Quote für deutschsprachige Musik im Hörfunk - Pro und Contra

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Chronologie der Quotendiskussion
2.1 Chronologie und aktuelle Entwicklung
2.2 Ausgewählte Positionen und Argumente – Pro und Contra Quote
2.3 Die aktuelle Situation in der Quotendiskussion

3. Das französische Modell als Vorbild einer deutschen Quotenregelung?
3.1 Die Quotierungen französischer Musikprogramme
3.2 Die Umsatzentwicklung der französischen Musikbranche
3.3 Die kulturellen und politischen Strukturen in Frankreich

4. Der Hörfunk in Deutschland
4.1 Die „(musikalische) Grundversorgung“
4.2 Hörererwartung und Hörernutzung im Rundfunk
4.2.1 Unbewusstes Hören als Rezeptionserlebnis des Hörfunkkonsumenten
4.2.2 Der Begriff der „musikalischen Präferenz“
4.2.3 Funktionen des Musikhörens im Radio
4.3 Die Musik-Programmgestaltung der Hörfunkanbieter
4.3.1 Die Musiktestverfahren als Entscheidungsbasis zur Programmgestaltung
4.4 Der Begriff „Radioformat“
4.4.1 Definition (Radio-) Format
4.4.2 Klassifikationen Radioformate – Top Formate
4.4.3 Klassifikationen Radioformate – Formate und Subformate
4.4.4 Radioformate, Markt-/Kontaktorientierung, Quotenauswirkung am Beispiel Saarland

5. Aktuelle Zahlen zur Mediennutzung
5.1 Mediennutzung, Musik- und Sprachanteile in den Programmen
5.1.1 Die Mediennutzungsdauer in Deutschland
5.1.2 Anteile deutschsprachiger Musik im Hörfunk 2003
5.1.3 Musiksprache im Hörfunk am Beispiel Saarland
5.3.2 Veränderte Anteile deutschsprachiger Musik seit Beginn der Quoten-diskussion
5.4 Hörerbefragung – Zahlen, Analyse, Auswertung
5.5 Der nationale Musikmarkt in Deutschland

6. Musik- und Künstlerförderung als Supplement einer Quotenregelung
6.1 Öffentliche Musikförderung in Deutschland
6.1.1 Öffentliche Musikförderung auf Bundesebene
6.2 Private Musikförderung in Deutschland
6.3 Stärken-Schwächen-Analyse der Musikwirtschaftsförderung
6.3.1 Schwächen und Risiken der Musikwirtschaftsförderung
6.3.2 Stärken und Chancen der Musikwirtschaftsförderung
6.4 Das Konzept „Musikexportbüro“

7. Rechtliche Rahmenbedingungen auf nationaler und europäischer Ebene
7.1 Die Landesmediengesetze In Deutschland
7.2 Die Rundfunkstaatsverträge in Deutschland
7.3 Die Rundfunkurteile des Bundesverfassungsgerichts
7.4 Die Rahmengesetze der Europäischen Union
7.5 Ergebnis der rechtlichen Betrachtung

8. Schlussbetrachtung und Ausblick

9. Abbildungsverzeichnis

10. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Quoten gegen Geschmacksdiktatur“, „Selbstverpflichtung statt Zwangsbeglückung“, „Vorwärts für den Nachwuchs“ – die Aussagen von Koop (2004, S. 1), Griefahn (2004, S. 1) und Kampeter (2004, S. 1) zeigen die unterschiedlichen Ansätze, wenn es um das Thema „Musik-Quote“ geht. Ein fester Prozentsatz deutscher Musik im Radio: Darüber erhitzen sich die Gemüter quer durch die Parteien und Künstlerkreise. Radiosender und Plattenfirmen bezichtigen sich gegenseitig, die Misere deutscher Popmusik herbeigeführt zu haben. Zahlen von Nielsen Music Control bestätigen die klare Missachtung deutscher Titel im bundesweiten Hörfunkangebot. Lediglich 4,9 Prozent betrug 2004 der Anteil nationaler Produktionen im Radio.

Die vorliegende Arbeit versucht, der hektischen und emotional geprägten Diskussion eine inhaltliche Ordnung zu verleihen. Über drei Phasen von Beschreibung, Analyse und Auswertung soll vor allem eines vermittelt werden: eine kritische Betrachtung der bestehenden Interessenskonflikte, die sich hinter der Forderung nach einer Besserstellung deutscher Produktionen verbergen. Vor allem an der Diskussion beteiligt ist das Konflikt-Triumvirat aus Musikwirtschaft, Hörfunkanbieter und Politik. Der gegenwärtige Austausch von Argumenten, Meinungen, und Vorschlägen mutet eher verwirrend als informativ oder gar aufklärend an. Deshalb muss hier Ziel sein, die angeführten Pro- und Contra-Positionen zu verifizieren oder gegebenenfalls zu widerlegen. Hierzu dient als Methode, das bestehende Konglomerat zwischen Phonoindustrie, Radiomachern und politischen Akteuren inhaltlich, organisatorisch und strukturell aufzubrechen.

