"Neue Klassiker" der Skulptur bei den Bildhauern des Klassizismus


Hausarbeit, 2017
38 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Antonio Canova

3. Berthel Thorvaldsen

4. Jean-Baptiste Pigalle

5. Jean-Antoine Houdon

6. Johann Gottfried Schadow

7. Johan Tobias Sergel

8. Fazit

9. Literaturverzeichnis

1. Einführung

„Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten […], sonderlich der Griechen.“1 In diesen Worten des berühmten Kunsttheoretikers Johann Joachim Winckelmanns, die aus seinem Werk „Gedanken über die Nachahmung“ von 1755 stammen, schwingt bereits eine der wichtigsten Grundannahmen für eine ganze Generation von Künstlern mit. Winckelmann zufolge war also nur ein großer Künstler, wer insbesondere die Kunst der Griechen studiert hatte und umsetzen konnte. Darauf aufbauend untersucht diese Arbeit anhand der wichtigsten Werke typischer Bildhauer des Klassizismus, inwieweit diese die Antike wiederaufgriffen. Insbesondere sollen Rückgriffe auf antike Vorbilder aufgezeigt und erkennbar gemacht werden.

Am Anfang der Arbeit steht einer der größten Bildhauer des Klassizismus, Antonio Canova. Dieser wird aufgrund seiner herausragenden Stellung und der guten Forschungslage zu dessen Antikenrezeption ausführlicher besprochen. Die folgenden Künstler schließen sich in chronologischer Reihenfolge an, sodass zum Ende hin ein relativ ausgewogenes Bild berühmter klassizistischer Bildhauer Europas und deren Umgang mit der Antike als Vorbild entstehen soll, welches aber noch lange keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt.

Zum Thema antiker Anleihen klassizistischer Bildhauer ist der Katalog „Schönheit und Revolution. Klassizismus 1770-1820“, welchen das Städel Museum im Jahr 2013 veröffentlichte, ein gutes Grundlagenwerk aber auch als Einführungsliteratur geeignet. In diversen Essays wird unter anderem auf Canova, Sergel, Carstens und Thorvaldsen und deren Bezug auf die Verarbeitung antiker Vorbilder eingegangen. Bezüglich der „Theseus und Minotauros“- Gruppe wurden leider keine Vorzeichnungen vorgestellt, nur ein Gipsmodell, aber auch keine Tonmodelle, die den ersten Gedanken der Inspiration einfingen. Im Gegensatz dazu findet man für die Amor- und Psyche-Gruppe Tonmodelle. Dennoch fehlen konkrete Angaben zur Entstehung der einzelnen Werke. Diese Lücke der Entstehungsgeschichte schließt Johannes Myssok mit der Monographie „Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800“, welche 2007 erschien. Insgesamt kann festgestellt werden, dass die Forschung um die Antikenrezeption bei Canova bisher ausführlicher als bei manch anderem seiner Zeitgenossen erforscht worden ist.

Johannes Myssok ist dabei ein ausgewiesener Experte für die Antikenrezeption Canovas, an dem man nicht vorbei kommt wenn man das Thema bearbeitet. Aufschlussreich ist insbesondere sein Aufsatz in „Das Original der Kopie. Kopien als Produkte und Medien der Transformation der Antike“, mit dem Titel Antikes Pathos und modernes Gefühl. Antonio Canova und die Erfindung der neoklassizistischen Skulptur, welcher 2010 erschien. Die Rolle Canovas in der Antikenrezeption, sein Umgang mit den Vorbildern und deren Verarbeitung wird detailliert aufgezeigt. Er erörtert auch das Nebenher und die Verschränkung von antiker Ikonographie mit zeitgenössischer Kunsttheorie genau. Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang noch die Monographie „Canova“, welche von Sergej Androsov, Mario Guderzo u.a. herausgegeben wurde und 2003 in Milano erschien. Das Buch ist in italienischer Sprache geschrieben und beinhaltet schöne Skizze und Vorzeichnungen Canovas zu seinen wichtigsten Werken.

