Das Gewand der Macht in Saw oder warum Jigsaw noch mit Puppen spielt

Inhaltsverzeichnis

1. Ich möchte ein Spiel spielen

2. Was sind Gewalt und Macht? – Ein kurzer Einblick

3. SAW als Torture Porn

4. Das Gewand der Macht
4.1. Strukturelle Gewalt
4.2. Personale Gewalt
4.3. Verkörperte Gewalt

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungen

1. Ich möchte ein Spiel spielen

Die Macht ist an sich weder gut noch böse, sie ist an sich neutral; sie ist das, was der Mensch aus ihr macht.¹

Ein Serienmörder, der nicht mordet, sondern seine Opfer dazu bringt, einander gegenseitig bzw. sich selbst zu töten. Diese Idee verhalf Regisseur James Wan mit dem Film SAW aus dem Jahr 2004 zum großen Durchbruch und macht John Kramer alias Jigsaw zum mit bekanntesten Killer der Populärkultur. Eingespannt in perfide Folterszenarien verlangt Jigsaw von seinen Opfern Entscheidungen über Leben und Tod zu treffen, die eigentlich moralisch unentscheidbar sind. Dabei macht er sich selbst kaum die Hände schmutzig, denn die Opfer entscheiden: »Live or die. Make your choice.«²

SAW führt dem Rezipienten damit vor Augen, dass jeder Mensch unter Druck und in bestimmten Situationen zum Mörder werden kann. Die Macht, die Jigsaw auf seine Opfer ausübt, zeigt sich in SAW auf unterschiedliche Art und Weise und in unterschiedlichen Qualitäten, die es in dieser Hausarbeit herauszuarbeiten gilt. Denn letztendlich möchte Jigsaw, so behauptet er, den Menschen helfen: Die von ihm ausgeübte Gewalt soll den Opfern wieder bewusst machen, was das Leben lebenswert macht. Gewalt und Macht sind in SAW nicht nur negativ als zerstörungswütige Begriffe konnotiert, sondern auch konstruktiv belegt. Aus diesem Grund lohnt es sich die Doppelschneidigkeit von Gewalt und Macht genauer zu untersuchen. Macht ist allerdings ein abstraktes Gefüge, das dem Filmrezipienten durch verschiedene Inszenierungsstrategien vermittelt werden muss. Im Fokus dieser Arbeit steht die Gewalt nicht nur als Mittel zur Machterlangung, sondern auch als Gewand verschiedener Machtqualitäten. Diese Mächte finden sich sinnbildlich in der Bauchrednerpuppe Billy wieder, die seit dem ersten SAW-Kurzfilm fester Bestandteil des Franchise ist, obwohl der Grund für Billys Existenz lange Zeit rätselhaft blieb.

Für die Betrachtung der Gewänder der Macht werden im ersten Schritt die Beziehung von Macht und Gewalt sowie verschiedene Gewaltformen kurz aufgezeigt, in den aktuellen Gewaltdiskurs eingeordnet und definiert. Insbesondere die Analyse des Historikers Jörg Baberowski, der Gewalt nicht auf ihre Motivation hin betrachtet, sondern anhand der Situation, die sie hervorbringt, zu charakterisieren versucht, wird in der Arbeit immer wieder zurückgegriffen. Nach einer kurzen Auffrischung der Filmhandlung folgt die Untersuchung der Gewaltformen und der Machtstrukturen. Im Fokus steht dabei zunächst die Theorie der panoptischen Ordnung nach Michel Foucault, die sich auf Jigsaws Vorgehensweise übertragen lässt. Verbunden wird sie mit Aspekten der Spieltheorie, welche insb. durch Johan Huizinga geprägt wurde. Anschließend werden die Folterszenarien des Films auf ihre Gewaltdar- stellungen hin betrachtet und die Wirkung der Gewalt auf Figuren und Rezipienten herausgearbeitet. Darin zeigt sich eine Gleichzeitigkeit von erfahrbarer Macht und erfahrbarer Machtlosigkeit, die für die Vermittlung des Machtgefüges in SAW entscheidend ist. Schließlich wird Billy als Verkörperung von Selbstermächtigung und Selbstunterwerfung analysiert und zeigt eine weitere Ebene der Macht auf, die Schicksalsmacht, welche in den SAW-Filmen stets zentral ist.