Durch eine chronologische Auflistung der zeitlichen Eckpfeiler und die Darstellung der aktuellen Situation wird in Kapitel 2 zunächst der Status Quo im Diskurs um eine gesetzliche Regelung zugunsten deutscher Titel im Hörfunk beschrieben. Das gerne als verwendete Referenz französische Modell einer Quotenregelung im Hörfunk wird in Kapitel 3 ebenso analysiert, wie die Situation des deutschen Hörfunkmarktes in Abschnitt 4. Im Fokus steht hierbei die Überlegung, ob bereits bestehende gesetzliche Regelungen im europäischen Ausland modellhaften Charakter besitzen und demnach auf deutsches Terrain transferierbar sein können.

Kapitel 5 ergänzt die theoretischen Ansätze und Wissensstände durch konkrete Zahlen und Daten, welche Aufschluss darüber geben, ob und inwieweit neue bzw. deutschsprachige Titel faktisch diskriminiert werden. Diese sollen außerdem dazu dienen, die zuvor auf theoretischer Ebene getroffenen, inhaltlichen Aussagen zu veranschaulichen und in gewisser Weise zu visualisieren. Wichtig ist es, die vorliegenden Ergebnisse nicht nur zu präsentieren, sondern auch einer kritischen Reflexion zu unterwerfen, sie auf Glaubwürdigkeit und Stichhaltigkeit zu überprüfen und im Hinblick auf Quellen und Fragestellungen zu kommentieren und zu bewerten.

Alternative Instrumente zur Förderung nationaler Musikproduktionen werden in der Diskussion kaum oder nur unterschwellig erwähnt. Kapitel 6 veranschaulicht, wie sich Musikförderung derzeit in Deutschland präsentiert und wie mit dem „GeMEO“-Konzept eine konzertierte Aktion zur Förderung deutscher Musik im Ausland entsteht.

Da mit einer Quotierung eine gesetzliche Vorgabe diskutiert wird, ist es zwingend erforderlich, den rechtlichen Rahmen, sowohl national als auch international, zu beleuchten. Kapitel 7 dokumentiert die Rechtslage im deutschen und europäischen Rundfunk. Die Ergebnisse bilden das Fundament für grundsätzliche Überlegungen, welche rechtlichen Barrieren eine Quote verhindern, welche juristischen Argumentationen zur Durchsetzung einer staatlichen Programmvorgabe zuträglich sein könnten und wie sich eine intendierte Regelung in den existierenden Ordnungsrahmen einbetten lässt.

Abschließend werden in dieser Arbeit die gewonnenen Erkenntnisse gebündelt und Fragestellungen aufgegriffen, die im Diskurs mitunter großzügig vernachlässigt werden, jedoch von inhaltlicher Dringlichkeit sind. Dem Nachholbedarf an wissenschaftlichen Untersuchungen auf diesem Gebiet versucht diese Arbeit Rechnung zu tragen. Relevante Ergebnisse aus bereits erforschten Disziplinen wie Rundfunkrecht, Rundfunkstruktur und Musikprogrammgestaltung werden zusammengetragen und mit den veränderten Anforderungen durch eine Quotenregelung konfrontiert. Die Resultate geben Aufschluss über die potenziellen Auswirkungen eines Mindestanteils nationaler Musik und liefern auf diesem Wege neues Forschungswissen. Aus Rücksichtnahme auf den laufenden Entscheidungsprozess und defizitäre Forschungsergebnisse können und dürfen hier aber noch keinen abschließenden Urteile gefällt werden.

2. Die Chronologie der Quotendiskussion

2.1 Chronologie und aktuelle Entwicklung

Die Forderung nach einer Quote für deutsche Musik im Hörfunk ist keine Novität. Schon Anfang und Mitte der Neunziger Jahre bemühten sich einzelne Künstler wie Heinz Rudolf Kunze, das Thema in die Medien zu bringen und damit einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Die damaligen Bestrebungen waren mit den heutigen ähnlich motiviert, verbanden sich mit ihnen doch die Zielsetzungen: Förderung von Vielfalt, also auch deutschsprachiger Titel, sowie die Förderung des Nachwuchses. Über diese beiden herausragenden Ziele herrscht bis heute Einigkeit. Im Unterschied zur gegenwärtigen Diskussion aber wirkten sich auf frühere Bemühungen insbesondere zwei Faktoren nachteilig aus.