Eine ähnliche detaillierte Auseinandersetzung über den Bezug auf das Thema der antiken Vorbilder von anderen klassizistischen Künstlern scheint bisher nicht vorhanden, sodass diese vorliegenden Arbeit mit eigenem Sehen und Vergleichen verschiedener Werke mit Antiken aufzeigt. Zu den anderen in dieser Arbeit erwähnten Künstlern erschienen verschiedene Monographien, die sich vor allem mit einzelnen Werken und deren Besonderheiten beschäftigen, wie beispielsweise jene zu „Johan Gottfried Schadow und die Kunst seiner Zeit“, welche 1994 in Köln erschien und aus welcher für diese Arbeit einige Informationen zur Prinzessinnengruppe entnommen wurden. Zu den französischen Künstlern des Klassizismus ist es nicht einfach, an Literatur zu kommen, geschweige denn an deutsche Werke. Dementsprechend ist auch bei dieser Gruppe klassizistischer Bildhauer in dieser Arbeit eigenverantwortlich vergleichend mit Antiken gearbeitet worden.

Zunächst soll an Canova exemplarisch die Vorgehensweise bei dem Vergleich antiker Werke mit klassizistischen Werken behandelt werden.

2. Antonio Canova

Antonio Canova war ein venezianischer Bildhauer, der von 1757-1822 lebte. Bei Canovas erstem Rombesuch 1779 zeigte sich der Künstler erstaunt bezüglich der hohen Anzahl von Kopien antiker skulpturaler Originale, welche die meisten römischen Bildhauerwerkstätten produzierten. Keine davon stellte selbst erdachte Werke her. Kopien von Antiken wurden gerne von Reisenden auf Grand Tour als Souvenir an deren Romaufenthalt erstanden, sodass der römische Markt für zeitgenössische Kunst im 18. Jh. kaum noch vorhanden war. Dies lag vor allem an den Schriften Winckelmanns, die einige Jahre zuvor veröffentlicht worden waren. 1755 wurde dessen „Gedanken über die Nachahmung“ und 1764 die „Geschichte der Kunst des Alterthums“ veröffentlicht, worin der Autor nicht einfach die Antiken zum Ideal der skulpturalen Künste erhob, sondern die griechische Skulptur zum höchsten, je erreichten Ideal befördert2. Den Thesen dieser Schriften entsprechend galt in Europa in den Folgejahren der Publikationen in Bezug auf die Bildenden Künste das Ideal der Nachahmung antiker Vorbilder. Doch Canova schaffte es 1780, mit der Vorstellung eines Gipsabdruckes seiner „Dädalus und Ikarus“-Gruppe, einige Kunstliebhaber, darunter der venezianische Botschafter in Rom namens Girolamo Zulian, von sich zu überzeugen. Daher stellte ihm Zulian Marmor zur Verfügung, den der junge Künstler anstelle einer Antikenkopie nach eigener Inspiration bearbeiten durfte. Das Ergebnis war die „Theseus und Minotaurus“-Gruppe (vgl. Abb. 1), die in der Kunstgeschichtsschreibung als die erste neoklassizistische bzw. klassizistische Skulptur gilt.3

Die fertige Marmorgruppe, welche von 1782-1783 entstand und sich heute im Victoria and Albert Museum in London befindet4, zeigt den jungen Heroen Theseus. Dieser sitzt auf dem Bauch des Minotauros, welcher rücklings tot am Boden liegt. Der Kampf der beiden ist bereits vorbei. Theseus scheint nachdenklich den Kopf des Ungetüms zu betrachten, während er sich mit seiner rechten Hand auf ihm abstützt und seine linke die Keule hält. Über seinem linken Arm drapiert sich ein Tuch, welches sich hinter seinem Rücken fortsetzt und in seinem Schoß zum Lendentuch wird.

