, denn das einzige was ihn interessiert habe, konstatiert Karl RUHR- BERG, sei creatio ex nihilo, die Arbeit vom Nullpunkt aus.⁴ Neugierde trieb den Künstler an, wohingegen Wiederholungen und Nachahmungen bald zu Ermüdung führten, ein Indiz für die geistige Unabhängigkeit des Künstlers.⁵ Statt also mit einem Medium oder in einer Kunstrichtung zu brillieren, das / die mit ihm als einzige/s verbunden wird, suchte Duchamp stets nach neuen Methoden und Ansätzen für seine Kunstproduktion. Er verweigerte sich den Dogmen der „guten“ Kunst und den ewigen Werten, denn:

„Ich möchte ganz einfach sagen, dass Kunst gut, schlecht oder indifferent sein kann, aber dass wir sie, gleich mit welchem Beiwort, Kunst nennen müssen: schlechte Kunst ist immer noch Kunst, wie ein schlechtes Gefühl doch ein Gefühl ist.“⁶

Nach Duchamp existiert demnach kein Monopol für Kunst, die gewöhnlich als passend vom Betrachter empfunden wird, mehrere Formen erscheinen parallel und müssen als Kunst akzeptiert und anerkannt werden (gut, schlecht, indifferent). Als Steigerung dessen ließe sich die Verweigerung der ewigen Werte verstehen. Damit ist die neue Betrachtung des Franzosen von Werken gemeint, welche gemeinhin als unantastbar und wertvoll für die Ge- sellschaft gelten und die der Künstler entmystifiziert, beispielsweise Leonar- do da Vincis Mona Lisa, der er auf einer Postkartenvariante einen Schnurr- bart malt und den obszönen Untertitel „L. H. O. O. Q.“ („Elle a chaud au cul“ = „Ihr ist heiß am Hintern“) verpasst. Indem er solche Werke sozusagen vom Sockel holte, stellte er klar, wie spekulativ die Diskurse über sie sind, deren Wahrheit niemand anzweifeln mag.

Zwischen 1906 und 1913 veränderte sich die Kunst immens und Marcel Duchamp mag sich nach seiner Abkehr von der Malerei gefragt haben, was ist Kunst überhaupt? Was ist ein Künstler? Hierauf antwortete er mit einer spielerischen Demonstration, den Readymades.⁷ Sie knüpfen weder an Vor- gänger an, noch wollen sie die Objektkunst einführen, stattdessen stellen sie einen Ausstieg aus der Kunst dar, so SCHNECKENBURGER⁸, beanspruchen demnach nicht den Status eines positiven Meilensteins in der Kunstge- schichte für sich und lassen sich nicht von ihr vereinnahmen. Fahrradgestell, Flaschentrockner, Pissoir sind frei von ästhetischem Geschmack und Stil, was den bürgerlichen Kunstbegriff bestimmte und Hauptkriterium der Käu- ferschicht war. Erst im Nachhinein überwog die Faszination gegenüber die- sen Kunstwerken, wurden sie anerkannt und untersucht, eine neue ästheti- sche Dimension erschloss sich mit den Readymades.⁹

Sie verneinten die Forderung, ein Kunstwerk habe schön zu sein, anspre- chend für die Augen, Duchamp integrierte hierfür ein Um-die-Ecke-Denken, damit sie sich dem Betrachter nur wenig erschließen konnten. Auf diese Weise widersprach er auch der retinalen Kunst, der Kunst für die Netzhaut, die lediglich die Augen befriedigte. Gleichzeitig stellte er den Fetisch Kunst- werk bloß, dessen Existenz vom „Erwecken“ durch den Künstler abhängig ist, d. h. indem dieser sein Werk erschafft, signiert und öffentlich sichtbar macht, entsteht erst das Kunstwerk und dieses Sichtbarmachen durch äuße-re Merkmale rückt in den Fokus, der Inhalt des Werkes wird unwichtig. Mit seinen Readymades, Industriegegenstände, führt Duchamp dieses Phäno- men ad absurdum: er kauft die Produkte, verändert sie kaum oder gar nicht, signiert sie mit seinem Namen oder einem Pseudonym und stellt sie aus. Zeitgleich verweist er mit ihnen an den damals herrschenden unbedingten Glauben an Modernität und Fortschritt, an die Überlegenheit von Technik und Maschinen, wie sie auch bei Industrieausstellungen in Paris vorgeführt wurden.¹⁰ Aufgrund der fehlenden sichtbaren künstlerischen Prozesse (z. B. mit Farben), fällt es schwer, die Gegenstände von ihrem ursprünglichen Um- feld zu lösen (Küche, Sanitärbereich) und als Kunstwerk wahrzunehmen, sie entziehen sich einer Sinngebung und verweisen so auf Struktur- und auf Wahrnehmungsphänomene, auf die das künstlerische Umfeld nicht vorberei- tet war und sie selbst nicht sofort einlösen konnte.¹¹