Es mangelte an einer gebündelten Offensivkraft, einer konzentrierten Initiative, welche die Postulate, aber auch Möglichkeiten zur konkreten Umsetzung und Realisierung strukturiert und methodisiert hätte. Eine solche Bewegung hätte Not getan, denn aktuell befinden sich Musik, wie auch das kulturelle Leben in Deutschland insgesamt, inmitten einer „Neuen Neuen Deutschen Welle“ („NNDW“, siehe Kapitel 5.5). Dieser Zeitgeist-Bonus war in den Neunziger Jahren noch nicht vorhanden. Dieser Vorteil ist aus Veränderungen innerhalb der Musikkultur erwachsen, die sich seit nunmehr 15 Jahren kontinuierlich vollzogen haben.

Bis Ende der Achtziger Jahre lassen sich große musikalische Strömungen aufweisen, die nicht parallel, sondern chronologisch auftraten. Bestehende Musiktrends wurden durch nachfolgende Stile abgelöst, ohne allerdings in relevantem Maße weiter zu bestehen. Die Dekade 1990 bis 2000 war hingegen geprägt von Einflüssen zahlreicher und unterschiedlicher stilistischer Einflüsse, die durch ihre Koexistenz die Musiklandschaft nachhaltig veränderten. Kleinere Strömungen lösten größere Trends ab. Dazu zählten vorzugsweise US-amerikanische Musikrichtungen wie Grunge, Soul und Hip Hop („Black Music“).

Diese Parallelität katalysierte Übersättigungsprozesse und gleichzeitig das Auftreten des Retro-Phänomens, somit auch die gegenwärtige Rückkehr zu musikalischen Elementen aus der Zeit der „Neuen Deutschen Welle“. In Kombination mit den Widerständen der betroffenen Medien, beispielsweise Hörfunk und Phonoindustrie, führten diese Umstände dazu, dass die Debatte bis zum August 2002 wiederholt ergebnislos verlief.

Im Rahmen der Popkomm-Musikmesse 2002 startete die deutsche Musikwirtschaft die Kampagne „50:50“ zugunsten einer Radioquote für mehr musikalische Vielfalt. Die deutschen Phonoverbände, der Deutsche Musikverleger-Verband (DMV), die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) und die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) forderten, dass 50 Prozent aller gesendeten Musiktitel Neuheiten sein sollen. Dabei sollten zur Definition des Begriffs „Neuheit“ maßgeblich zwei Kriterien gelten: die Veröffentlichung des Titels darf maximal drei Monate zurückliegen und die Interpreten haben bis zum Ausstrahlungszeitpunkt maximal zwei Alben veröffentlicht, von denen noch keine den Gold-Status (150.000 verkaufte Platten) erreicht hat. Außerdem sollten 50 Prozent dieser Titel deutschsprachige Songs sein. Als Vorbild für diese Regelung sollte das „französische Modell“ dienen, wie es Spiesecke beschreibt (2003, S. 66).

Auch im Jahr 2003 riss der Diskurs nicht ab. Negative Entwicklungen für deutschsprachige Musik und die deutsche Musikwirtschaft kulminierten. Der Anteil deutschsprachiger Neuheiten in den öffentlich- rechtlichen Sendern betrug 1,2 Prozent des gesamten Programms, der Anteil deutschsprachiger Titel in den öffentlich-rechtlichen Sendern insgesamt 18,9 Prozent. Die privaten Hörfunk-Programme konnten lediglich einen Anteil deutschsprachiger Titel von 5,1Prozent aufweisen. Die deutsche Musikindustrie verzeichnete 2003 ein Rekordminus mit Verlusten von 1,65 Milliarden Euro. Das entsprach einem Rückgang des Umsatzvolumens von 19,8 Prozent gegenüber dem Vorjahr.

Seit dem 29. September 2004 findet der Vorstoß für mehr deutsche Songs im Radio endgültig auch auf politischer Bühne statt. Unter dem Motto „Musik in eigener Sache“ formierten sich deutsche Musiker, sowie die nationale Musikindustrie und politische Vertreter auf breiter Ebene und durch alle Szenen hindurch für die Besserstellung heimischer Produktionen. Die Anhörung im Bundestag nutzten sie, um vor der Enquete-Kommission eine stärkere Berücksichtigung deutschsprachiger Sänger und Lieder im Hörfunk zu fordern. Dabei zeichneten sich in schriftlichen Stellungnahmen, u.a. des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft, des Verbandes privater Rundfunk und Telekommunikation und der ARD, klare Fronten ab.