Die Tatsache, dass sich Canova bei der thematischen Darstellung für die Ruhe nach dem Kampf anstelle des Kampfes selbst entschied, trug entscheidend zum Erfolg der Skulptur bei. Ursprünglich wollte der Künstler das Kampfgeschehen darstellen, wurde aber von seinem Mentor, dem schottischen Antikenkenner Gavin Hamilton, von der Darstellung der Ruhepose überzeugt. Hamilton waren Winckelmanns Publikationen bereits bekannt, ebenso wie Canovas italienischen Mäzenen, welche die 1779 erschienene italienische Version mit Freuden aufnahmen, verinnerlichten und rezitierten. Dementsprechend reagierte Hamilton auf die aufkommende Antikenmode der Zeit und konnte Canova dahingehend mit gutem Rat zur Seite stehen. Zeitgenossen bezogen die Gruppe aufgrund des dargestellten Ruhemoments tatsächlich auf Winckelmanns Worte und sahen in ihr eine ideale Umsetzung derer, denn in den „Gedanken über die Nachahmung“ heißt es: „Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Grösse, so wohl in der Stellung als im Ausdrucke.56

Dennoch greifen gewisse Aspekte der Gruppe nicht auf antike Vorbilder zurück. Zwar ist die Ruhe in der Darstellung antikisierend, nicht aber der nachdenkliche Anklang im Gesichtsausdruck des jugendlichen Heroen, der jede Freude über seinen Triumph vermissen lässt und auf die Selbstreflexion des Theseus anspielt, womit die Gruppe einen moralisierenden und damit unantiken Charakterzug erhält. Vorbilder hierfür finden sich in der frühen Neuzeit beispielsweise bei Donatellos „Bronzedavid“ oder in Werken Caravaggios.7 Die antike Ruhe des Theseus wurde von Canova also mit der Andeutung eines neuzeitlichen Bewusstseins von Moral kombiniert, was wiederum der Ikonographie des Herkules am Scheideweg erinnert.8

Konkrete antike Vorbilder für „Theseus und Minotaurus“ fallen insbesondere bei der Betrachtung des Gipsmodells (vgl. Abb. 2) auf, welches Canova 1782 in halber Lebensgröße schuf und welches heute als Abguss in Possagno im Museo e Gipsoteca Antonio Canova bewundert werden kann. Zwar ist es der letztendlich entstandenen Marmorgruppe bereits sehr ähnlich, dennoch sind Unterschiede vorhanden. Die Proportionen der Marmorgruppe sind stämmiger, während die verschiedenen Draperien an Theseus und unter dem Minotauros detaillierter gearbeitet wurden. Des Weiteren blickt Theseus in der Marmorvariante nicht mehr so eindeutig auf den Kopf des Minotauros. Beim Betrachten des Modellinos und daran insbesondere der differenziert ausgestalteten Haarlocken und des glatten Antlitzes des Theseus, fallen dem aufmerksamen Betrachter Ähnlichkeiten zum sogenannten „Antoninous (Hermes) vom Belvedere“ (vgl. Abb. 3) auf.9 Auch die Gestaltung und Krümmung des Oberkörpers könnte auf den Antonious hinweisen.

Er arbeitete diesen so subtil in sein eigenes Werk ein, dass er in der Endversion kaum mehr zu erkennen ist, was wiederum der Ansichten Winckelmanns entspricht, zwar nach einer Nachahmung der Antike, aber nicht nach einer wörtlichen Nachahmung sondern einer Eigeninterpretation zu streben. Canova orientierte sich des Weiteren höchstwahrscheinlich am antiken „Ares Ludovisi“ (vgl. Abb. 4). Dieser thront in sitzender und wie Theseus ruhender Poisition. Möglicherweise gestaltete Canova den athletischen Körper seines Heroen nach den Maßen des antiken Ares. Der größte Unterschied vom Modell zur Marmorgruppe ist die Keule in Theseus linker Hand. Im Modellino ist sie noch sehr dünn und wird nach oben hin leicht dicker. In der Marmorgruppe ist sie hingegen umgedreht und wird nach unten hin kräftiger. Die dünne Keule kann auf zeitgenössisch bekannte antike Bildzeugnisse zurückgeführt werden. Beispielsweise war ein als Stich publiziertes Fresko aus Herkulaneum bekannt, welches in den „Antichità di Ercolano“ veröffentlicht worden war (vgl. Abb. 5).10

Insgesamt war die Gruppe „Theseus und Minotaurus“ ein entscheidender Schritt in Canovas Karriere, der sich mit ihr den Auftrag für die Papstgrabmäler erhielt, welche er von 1783-1792 schuf. Diese wiederum verhalfen ihm zu internationaler Berühmtheit, auch wenn viele, vom spätbarocken Stil geprägte Kritiker, ihr zu viel Kühlheit vorwarfen.11