2. Was sind Gewalt und Macht? – Ein kurzer Einblick

Gewalt ist ein nach Bernard Williams ›moralisch dichter Begriff‹³, da er nicht nur rein deskriptiv fassbar ist, sondern eine Wertung beinhaltet, nämlich diese, dass Gewalt als absichts- volle Handlung mit physischen und psychischen Maßnahmen gegen eine andere Person nicht ausgeübt werden sollte, da sie Schmerzen und Schädigungen nach sich führt.⁴ Eine ethische Betrachtungsweise und damit auch eine Idee von Gerechtigkeit ist in den Begriff eingeprägt und forciert eine Unterscheidung von Gewalt in gerecht und ungerecht, die sich in der politischen Theorie wiederspiegelt: Gewalt ist differenziert in legitime Gewalt (die Staatsgewalt) und nicht-legitimierte Gewalt (die Verletzung der bestehenden Rechtsordnung).⁵ Eine Gewalt ohne Akteure und ohne Täter, die der Friedensforscher Johan Galtung strukturelle Gewalt nannte, speist sich aus dem Unterschied von Sein und Sollen, sprich: einem (Un)Gerechtigkeitsverhältnis. Strukturelle Gewalt liegt dann vor, wenn Menschen an ihrer somatischen und geistigen Verwirklichung gehindert werden.⁶ »Wenn also ein Ehemann seine Ehefrau schlägt, dann ist das ein klarer Fall von personaler Gewalt; wenn aber eine Million Ehemänner eine Million Ehefrauen in Unwissenheit halten, dann ist das strukturelle Gewalt.«⁷ Diese Definition struktureller Gewalt wird häufig als zu weit gefasst kritisiert, da sie nicht nur Diskriminierung, sondern auch soziale Ungleichheiten wie das Wohlstandgefälle zwischen Erster und sog. Dritter Welt einschließt. Außerdem verzichtet der Begriff auf die Voraus- setzung, dass die Gewalt von einer Person oder einer Gruppe wahrgenommen werden muss.⁸

Eine Definition von Macht besagt, sie sei »[.] der Einfluss, durch den Akteure anderen Personen erfolgreich Handlungen vorschreiben oder deren Handlungsmöglichkeiten einschränken.«⁹ Mächtige sowie Machtunterworfene müssen dafür »bestehende Machtverhältnisse kennen und anerkennen. Fehlt diese Anerkennung, so handelt es sich um Gewaltverhältnisse.«¹⁰ Diese Definition verkürzt die komplexe Relation von Macht und Gewalt auf eine Art mathematische Formel:

Gewalt = Macht - Anerkennung.

Für die Philosophiewissenschaftlerin Hannah Arendt stehen Gewalt und Macht in einem Gegensatzverhältnis zueinander. »Wo die eine absolut herrscht, ist die andere nicht vorhanden. Gewalt tritt auf den Plan, wo Macht in Gefahr ist; […] Gewalt kann Macht vernichten; sie ist gänzlich außerstande, Macht zu erzeugen.«¹¹ Sobald Gewalt angewendet werde, scheitere demzufolge die Macht, was der zuvor beschriebenen Definition von Macht widerspricht. Denn diese impliziert in der Formel