2.2 Ausgewählte Positionen und Argumente – Pro und Contra Quote

Mehr als 500 Vertreter unterstützen die Initiative „Musik in eigener Sache“, die vor dem Parlament für eine Quotierung deutscher bzw. deutschsprachiger Musik im Hörfunk plädiert. Hierzu zählen in erster Linie deutsche (Musik-)Künstler, z.B. Udo Lindenberg, Inga Humpe (2Raumwohnung), Rosenstolz, Xavier Naidoo, Mia und Peter Maffay. Inga Humpe beklagt beispielsweise eine „absurde Situation“ und dass „am Publikum vorbei gesendet“ würde. Progressive und qualitativ herausragende Musik junger deutscher Künstler würde von den Radiosendern „schlichtweg ignoriert“ (2004, S. 1)

Die deutsche Phonoindustrie schließt sich diesen Argumentationen an: „Mehr Chancen für deutschsprachige Neuheiten“ heißt es in ihrer Stellungnahme. Der Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft bemerkt zudem, dass der Hörfunkmarkt gegenwärtig zur Vermarktung (deutschsprachiger) Künstler ausfällt. (2004, S. 2). Der Verweis auf die Brachliegung eines relevanten Absatz- bzw. Umsatzpotenzials lässt erkennen, dass ein besonderes Interesse der Phonoindustrie nicht allein der Förderung von Kunst und Kultur, sondern auch wirtschaftlichen Aspekten gilt. Glaubt man den Ausführungen des Bundesverbandes und der IFPI-Landesgruppe würde eine Quotenregelung den Hörerbedürfnissen gerecht werden und erhielte allein hierdurch ihre Legitimation. „Mehr Vielfalt und Neuheiten“ im Hörfunk, durch gegebenenfalls gesetzliche Regelungen wären „im Interesse der Hörer“ (2004, S. 5). In diesem Zusammenhang führen die Verbände eine „repräsentative Umfrage“ ins Feld (siehe Kapitel 5.4). Man räumt außerdem zwar ein, dass „Musik für sich selbst sprechen“ und das Publikum ansprechen soll, dennoch müsse der Transport von Musik zum Hörer und letztlich zum Konsument bzw. Kunden garantiert sein (2004, S. 8). Hierbei berufen sich die Phonoverbände indirekt auf den Rundfunk- und musikalischen Grundversorgungsauftrag.

Ebenso sehen die auch zahlreiche politische Vertreter. Parteiübergreifend stützen Schlagworte wie „Nachwuchsförderung“, „Vielfaltgarantie“ und „Wettbewerb“ die Argumentationsketten der Quoten-Befürworter. Monika Griefahn, SPD-Bundestagsabgeordnete und Vorsitzende des Bundesausschusses für Kultur und Medien, proklamierte „Vorwärts für den Nachwuchs“ und Antje Vollmer (Bündnis 90/Die Grünen) bemängelte den „Einheitsbrei im Radio“. Selbst der FDP-Abgeordnete Jürgen Koppelin zeigt sich als Verfechter einer Quote und begründet dies damit, dass durch „private Konkurrenz keine Vielfalt entstanden“ ist.

Wenig überraschend spricht sich dagegen der Verband privater Rundfunk und Telekommunikation (VPRT) gegen eine staatliche Regelung aus. Er befürchtet Beschneidungen der Rundfunkautonomie. Eine gesetzlich verordnete Quote bedeute einen „massiven staatlichen Eingriff in die Rundfunkfreiheit“ (2004, S. 1). Nicht etwa Wettbewerb und neue Chancen für Musikkünstler und -industrie wären die Folge, sondern „Wettbewerbsverzerrung“. Seitens des VPRT spricht man dahingehend von „einer Gefährdung der wirtschaftlichen Existenz zahlreicher Privatsender“ und damit einer möglichen Instabilität innerhalb der dualen Rundfunkordnung (2004, S. 2).

Selbst der öffentlich-rechtliche Rundfunk, durch Gebührenfinanzierung abgesichert und damit den Wirkungen, respektive Belastungen, einer Quotenregelung weniger stark ausgeliefert, schlägt sich auf die Seite der privaten Konkurrenz. WDR Intendant Fritz Pleitgen warnt davor, den „Wettbewerb auf dem Radiomarkt nicht durch eine Quote zu verzerren“. Gernot Romann, Vorsitzender der ARD-Hörfunkkommission, zeigt sich ebenfalls skeptisch. Vielfalt, Kreativität und wirtschaftlicher Erfolg seien nicht zwingend das Ergebnis einer Mindest-Quote für deutschsprachige Musik. Laut Romann setzen sich auch ohne Zwangsregelung diejenigen Titel durch, „die über kommerziell erfolgreiches Potenzial verfügen“ (2004, S. 4). Der deutsche Rock-sänger Herbert Grönemeyer gelangt zu einer ähnlichen Bewertung. Seiner Ansicht nach „ reguliert sich der Markt von selbst“.