Zusammen mit der „Theseus und Minotauros“-Gruppe ist die „Herkules und Lichas“-Gruppe (vgl. Abb. 6) ein modernes Werk, welches antikisierende Zitate beinhaltet. Zwar thematisiert sie einen antiken Mythos, doch wurde dieser in der Antike nie in bildende Kunst übersetzt. Dementsprechend findet auch die gezeigte Gewalt keine antike Entsprechung.12

Herkules scheint zu schreiten, wobei sich der linke Fuß im Ausfallschritt vorne, der rechte hinten befindet. Mit der rechten Hand packt er Lichas an den Haaren, mit der linken greift er dessen rechten Fuß und wirft den Überbringer des Gifthemdes als vermeintlichen Verursacher der Qualen, welches dieses beim Überstreifen dem Hekules bringt, über sich hinweg. Die Gruppe zeigt den Moment des Schwungnehmens. Die stille Ehre, durch welche nach Winckelmann neue antikisierende Skulpturen ausgezeichnet sein sollten, fehlt. Die Gesichtsausdrücke beider Protagonisten zeigen zu viel Gefühl, als dass sie den Anforderungen Winckelmanns entsprächen. Durch den weit geöffneten Mund zeigt sich deutlich das Entsetzen des Lichas, der als bloßer Überbringer unschuldig gestraft wird, während das Antlitz des Herkules Wut erkennen lässt. Interessanterweise kombiniert Canova also einen antiken Mythos, der aber neuartig erscheint, da er nie zum typischen ikonographischen Programm in den bildenden Künsten gehörte, mit ebenfalls unantiken, weil zu heftige Emotionen zeigenden Gesichtern. Somit wird die eigentlich antikisierende Gruppe, insbesondere aufgrund der gleichzeitigen Darstellung idealisierter körperlicher Proportionen, zu einer neuartigen, sog. „klassizistischen“ Symbiose.

Des Weiteren finden sich in der Gruppe deutliche Zitate an die „Dioskuren“ (vgl. Abb. 7) vom Quirinalshügel und den „Herakles Farnese“ (vgl. Abb. 8). Beide Antiken werden in Canovas „Herkules- und Lichas“-Gruppe mit einem größeren, ausgreifenden Bewegungsmoment zitiert. Des Künstlers Figuren zeigen sich mitten in der Bewegung sodass es scheint, als wollte Canova die angedeuteten Aktionen der Altertümer in neuen, bewegteren Skulpturen vollenden, fortführen oder sogar übertreffen, indem er sie zum Leben erweckt.13

Canova könnte sich von den „Dioskuren“ des Quirinalshügels zur Position der Beine und zur Beugung des Oberkörpers Inspiration geholt haben. Dies ist umso wahrscheinlicher, als dass er diese Skulpturen in Rom nachweislich studierte, da hierzu einige Skizzen wie jene in der Abbildung 9 erhalten sind.14

Auch eine vorbereitende Zeichnung zur „Herkules und Lichas“-Gruppe kann noch heute betrachtet werden, welche in Abbildung 10 gezeigt ist. An ihr wird die Ähnlichkeit des Ausfallschrittes mit jenem der „Dioskuren“ deutlich.

Ähnliches kann bei den beiden Skulpturen „Creugas“ und „Damoxenos“ beobachtet werden. Den „Creugas“ (vgl. Abb. 11) schuf Canova von 1794-1801, der „Daxomedes“ (vgl. Abb. 12) wurde erst von 1803-1806 fertig gestellt. Ersterer befindet sich heute in Rom in den Vatikanischen Museen. Die beiden Skulpturen arbeitete Canova ursprünglich als eine Skulpturengruppe für Papst Pius VII., der den „Creugas“ zusammen mit dem Perseus im Hof des Belvedere ausstellte, da Napoleon die sich ursprünglich darin befindlichen Antiken nach Paris entführte. Vorlage für den „Creugas“ war die „Beschreibung Arkadiens“ des Pausanias, der darin von einem tödlichen Boxkampf im Verlauf der Nemeischen Spiele erzählt, welcher zwischen Creugas und Damoxenos stattfand. Creugas verlor durch eine illegale List des Damoxenos. Der Gesichtsausdruck beider Figuren spiegelt die Emotionen infolge des Kampfes, sie scheinen verbissen und verkniffen, die Stirne sind zusammengeschoben, die Lippen aufeinandergepresst. Dies wurde beispielsweise von Carl Ludwig Fernow kritisiert, der den „gemeinen Ausdruck“ der Figuren beschrieb.15