Macht = Gewalt + Anerkennung,

dass Gewaltverhältnisse Machtverhältnissen inhärent sind. Doch wie, wann und woraus Anerkennung entsteht, wird in der Definition ausgespart. Der Historiker Baberowski glaubt, die Quelle der Macht in der Dialektik von Gewalt und Ordnung zu erkennen: »Wäre die Welt ein Ort des ewigen Friedens, man bräuchte keine Sicherheitsvorkehrungen [keine Ordnung].«¹² Entscheidend ist das Wörtchen ›ewig‹, denn auch der Frieden ist ein Resultat von Gewaltverhältnissen. »Wo der Stillstand regiert, wird die Gewalt zu einem Teil des Systems, sie stabilisiert die Ordnung und wirkt im Verborgenen.«¹³ Wird Gewalt also zum Erhalt oder Etablierung einer Ordnung genutzt, stellt sich die Frage der Anerkennung und sie schafft Machtverhältnisse. »[Macht] ist ein Modus der menschlichen Existenz und durchströmt alle sozialen Beziehungen.«¹⁴ Macht und Gewalt sind demnach keine Gegensätze, wie Arendt sie beschreibt, denn Machtverhältnisse bestehen, weil die Ordnung und die Gewalt, die jene sichert, anerkannt werden. Gewalt ist demnach durchaus im Stande, Macht zu erzeugen. Doch solange sich die Macht allein auf Gewalt und nicht auf Anerkennung stützt, bleibt sie brüchig.¹⁵ Diese Art von brüchiger Macht könnte in Anlehnung an Arendts Tyrannis-Beschreibung als Ohnmacht bezeichnet werden.¹⁶

3. SAWals Torture Porn

Zwei Männer von offenkundig unterschiedlichen Bildungs- und Wohlstandsverhältnissen erwachen zu Filmbeginn in völliger Dunkelheit und an den Füßen in gegenüberliegenden Ecken angekettet in einem verwahrlosten Badezimmer an einem unbekannten Ort. Unerreichbar für sie liegt zwischen ihnen eine blutüberströmte Leiche. Bald wird den beiden Gefangenen, dem Fotograf Adam Stanheigh (Leigh Whannell) und dem Chirurg Dr. Lawrence Gordon (Cary Elwes), klar, dass sie in die Fänge des berüchtigten Jigsaw-Mörders¹⁷ geraten sind. Mithilfe ausgeklügelter Folterszenarien bringt er seine Opfer zumeist in ethisch und moralisch unentscheidbare Situationen, die er ›Spiele‹¹⁸ nennt, und zwingt sie, dennoch eine Wahl zu treffen: entweder sich selbst zu verstümmeln und/oder ihre Mitspieler zu töten, oder aufzugeben und zu sterben. Die ›Spielregeln‹ lauten nun: Lawrence muss Adam innerhalb der nächsten sechs Stunden töten, sonst bringt Jigsaw dessen Familie um. Jigsaw wählt für seine ›Spiele‹ Personen, die seiner Meinung nach das Leben, das sie führen, nicht zu schätzen wissen oder moralisch inkorrekt gehandelt haben. Lawrence betrachtet seine Patienten nicht wie Menschen, er vernachlässigt seine Familie und hat scheinbar eine Affäre mit einer Medizinstudentin. Adam spioniert als Auftragsfotograf schamlos Menschen hinterher, um Beweise für deren Fehltritte zu sammeln.

Der ehemalige Polizist Tapp (Danny Glover) vermutet, dass Lawrence der gesuchte Mörder ist. Die Haupthandlung zwischen Adam und Lawrence im Badezimmer wird immer wieder von Tapps Suche nach Jigsaw unterbrochen. Dabei werden auch Jigsaws Morde an drei weiteren Personen (Amanda (Shawnee Smith), Paul und Mark) aufgedeckt. Da Tapp Lawrence’ Haus überwachen lässt, sieht er, wie Zep (Michael Emerson), der Krankenpfleger aus Lawrence’ Krankenhaus, Lawrence’ Familie gefangen hält. Höhepunkt des Films ist Lawrence’ seelischer Zusammenbruch, als er über ein Handy den Kampf seiner Familie mit dem Geiselnehmer mitanhören muss. In seiner Verzweiflung schneidet er sich den angeketteten Fuß mit einer während des ›Spiels‹ gefundenen Säge ab. Tapp verfolgt Zep unterdessen zu dem Ort, wo sich das Badezimmer befindet, stirbt aber im Kampf. Da die sechs Stunden abgelaufen sind, will Zep nun die beiden Männer im Badezimmer töten, doch Adam überwältigt ihn. Mit wenig Aussicht auf Erfolg kriecht der schwerverletzte Lawrence aus dem Raum, um Hilfe zu holen. Da erhebt sich der bis dahin totgeglaubte Körper im Badezimmer und es stellt sich heraus, dass Zep nur ebenfalls in einem ›Spiel‹ gefangen war und der wahre Jigsaw die ganze Zeit anwesend gewesen ist. Es handelt sich um einen von Lawrence’ Patienten, den unheilbar krebskranken John Kramer (Tobin Bell). Jigsaw löscht das Licht, schließt die Tür und lässt Adam zurück.