Neben den Vertretern des Hörfunks und einer Minderheit von deutschen Künstlern melden sich auch Stimmen aus den Reihen der Politik zu Wort. Der SPD-Parteivorsitzende Franz Müntefering und der FDP-Abgeordnete Hans Joachim Otto werten eine Quote als einen „massiven Eingriff in die Marktwirtschaft“.

Kompromissbereiter äußerten sich hingegen Wolfgang Clement (SPD), Christina Weiss und Steffen Kampeter (CDU): „Freiwillige Selbstverpflichtung statt Radio-Quote“ lautet ihre alternative Position. Hierbei könnte es sich keineswegs um das bloße Bemühen handeln, die verhärteten Fronten zwischen Vertretern der Pro- und Contra-Felder aufzuweichen, sondern vielmehr um reinen Pragmatismus. Eine Selbstkontrolle auf freiwilliger Basis scheint in der Tat der gangbarste Lösungsweg, wenn man sich die rechtlichen Rahmenbedingungen innerhalb Deutschlands und der Europäischen Union vor Augen hält.

2.3 Die aktuelle Situation in der Quotendiskussion

Am 02.11.04 verkündete Monika Griefahn, eine Radioquote per Gesetz erzwingen zu wollen. Hörfunksender sollten zu einem Anteil deutschsprachiger Musik von 35 Prozent des gesamten Programms verpflichtet werden. Die Hälfte dieser 35 Prozent bestehen nach Griefahns Gesetzesentwurf aus Neuerscheinungen von Nachwuchskünstlern. Die Privatsender reagierten auf diesen kompromisslosen Vorstoß mit der Androhung einer Klage vor dem Bundesverfassungsgericht. Die Fraktionen von SPD und Bündnis90/Die Grünen setzten es sich zur Aufgabe schlichtend in den eskalierenden Streit einzugreifen. Ein Antrag im Bundestag beauftragte die Bundesregierung zu vermittelnden Gesprächsrunden mit öffentlich-rechtlichen und privaten Senden. Als Zielvorgabe gilt seitdem eine freiwillige Selbstverpflichtung zu circa 35 Prozent deutscher Produktionen.

Dem Appell des Bundestags sind bislang nicht viele Hörfunkanbieter gefolgt. Nach Angaben von Nielsen Music Control nahm der Anteil national produzierter Titel im Zeitraum von Januar 2004 bis Januar 2005 unter den Privatkanälen etwas zu, sank aber dafür unter den öffentlich-rechtlichen Sendern mit Popmusikangebot leicht. Bei 61 privaten Programmen verbesserte sich die Quote von rund 19 auf 21 Prozent. Die 15 ARD-Anstalten halten noch immer ein hohes quantitatives Niveau deutscher Produktionen, verschlechterten sich aber von 68 Prozent auf 57 Prozent.

3. Das französische Modell als Vorbild einer deutschen Quotenregelung?

Eine Quotierung nationaler Musik in Deutschland wäre keine Innovation. In Ländern wie Frankreich, Polen und der Schweiz garantieren gesetzliche Regelungen einen Mindestprogrammanteil heimischer Produktionen. Auch in Weißrussland erwägt die Regierung eine Beschränkung ausländischer Pop-Musik im Hörfunk auf 25 Prozent. Eine Quote ist dort jedoch eher durch politische Intentionen motiviert. Sie zielt vornehmlich auf die Bevorteilung russischer Künstler mit familiären oder anderen Bezügen zu Weißrussland, als auf die Förderung nationaler Musikkultur.

Anders hingegen in Frankreich. Die finanzielle und kulturelle Subvention inländisch produzierter Musik war und ist primäres Anliegen der Initiatoren. Das französische Modell einer Quotenregelung im Radio gilt hierzulande als das populärste Vorbild. Hier soll nun analysiert werden, ob und inwieweit die Quotenpolitik in Frankreich als Referenz herangezogen werden kann.

3.1 Die Quotierungen französischer Musikprogramme

Die französische Regierung verpflichtete 1994 die nationalen Radiosender, 40 Prozent französischsprachige Musik zu spielen. Als Auslöser dieser Regelung lassen sich im Wesentlichen zwei Faktoren identifizieren.

Zunächst einmal musste die französische Musikindustrie seit Beginn der 90er Jahre kontinuierlich anwachsende Umsatzeinbußen hinnehmen. Französische, ins-besondere französischsprachige, Musik war unter den Hörern verpönt und wenig attraktiv. Diese negative wirtschaftliche Tendenz zum Ausgleich zu bringen, war somit eine erste Motivation der französischen Regierung zur Implementierung einer Mindest-Quote.