Duchamps Arbeiten konnten für den bürgerlichen Kunstbegriff nur dekon-struierend wirken, wenn sie nicht nur die scheinbar selbstverständlichen Gesten des Alltags, sondern zugleich alle vermeintlich absoluten und unan- tastbaren Regeln vom Kunstwerk und der künstlerischen Schöpfung infrage stellten. Abseits vom bisherigen primären Ziel der Kunstkonsumenten ver- weigerte der Franzose eine ästhetische Auseinandersetzung in seiner Kunstproduktion und hinterfragte diese, entlarvte sie als Sinnentleerung für die Kunst und spielte damit.

2.2 Betrachter und Werk

Wie bereits im vorherigen Kapitel ersichtlich, spielte der Betrachter bei Duchamp eine herausragende Rolle, sah er die Werke mit konventionellem Blick, fiel nur die Kritik am Kunstbetrieb aus ästhetischer Sicht auf, blickte er hinter die Fassade, konnte er die Absichten des Kunstwerkes entdecken.

Allein die bis auf Neutralität reduzierte Optik der Arbeiten evoziert eine Ab- wesenheit des Künstlers und ruft Fragen danach hervor, wodurch sich wie- derum ein Austausch zwischen Betrachter und Werk in Gang setzt, welcher assoziativ zwischen beiden weitergesponnen wird. Nur hierdurch sei nach Marcel Duchamp die Erfahrung des Schönen und der eigenen Individualität noch möglich, meint RUHRBERG.¹² Da der Künstler nicht mehr erschafft (im Falle der Readymades), sondern auswählt, ergibt sich eine Absage an den romantischen Schöpferbegriff und dem damit verknüpften Geniekult. Kunst ist nun alles, was auf den Sockel gehoben wird und eine Vereinbarung zwi- schen Betrachter und Arbeit, wohingegen der Künstler und dessen Empfin- dungen nichts damit zu tun haben.¹³

Dieser Standpunkt weckt freilich Assoziationen zu Michel FOUCAULTS Was ist ein Autor?¹⁴ von 1969 über Diskurse des Autors in der Literaturwissen- schaft. Hierin spricht Foucault dem Autor ebenfalls eine Schöpferfunktion ab und diskutiert seine diskursiven Veränderungen im Laufe der Geschichte. Anders als Roland BARTHES erkennt er dessen Existenz aber an.¹⁵ Bei Duchamp ereignet sich ähnliches, wenn er die bildende Kunst als Ergebnis des Künstlers/der Künstlerin negiert und Beziehungen zwischen ihm/ ihr und dem Werk ablehnt. Stattdessen geht es um das losgelöste Endergebnis und den Beobachter:

„[Der] kreative Akt [wird] nicht vom Künstler allein vollzogen. Der Betrach- ter bringt das Werk in Kontakt mit der Umwelt, indem er dessen tiefere Ei- genschaften entziffert und deutet und damit dem schöpferischen Akt sei- nen Beitrag hinzufügt"¹⁶

Ohne den Betrachter bleibt das schöpferische Moment also unvollständig, den dieser mit seiner Verlinkung zur Öffentlichkeit ergänzt, seine Auseinan- dersetzung mit dem Objekt öffnet es für den Diskurs.

Trotz der von Duchamp deklarierten Macht des Publikums gegenüber dem Künstler und dessen Arbeiten und seiner Degradierung desselben zur Rand- figur, entscheidet er letztendlich, was ein Kunstwerk wird und was nicht. Er agiert in Duchamps Sinne unabhängig von konventionellem Geschmack und kann alles ausstellen, was signiert und auf einen Sockel gehoben ist. Auf diese Weise kann er diktieren, ob etwas sehenswert ist und König Midas spielen, meint NEMECZEK, denn was der Künstler berühre, werde zur Kunst.¹⁷ So gesehen bleibt auch beim radikalen Duchamp etwas vom Genie.