Die Handlung von SAW ist beispielhaft für alle darauffolgenden sieben Teile der Horror- Thriller-Splatter-Filmreihe: Stets werden auf den ersten Blick unschuldige Menschen in verschiedene Folterszenarien gesperrt und getötet, parallel dazu wird die Suche der Polizeigewalt nach dem Jigsaw-Mörder gezeigt. Die SAW-Reihe gilt als erfolgreichste Horror- Film-Serie und die verschiedenen Teile sind mitunter die ergebnisreichsten Filme von Lions Gate Entertainment. Berühmt sind die SAW-Teile insbesondere für ihre Plot-Twists am Ende des Films geworden, die meist alles Gezeigte in Frage stellen. Auch treten in den ersten sieben Teilen immer wieder dieselben Figuren auf, sodass die Filme, die zwischen 2004 und 2010 erschienen sind, aufeinander aufbauen. Nur der letzte Teil JIGSAW aus dem Jahr 2017 bricht mit dieser Tradition und führt bis auf John Kramer ausschließlich neue Charaktere ein.

Kritiker haben die SAW-Filme als Torture Porns eingeordnet, einem Sub-Genre des Horrorfilms, als dessen Namensbegründer der Filmkritiker David Edelstein gilt.¹⁹ Das Leitmotiv derartiger Filme ist zumeist das Ringen eines gefangenen Protagonisten um Freiheit und die daraus resultierende Dramatisierung des Preises, den schwierige ethische Entscheidungen mit sich bringen.²⁰ Der Rezipient wird mit seinen eigenen Moralvorstellungen konfrontiert, indem der Film illustriert, wie und warum moralische Werte unter bestimmten Bedingungen bewahrt oder verletzt werden.²¹ Die Dichotomie von Gut und Böse wird dadurch hinterfragt und ggf. aufgebrochen. Dazu trägt auch die Fluidität der Rollen des Folterers, Gefolterten und Zeugen der Folterung bei, denn in der SAW-Reihe werden die ehemals Gefolterten später zu Folterern.²² Obwohl die Einführung des wertefreieren Genrebegriff Spectacle Horror statt Torture Porn gefordert wurde, betont Medienwissenschaftler Steve Jones, dass dies verschleiern würde, was jene Filme auszeichnet: Die Folter.²³ Dabei handelt es sich keinesfalls um Gewaltverherrlichung, denn Torture Porn strebt zwar zumeist Authentizität hinsichtlich Gewaltszenen und Körperverletzungen an,²⁴ zugleich stellt er aber seine Fiktionalität aus und distanziert sich dadurch von historisch-politischen Vorkommnissen wie bspw. dem Folterskandal von Abu-Ghraib.²⁵ Besonders auffällig stellt sich die Fiktionalität der SAW-Reihe in der Narrationsstruktur der Filme aus, die stets Rekursionsphänomene beinhaltet. In SAW findet die Erzählung in verschiedenen Zeitebenen statt und wird immer wieder an den Tag der Entführung beider Männer zurückgeworfen. Sie ist achronologisch. Die Narrationsstruktur ähnelt daher denen von Zeitreisefilmen im weiteren Sinne wie bspw. LOLA RENNT (Tykwer, 1998), und SAW weist Charakteristika des Mind-Game Films auf. Mind-Game Filme bezeichnen ein Phänomen, das auf verschiedene Genre anwendbar ist. Die komplexe Erzählstruktur ist neben dem (Gedanken)Spiel als Leitmotiv das Hauptmerkmal dieser Filme und sie stellen epistemologische und ontologische Vorstellungen in Frage.²⁶ Gewaltanwendung findet sich daher in SAW auch auf der Ebene der Narration, die mit der klassischen Erzählmethode bricht. SAWS Narrativ ist vergleichbar mit einem Gedankenspiel bzw. - Experiment, das ethische Konventionen und Moralvorstellungen auf den Prüfstand stellt. So behauptet die drogenabhängige und von Jigsaw (zu Deutsch: Puzzleteil) gefolterte Amanda bspw., Jigsaws Foltermethode habe sie gerettet und zu einem besseren Leben bekehrt.²⁷ Sind seine Foltermethoden also doch nicht so verwerflich?