Der finanzielle Aspekt wird durch einen kulturellen Faktor ergänzt. Französische Sprachpolitik kann sich auf eine jahrhundertealte Tradition berufen. Gesetze zum Schutz der Heimatsprache wurden bereits im 16. Jahrhundert ins Leben gerufen. Laut Trabant bestimmte der königliche Erlass von 1539, die sogenannte „Ordonnance von Villers-Cotterêts“, dass „statt des Lateinischen, das immer wieder Anlass zu Missverständnissen gibt, die Volkssprache bzw. ’le langage maternel française’ in der Verwaltung und den Gerichtsakten zu verwenden sei“ (2001, S.10). Innerhalb des romanischen Sprachraumes damals ein Novum.

Das Sprachgesetz von 1994 („Loi Toubon“) beabsichtigte die Beschränkung englischer Wörter, unter Strafandrohung bei Zuwiderhandlung. In Deutschland reagierte man mit Unverständnis auf eine solche sprachpolitische Radikalisierung. Trabant beruft sich hierbei auf den Vorwurf des „Sprachchauvinismus“ und fasst damit die Summe der Reaktionen in der deutschen Presse treffend zusammen (2001, S. 10).

Allerdings – und das erkennt Trabant ebenfalls – handelt es sich weder um willkürliche Isolierung von einem sprachlichen Kosmopolitismus, noch um „unbillige gesetzliche Bestimmungen“ (2001, S.12). Mit der Sprachfrage ist insbesondere das politische Problem der Frankophonie verknüpft. Durch die Invasion ausländischer Spracheinflüsse, insbesondere des Englischen, sind die durch „frankophone Zweisprachigkeit“ geprägten Beziehungen zwischen Frankreich und ehemaligen Kolonialstaaten, vorzugsweise im afrikanischen Kontinentalbereich, gefährdet.

Die zweite in der Gesetzesbegründung aufgeführte Prämisse besteht in der staatlichen Pflege und Sorge um das kulturelle Erbe. Oder, wie es Trabant formuliert, in der „Obhut des Patrimoine“ (2001, S. 12).

Motive, die in Frankreich auf Gegenliebe stoßen. Gegen die wohlwollende, patriotische Absicht, die „Grande Nation“ auch auf dem Hörfunkmarkt bzw. in der Musikindustrie zu schützen, hatte der gemeine französische Hörer nichts einzuwenden. Widerstände gegen die Quote rührten sich zunächst lediglich aus den Reihen der betroffenen Radiostationen. Befürchtungen um Hörer- und somit auch Umsatzverluste erwiesen sich jedoch in den Jahren nach der Quoteneinführung als unbegründet. Auch weil die französische Regierung sich als flexibel und weitsichtig genug erwies, die Quote Jahr für Jahr zu lockern, um sie den verschiedenen Sendern und ihrem jeweiligem Publikum anzupassen. Klingsieck nennt zwei signifikante Beispiele, die einen Beleg dafür liefern, wie diffizil die französische Quotenregelung ausgearbeitet ist.

- Sender, deren Publikum sich hauptsächlich für französischsprachige Musik begeistert, können die Quote auf 60 Prozent erhöhen, müssen jedoch nur 10 Prozent Newcomer spielen.
- Sender mit jüngerem Publikum können die Quote bis auf 35 Prozent beschränken, wenn sie stattdessen 25 Prozent Titel neuer Talente ausstrahlen (2002, S. 1).

In Deutschland wird hingegen eine allgemeingültige Quote erwogen, die individuelle Rahmenbedingungen nicht berücksichtigt.

Die Kontrolle über die Einhaltung der Quote obliegt dem Conseil Supérieur de l’Audiovisuel (CSA), dem Aufsichtsrat für Radio und Fernsehen. Bei Missachtung der Quote drohen den Sendern Verwarnungen und Geldstrafen, bei Wiederholung der Lizenzentzug. Ob eine Instanz in Deutschland zur Quotenüberwachung befähigt ist und welche Instrumente ihr zur Verfügung stehen, ist ebenfalls nach wie vor offen.