Canova zitierte wie bereits bei den zuvor behandelten Gruppen ein mythologisches Thema aus der Antike, fügt aber wiederum starke Emotionen hinzu, welche sich in den Gesichtern widerspiegeln. Somit kombiniert er wiederum die Antike mit seiner eigenen Vorstellung dessen, was eine meisterliche Skulptur ausmacht.

Die rechte Körperhälfte des Creugas zitiert wiederum die antiken „Dioskuren“ vom römischen Quirinal. Er griff deren Körperkonturen auf und potenzierte diese. Die Verwandtschaft zwischen den beiden Skulpturen zeigt sich in der gesamten Körperhaltung, angefangen von der angewinkelten Beinstellung über die Wendung des Oberkörpers bis hin zur Ähnlichkeit bei der Haltung der Arme. Einzig die Bewegung des linken Armes führte Canova beim „Creugas“ zu einem spitzen Winkel weiter.16 Das häufig genutzte Vorbild der „Dioskuren“ in Canovas Oeuvre verwundert kaum, da er diese Gruppe besonders intensiv studierte, wie in Abbildung 13 zu sehen ist.

Eine weitere Skulpturengruppe Canovas, die stehende „Amor und Psyche“- Gruppe (Abb. 14), kann auf antike Vorbilder zurückgeführt werden und steht gleichzeitig beispielhaft repräsentativ für die Zeit des Klassizismus um 1800.17

Psyche ist etwas größer als der sich an sie schmiegende Amorknabe. Beide Figuren stehen im Kontrapost. Amor ist nackt, während Psyche ein bis zu den Fußknöcheln reichendes Tuch um ihre Hüfte trägt. Der Knabe legt seinen Kopf auf die linke Schulter der Psyche und legt gleichzeitig seinen rechten Arm um sie, sodass seine Hand die linke Schulter der Frauenfigur umfängt. Psyche gibt mit ihrer rechten Hand einen Schmetterling in die geöffnete linke Hand ihres Begleiters. Beide Figuren folgen dem Schmetterling mit ihren Blicken, sodass die Köpfe leicht nach unten geneigt sind und in tiefer Kontemplation verbunden scheinen.

Von dieser marmornen Gruppe schuf Canova zwei Versionen, die sich heute jeweils im Pariser Musée du Louvre und in der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg (vgl. Abb. 14) befinden. Die erste entstand erst nach der liegenden „Amor und Psyche“- Gruppe um 1797, die zweite Skulptur von 1800 bis 1802. Der Kunstkritiker, Schriftsteller und Zeitgenosse Canovas, Carl Ludwig Fernow, sah in der stehenden Gruppe den Höhepunkt in Canovas Oeuvre.18