4. Das Gewand der Macht

Für die nachfolgende Analyse wird der Gewaltbegriff zunächst unterteilt in strukturelle Gewalt und personale Gewalt. Abschließend wird die Handpuppe Billy auf ihren Symbolcharakter analysiert und als weiteres Gewand der Macht in SAW herausgestellt.

4.1. Strukturelle Gewalt

Adam und Lawrence erwachen in einem funktionsuntüchtigen, verwüsteten Waschraum, dem Austragungsort von Jigsaws ›Spiel‹. In ihm befinden sich nicht nur verschiedenen Gegenstände wie die Säge, die für den Verlauf des ›Spiels‹ essenziell sind, er ist auch für die optimale Beobachtung der Gefangenen ausgelegt und gestaltet worden. Die Aufhängung der Neonröhren verrät, dass die Toiletten einst durch Trennwände in Kabinen unterteilt waren und Mauerreste deuten zudem darauf hin, dass auch die Duschen zuvor einen Sichtschutz hatten (vgl. Abb. 3). Die Mauer hätte vermutlich den Raum für die von Jigsaw installierte Überwachungskamera teilweise verdeckt und musste daher zerstört werden (vgl. Abb. 2). Die durchdachte Gestaltung und Anordnung des Raumes wird dem Zuschauer auch deutlich, als Tapp bei seiner erstmaligen Konfrontation mit Jigsaw ein Modell des Badezimmers findet (s. Abb. 1). Jigsaw hat nichts dem Zufall überlassen und es ist anzunehmen, dass die Metallstücke und Scherben, die Adam verwendet, um den Badezimmerspiegel zu zerschlagen und die Überwachungskamera freizulegen, für diesen Zweck von Jigsaw platziert wurden. Er wollte Lawrence und Adam die Möglichkeit geben, die ununterbrochene Überwachung des Raums aufzudecken. Ob der Raum von außen abgeriegelt ist, lässt sich anhand der Geräuschkulisse nicht mit Sicherheit bestimmen, als Zep den Raum schließlich öffnet.²⁸ Die Fußfesseln berauben Adam und Lawrence jedoch in jedem Fall ihrer Freiheit, den Raum zu verlassen. Sie sind Gefangene, das Badezimmer ihre Gefängniszelle.

Der Aufbau der Gefängniszelle legt einen Bezug zu Jeremy Benthams Panoptikum nahe, wie es Michel Foucault beschreibt.²⁹ Ein Wachturm im Zentrum einer kreisförmigen Gefängnisstruktur stellt sicher, dass die Zelleninsassen rundherum jederzeit beobachtet werden können, ohne dass die Gefangenen ihren Beobachter sehen. Bentham erhoffte sich durch diese Beobachtungskonstruktion ohne selbst beobachtbar zu sein, dass sich die Insassen unter dem Überwachungsdruck jederzeit regelkonform verhalten und das Gefängnis letztlich Kosten und Mühen sparen kann. Mit Rückgriff auf Benthams Gefängnisstruktur beschreibt Foucault die panoptische Ordnung als ein Gesellschaftssystem, in dem die potenziell immerwährende Beobachtung einen Disziplinierungsvorgang der Bürger hervorruft und schließlich eine gesellschaftliche Ordnung entstehen lässt. Foucault stellt sich damit gegen Vorstellungen des von der Macht unterdrückten Menschen und geht stattdessen von einer Systemimmanenz der Macht aus: Das disziplinierte Individuum hat die Machtverhältnisse verinnerlicht und anerkannt, wird Teil der Gesellschaftsstruktur und steht der Macht nicht gegenüber, »sondern [ist] eine seiner ersten Wirkungen.«³⁰ Macht kann in diesem Verständnis nicht besessen werden und die panoptische Ordnung ist eine Form struktureller Gewalt.³¹