3.2 Die Umsatzentwicklung der französischen Musikbranche

Wie in Kapitel 3.1 bereits angedeutet, hegten die französischen Radiostationen im Vorfeld der Quoteneinführung schwere Bedenken. Sie befürchteten einen hohen Abschaltfaktor durch vermeintlich unpopuläre heimische Musik. Sie wurden allerdings von einer gegenläufigen Entwicklung überrascht. Wie Klingsieck feststellt, verzeichneten französische Produktionen seit 1994 deutliche Umsatzsteigerungen. Im Jahr 2003 waren 59 Prozent der in Frankreich verkauften CD‘s Made in France, das entsprach Gewinnen von insgesamt 10,8 Prozent. Wurden 1990 im Ausland noch drei Millionen französische CD‘s abgesetzt, verbuchte man exakt zehn Jahre später einen Zuwachs auf 39 Millionen Tonträger, also ein Plus von über 13 Prozent. Die Investitionen in französische Künstler haben sich von 1994 bis 2001 verdoppelt, die Investitionen in Newcomer von 1994 bis 2001 sogar verdreifacht (2002, S. 1). Dem Kulturauftrag wurde Rechnung getragen, neue Musikrichtungen intensiv gefördert. Französischer Rap und französischer House erhielten durch gezielte Aufbauprogramme einen Aufschwung, der sie weit über nationale Grenzen hinaus bekannt machte. Der Ruf von künstlerischer Innovation und musikalischer Kreativität beflügelte die französische DJ-Szene. Vertreter elektronischer Musik wie Daft Punk, Air und Black Strobe feiern seit Jahren internationale Erfolge. Die Produzenten Mirwais und Jacques Lu Cont arbeiten für Weltstars wie Madonna und Gwen Stefani.

Ein Erfolg, an dem nun auch die zuvor skeptischen Radiostationen partizipieren wollen. Klingsieck spricht sogar von einer „freiwilligen Übererfüllung der Quote“ durch die Sender (2002, S. 1).

Kritischer äußert sich dagegen Patrice Hourbette, Leiter des Berliner Landesbüro des französischen Musikexportbüros: „Eine Quote regt zwar die CD-Produktion und den Umsatz der heimischen Plattenindustrie an. In Frankreich haben sich aber viele Sender auf etablierte Künstler konzentriert.“ Ähnliche Entwicklungen werden auch in Deutschland befürchtet. Zahlreiche Radiostationen kündigen schon jetzt an, im Falle von Quotierung oder Selbstverpflichtung verstärkt auf namhafte Künstler wie Westernhagen, Grönemeyer oder Maffay zurückzugreifen.

Von der allgemeinen Umsatzflaute der internationalen Musikindustrie bleibt auch der französische Markt nicht verschont. Im ersten Halbjahr 2004 waren Defizite von 22 Prozent hinzunehmen. Wenngleich diese in erster Linie auf illegale Downloads und private Raubkopien von Tonträgern zurückgehen, relativiert diese „Angreifbarkeit“ des (französischen) Musikmarktes die Rezepte „Quotenregelung“ und „Nachwuchsförderung“.

3.3 Die kulturellen und politischen Strukturen in Frankreich

Die Frage, ob und wie das beschriebene französische Modell einer Vorbildfunktion für eine deutsche Regelung gerecht werden kann, muss differenziert beantwortet werden.

Die in Kapitel 3.1 erwähnten individualisierten Regelungen stehen für eine beispielhafte Flexibilität und wären einem starren und generalisierten Gesetz, wie derzeit in Deutschland diskutiert, gewiss vorzuziehen. Dies ergibt sich schon alleine aus der unterschiedlichen Gestaltung und Ausrichtung der Sender bzw. Programme und einem daraus abzuleitenden Fairness-Prinzip im Sinne von Wettbewerbs- und Konkurrenzwahrung.

Stellt man die kulturellen und politischen Strukturen Frankreichs und Deutschlands vergleichend gegenüber, werden zwei elementare Unterschiede augenscheinlich. Die stärkere Identifikation mit der landeseigenen Kultur erleichterte die Einführung einer Musik-Quote in Frankreich deutlich. Musik und Sprache als nationales Gut zu bezeichnen, ist in Deutschland mit einer historischen Hypothek vorbelastet und gestaltet sich demzufolge als nicht unproblematisch. Vor diesem Hintergrund taucht in der Diskussion mitunter der Vorwurf der „Deutschtümelei“ auf. Sprache als Kulturgut zu wahren und zu fördern, unterliegt in Frankreich staatlicher Obhut. Die in Kapitel 3.1 behandelte Sprachpolitik belegt diese Tradition, die eine in Deutschland undenkbare gesellschaftliche Akzeptanz genießt. In 2.1 wurde bereits dargelegt: der aktuelle Diskurs profitiert derzeit von einem Trend zu deutscher, insbesondere deutschsprachiger, Musik.

Daneben ist auch und insbesondere die Gestaltung der politischen Ordnungen, explizit im Bereich der Kultur, mitentscheidend für die grundsätzliche Durchsetzungsfähigkeit einer nationalen Quotierung. Während die Kulturpolitik im zentralstaatlich organisierten Frankreich von föderalen Hemmnissen und gesetzlichen Sonderregelungen nahezu unbelastet bleibt, ist Kultur in Deutschland fast ausschließlich Ländersache (siehe Kapitel 7.1). Auch Griefahn hält es für unabdingbar, dass Deutschland „als föderaler Staat nicht einfach wie im Zentralstaat eine Quote, sondern im Dialog mit den Ländern und Vertretern der Industrie, Musikbranche und der öffentlich-rechtlichen und privaten Rundfunksender eine andere Lösung des Problems finden muss“ (2004, S. 1).