Die ursprüngliche Inspiration zu seinem Werk fand der Künstler in der „Amor und Psyche“ – Gruppe, welche sich heute als römische Kopie eines hellenistischen Werkes aus dem 1. Jh. v. Chr. in der Kapitolinischen Sammlung befindet (vgl. Abb. 15). Diese studierte er bereits für seine berühmte liegende Gruppe desselben Themas, doch wollte er nun eine Gruppe erarbeiten, welche sich näher an der Antike orientierte und sich stehend statt liegend zeigte, wie er selbst in einem Brief von 1802 darlegte. Canova schuf bereits in den Jahren 1793/94 die Figur einer „Psyche“ (Abb. 16), welche heute in Bremen steht und bereits kontemplativ auf den Schmetterling vor ihrer Brust schaut, den sie sich mit der rechten in die geöffnete linke Hand gibt. Diese Statue nahm er als Ausgangspunkt für eine Neuinterpretation des antiken Themas und ergänzte in einer Entwurfszeichnung von 1796/97 (vgl. Abb. 17) einen Amor an ihre Seite. In der Zeichnung ist jedoch erkennbar, dass weder die Position noch die Armhaltung und der Handlungsmoment des Amors bereits feststanden. Dennoch ist bereits klar, dass das Thema des Kusses beider Figuren, wie im antiken Original dargestellt, in Canovas Gruppe dem Betrachten des Schmetterlings beider Figuren weichen sollte. Ein weiterer Unterschied betrifft das Alter der Protagonisten, denn Canova wich wiederum vom Original ab, indem er sich anstelle von Kindern für Heranwachsende entschied. Die Jugendlichen sind bei Canova nicht mehr im innigen Kuss umschlungen, sondern in gemeinsamer Betrachtung vertieft, was den entscheidenden Unterschied zwischen den Gruppen darstellt. Canovas Gruppe erscheint so sehr gefühlvoll, was laut Fernow den „modernen“, klassizistischen Stil ausmacht. Canova verschmolz also das klassische Vorbild mit der Moderne durch die gezeigte Emotionalität.19

3. Berthel Thorvaldsen

Der dänische Künstler Bertel Thorvaldsen gilt neben Canova als einer der wichtigsten klassizistische Bildhauer Europas. Der ab 1797 in Rom lebende Künstler hatte seinen Durchbruch auf europäischer Ebene mit der Figur des „Jason mit dem Goldenen Vlies“ (vgl. Abb. 18) aus dem Jahr 1803. Die Marmorskulptur befindet sich heute im Thorvaldsen-Museum von Kopenhagen.20

Die Figur des Jason befindet sich im Kontrapost, wobei das linke Bein wie zum Ansetzen einer Laufbewegung nach vorne in Richtung des Betrachters erhoben ist. Jason selbst ist bis auf einen Schwertgurt um seine Brust, dem Schwert an seiner linken Seite und dem Helm nackt und nicht übermäßig muskulös. Der Betrachter blickt frontal auf dessen Oberkörper, während sich aber der Kopf der Figur gedreht ist und über deren linke Schulter hinwegblickt. In seiner rechten Hand hält Jason eine Art kurze Lanze während über seinem linken Unterarm das Goldene Vlies herabhängt.

Der Entstehungsprozess des Jasons kann nicht mehr im Detail nachvollzogen werden, da die erste Version als Modell in Ton von 1800 verloren ist. Bei der zweiten Version des Jason, dessen Ergebnis heute als überlebensgroße Statue bekannt ist, beauftragte Thorvaldsen Pietro Finelli und Heinrich Keller mit der endgültigen Ausarbeitung der Skulptur, die nach der Punktiermethode die Vorstellungen des Künstlers umsetzten. Ohne diese Arbeitsteilung ist die Fülle von Arbeiten aus Thorvaldsens Werkstatt kaum zu erklären.21

Thorvaldsen und seine Werkstatt erarbeiteten ihre Skulpturen ganz im Geiste Winckelmanns. Der Bildhauer folgte dessen Empfehlungen und dem Geist der Zeit, indem er für seine männlichen Figuren nicht tatsächliche Männer bzw. den Mann nach der Natur, sondern die vorhandenen antiken Skulpturen und deren Körperbau studierte. Als konkrete antike Vorbilder und Inspirationsquellen für die überlebensgroße Marmorskulptur dienten wahrscheinlich der „Apoll vom Belvedere“ (vgl. Abb. 19) und der „Doryphoros von Polyklet“ (vgl. Abb. 20) aus Neapel.

Ähnlichkeiten des Jason mit dem „Apoll von Belvedere“ sind unverkennbar. Beide erscheinen von der Statur her kräftig, wobei sich die Beine in einer ruhigen Bewegtheit befinden, keiner der beiden zeigt eine schnelle Bewegung. Des Weiteren scheinen die Blickrichtung und die Haltung des linken Armes, der vom Goldenen Vlies umschlungen ist, vom Apoll inspiriert worden zu sein. Dennoch unterscheidet sich „Jason“ vom „Apoll“, da ersterer im Gegensatz zum antiken Vorbild die weite Armbewegung missen lässt. Des Weiteren befinden sich seine Beine näher beieinander. Die Beinstellung könnte dem „Doryphoros“ entnommen worden sein, ebenso wie die frontale Darstellung des Oberkörpers auf diesen zurückgeführt werden könnte.22 Die Gestaltung des rechten Knies scheint ebenfalls dem „Doryphoros“ sehr ähnlich, ebenso wie die Ausarbeitung des Oberkörpers des Jasons.