2.3 Duchamp - Der Nichtkünstler

Klare Zuschreibungen macht Marcel Duchamp unmöglich, er lässt sich in keine Schublade pressen. Beleuchtet man ihn als Künstler, preist ihn die (Fach-)Literatur als revolutionär, genial und unverzichtbar für die Kunst der Moderne, trotz seines schmalen Œuvres. Gerade deswegen mutet es unge- wöhnlich an, das der Franzose sich nie vollkommen der Kunst verschrieb, sondern sie eher nebenberuflich, denn als Profession verstand und als Bibli- othekar, Französischlehrer oder Schachspieler arbeitete.¹⁸ Während letzte- rem gab er die Kunst sogar ganz auf. Sein stetiger Perspektivwechsel mach- te den Blick von außen auf die Kunst erst möglich. Auch in seinen Arbeits- und Lernprozessen verweigert sich Duchamp also den Erwartungen von au- ßen und probiert neben eigenen, neuen Annäherungen an Kunst auch eine andere Definition von Künstler: er vertieft sich nicht einzig in den Schaffens- prozess, er behält sozusagen Kontakt zur Welt, indem er gewöhnlichen Be- rufen für den Broterwerb nachgeht.

Diese Distanz zum Kunstbetrieb erweckt den Eindruck, Duchamp mochte sich nicht davon vereinnahmen lassen und auch nicht von der europäischen Kunstgeschichte. In Amerika, wohin sich der Franzose während des Ersten Weltkriegs zurückzieht, sagt er über die dortige Kunst in der Zeitschrift Cur- rent Opinion:

„Wenn Amerika nur begreifen wollte, dass die Kunst Europas zuende [sic!] ist – tot, und dass Amerika das Land der Zukunft der Kunst ist, statt zu ver-suchen, alles, was es tut, auf dem Fundament der europäischen Traditio- nen zu errichten.“¹⁹

[...]

¹ Zitiert nach: Pressmar, Inge: http://raetselderkunst.blogspot.de/2010/09/die-ready-mades-des-marcel- duchamp-1887.html (Aufruf 10.08.2013).

² Aus Gründen der Übersichtlichkeit beschränken sich in dieser Arbeit Berufsbezeichnungen und andere Begrif-fe mit femininen und maskulinen Formen auf die männliche, wobei weibliche Angehörige natürlich ebenso angesprochen und nicht diskriminiert werden!

³ Vgl. Nemeczek, Alfred: Marcel Duchamp: sein Schatten erhellt die Kunst der Moderne. In: ART Magazin, 01/1999.

⁴ Vgl. Ruhrberg, Karl: Revolte und Poesie. Grenzüberschreitung und Zwischenbericht. Marcel Duchamp, Verwei- gerer und Prophet. In: Ingo F. Walther (Hg.): Kunst des 20. Jahrhunderts. Malerei, Skulpturen und Objekte, Neue Medien, Fotografie. Bd. I, Köln 2010, S. 127-131.

⁵ Ebd. S. 128.

⁶ Ebd. S. 130.

⁷ Schneckenburger, Manfred: Vom Readymade zum surrealistischen Objekt. In: Kunst des 20. Jahrhunderts Bd. II, Köln 2010, S. 457- 458.

⁸ Vgl. Schneckenburger 2010.

⁹ Ebd.

¹⁰ http://www.kunstwissen.de/duchamp.htm (Aufruf 10.03.2013)

¹¹ Ebd.

¹² Vgl. Ruhrberg 2010.

¹³ Schneckenburger 2010.

¹⁴ Foucault, Michel: Was ist ein Autor? In: Ders.: Schriften zur Literatur. Frankfurt/M. 1988. S. 7–31.

¹⁵ Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Fotis, Jannidis (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Reclam, Stuttgart 2000, S. 185–193.

¹⁶ Zitiert nach: Nemeczek, ART Magazin 01/1999.

¹⁷ Vgl. Nemeczek, ART Magazin 01/1999.

¹⁸ Vgl. ebd.

¹⁹ Zitiert nach: Ruhrberg, S. 127.