Eine 1:1 Umsetzung nach dem französischen Vorbild wäre somit im deutschen Rechts-, Kultur- und Rundfunksystem weder ratsam, noch realisierbar. Begrüßenswert wäre vielmehr eine eigens erarbeitete Lösung, die positive Elemente aus bereits bestehenden Regelungen integriert. Tragfähige Modelle, die sich aus einem Konsens zwischen Politik, Musikbranche und Hörfunkanbietern entwickeln, bieten höhere eine Identifikationsfähigkeit der Beteiligten mit dem eigenen Produkt und basieren auf gegenseitiger Akzeptanz. Sie garantieren eher dauerhaften Bestand, als oktroyierte Kopien, die sich scheinbar willkürlich an systemfernen Konstrukten bedienen.

4. Der Hörfunk in Deutschland

Im kommenden Abschnitt stehen neben der allgemeinen Fragestellung nach der „musikalischen Grundversorgung“ die Aspekte Hörerrezeption und unbewusstes Hörererlebnis im Blickfeld. Die Auswirkungen einer Quote auf die emotionalen und kognitiven Teilbereiche in der Rezeption werden ebenso näher beleuchtet, wie die logische Kette von Musikbeurteilung, über Titelauswahl und Programmgestaltung bis hin zur Definition und Bildung von Formatradio.

4.1 Die „(musikalische) Grundversorgung“

Kritiker der Musik-Quote sehen durch gesetzliche Verordnungen Einschnitte in die Programmgestaltung und somit die musikalische Grundversorgung universell gefährdet. In ihrer Argumentation blenden die Kritiker jedoch häufig aus, wie musikalische Grundversorgung verstanden und gewahrt werden kann.

Seit 1986 sind – wie es Gushurst schreibt – „Kulturauftrag“, „kulturelle Funktion“, „kulturelle Verantwortung“ als Aufgaben der Programmgestaltung vorgegeben. Die Wechselwirkung zwischen Medien und Kultur ist jedoch bis heute unklar. Die Frage, ob „Medien Kultur beeinflussen oder ’nur’ ein Spiegel der Kulturentwicklung sein sollen“ wartet noch immer auf endgültige Klärung. (1995, S. 55).

Betrachtet man den technischen Aspekt, bedeutet (musikalische) Grundversorgung, dass Programme von der breiten Bevölkerung empfangbar sein müssen. Die inhaltliche Sichtweise verlangt hingegen die Erfüllung eines breiten, klassischen Rundfunkauftrags, welche unter der Einengung durch die stetige Formatierung der Hörfunkangebote in den letzten Jahrzehnten zu leiden hatte (siehe Kapitel 4.4.1). Gushurst bemerkt vor diesem Hintergrund, dass der „Rundfunkauftrag kaum noch erfüllt“ werden könne, „wenn Programme immer weiter zielgruppengerecht durchformatiert werden“ (1995, S. 56). Bedeutet eine staatlich reglementierte Quote die Bevorteilung bzw. Benachteiligung gezielter Segmente des Musikspektrums, kann man also von einer staatlichen Segmentierung und Formatierung der Formate sprechen. Der Gesetzgeber würde den geforderten Rundfunkauftrag einengen. Dies widerspräche dem ausdrücklich formulierten Grundsatz von Vielfalt und Angebotsbreite.

Darüber hinaus wird den öffentlich-rechtlichen Anstalten ein besonderer Auftrag zuteil. Nämlich die Berücksichtigung der künstlerisch-kreativen Aspekte in Balance mit der Wirtschaftlichkeit. Somit erschließt sich für die öffentlich-rechtlichen Anstalten der Grundversorgungsbegriff, als eine Symbiose von wettbewerbsfähigen Programmen und der Wahrung der Interessen von Minderheiten.

Das 5. Rundfunkurteil 1987 spezifizierte die Grundversorgung und erteilt dem Rundfunk essentielle Bedeutung und Verantwortung für das kulturelle Leben. Als essentielle Aufgaben definierte das Bundesverfassungsgericht umfassende Berichterstattung, sowie Berücksichtung aller kulturellen Strömungen im „Gesamtprogrammangebot“. An dieser Stelle merkt Gushurst an, dass bei ausreichendem Angebot an Minderheitenprogrammen durch öffentlich-rechtliche Anstalten, „Defizite bei privaten Anbietern in diesem Bereich hinnehmbar seien“ (1995, S.57). Daraus ergibt sich keine ausschließliche Orientierung des öffentlich-rechtlichen Rundfunks an Einschaltquoten, obgleich das Gebot der Wirtschaftlichkeit aber auch Programme für Mehrheiten verlangt.

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