Eine wichtige Stellung nahm die Rolle der Kontur in den skulpturalen Werken Thorvaldsens ein. Als gleichzeitiges Kennzeichen klassizistischer Bildhauerarbeiten galten dem Künstler die Umrisslinien eines Werkes als Ausdruck antiker Formenschönheit. Die Klarheit der Konturen seiner Skulptur sollte, wie Winckelmann es gleichzeitig forderte, von den griechischen Skulpturen erlernt werden, da man eine solche Vollkommenheit in der Natur niemals fände. Betrachtet man die frontale Ansicht des Jason erkennt man, dass Thorvaldsen weitgehend versuchte, sich an die Klarheit, welche Schönheit meinte, in seinen Umrissen zu orientieren. Gleichzeitig erfüllt die Skulptur andere, im Klassizismus als antikisierend empfundene Merkmale. Beispielsweise erscheint der „Jason“ – anders als bei Werken Canovas – ruhig, geradezu siegessicher und langsam voranschreitend, wobei er keine große Emotionalität zeigt. 23

In der Skulptur des Jason, welches ihm zu europaweitem Ruhm verhalf, verband Thorvaldsen so den antikisierenden Zeitgeschmack und setzte sich gleichzeitig von seinem Konkurrenten Canova ab. Dennoch schätzte er selbst den „Jason“ nicht, da er später zu ihm meinte, er hätte keine eigenen geistigen Ideen in der Statue verwirklicht.24 Insofern kann behauptet werden, dass der Künstler vor allem berechnend auf die geistigen Strömungen und Vorstellungen der Auftraggeber reagierte, die eine möglichst genaue Antikennachahmung, wenn auch nicht Antikenkopie, forderten.

[...]


1 Bückling, Mongi-Vollmer 2013, S. 31.

2 Vgl. Bückling, Mongi-Vollmer 2013, S. 31-32.

3 Vgl. Myssok 2013, S. 121.

4 Vgl. ebd., S. 131.

5 Bückling, Mongi-Vollmer 2013, S. 31.

6 Vgl. Myssok 2013, S. 121.

7 Vgl. ebd., 2013, S. 121.

8 Vgl. ebd., 2013., S. 130.

9 Vgl. Myssok 2013, S. 128.

10 Vgl. ebd., S. 128-130.

11 Vgl. ebd., S. 121.

12 Vgl. ebd., S. 126.

13 Vgl. Myssok 2013, S. 126.

14 Vgl. Paranello 2003, S. 163.

15 Vgl. Myssok 2013, S. 136.

16 Vgl. Myssok 2013, S. 136.

17 Vgl. ebd., S. 132 und 134.

18 Vgl. ebd., S. 132.

19 Vgl. Myssok 2013, S. 132-135.

20 Vgl. Zeitler 1954, S. 149.

21 Vgl. Geese 2015, S. 271-272.

22 Vgl. Zeitler 1954, S. 149-150.

23 Vgl. Geese 2015, S. 272-274.

24 Vgl. Zeitler 1954, S. 149-150.

Ende der Leseprobe aus 38 Seiten

Details

Titel
"Neue Klassiker" der Skulptur bei den Bildhauern des Klassizismus
Hochschule
Bayerische Julius-Maximilians-Universität Würzburg
Note
1,7
Autor
Jahr
2017
Seiten
38
Katalognummer
V470298
ISBN (eBook)
9783668944039
ISBN (Buch)
9783668944046
Sprache
Deutsch
Schlagworte
neue, klassiker, skulptur, bildhauern, klassizismus
Arbeit zitieren
Johanna Falkenstein (Autor), 2017, "Neue Klassiker" der Skulptur bei den Bildhauern des Klassizismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/470298

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