[...]

¹ Schmitt, Carl. Gespräch über die Macht und den Zugang zum Machthaber. 3. Aufl., Stuttgart, 2008 (1954). S. 33.

² Wan, James. SAW. Kinowelt. 94 Min. 2004, TC. 00:25:25-00:25:29.

³ Vgl.: Williams, Bernard: Ethik und die Grenzen der Philosophie. Hamburg, 1999. S. 197.

⁴ Vgl.: Müller-Koch, Uta. Gewalt und Körperlichkeit – Eine philosophische Perspektive. In: Dietrich, Julia / Müller-Koch, Uta. Ethik und Ästhetik der Gewalt. Paderborn, 2006. S. 243-259. Hier: S. 247.

⁵ Zur terminologischen Diskussion vgl.: Herms, Eilert. Gewalt und Freiheit. In: Dietrich, Julia / Müller-Koch, Uta. Ethik und Ästhetik der Gewalt. Paderborn, 2006. S. 283-301, Hier: S. 283-284.

⁶ Vgl.: Galtung, Johan, Strukturelle Gewalt. Beiträge zu Friedens- und Konfliktforschung. Reinbek, 1975. S. 9, 12-13, 16.

⁷ Johan, Strukturelle Gewalt, 1975, S. 13.

⁸ Vgl.: Wilhelm, Dorothee. Strukturelle Gewalt. In: Neue Wege, 2007, Vol.101(4). S. 102.

⁹ Hejl, Peter M. Macht. In: Nünning, Ansgar (Hg.). Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 5. Aufl. Stuttgart/ Weimar, 2013. Auch Max Weber schreibt: »Macht bedeutet jede Chance innerhalb einer sozialen Beziehung den eigenen Willen auch gegen Widerstreben durchzusetzen, gleichviel worauf diese Chance beruht.« Weber, Max. Wirtschaft und Gesellschaft: Grundriß der verstehenden Soziologie. 5, Aufl., Tübingen, 1972. S. 28.

¹⁰ Hejl, Peter M. Macht. In: Nünning, Ansgar (Hg.). Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. 5. Aufl. Stuttgart/ Weimar, 2013.

¹¹ Arendt, Hannah. Macht und Gewalt. 18. Aufl. München, 2008. S. 55, 57.

¹² Baberowksi, Jörg. Räume der Gewalt. 4. Aufl., Frankfurt a. M., 2015. S. 197.

¹³ Baberowski, Räume der Gewalt, 2015, S. 113.

¹⁴ Baberowski, Räume der Gewalt, 2015, S. 197.

¹⁵ Vgl.: Baberowski, Räume der Gewalt, 2015, S. 199.

¹⁶ Vgl.: Arendt, Hannah. Vita Activa oder Vom tätigen Leben. 6. Aufl. München, 2007. S. 254-257.

¹⁷ Da nach John Kramers Tod seine Nachfolger sein Erbe weiterführen und seinen Platz einnehmen, wird in der Hausarbeit zwischen John Kramer (Jigsaw) und dem jeweiligen Bösewicht der Filme (allg. Jigsaw-Mörder) unterschieden.

¹⁸ Die Folterszenarien des Jigsaw-Mörders weisen Unstimmigkeiten mit der gemeingültigen Spieldefinitionen auf und können daher nur in Anführungszeichen als solche bezeichnet werden. s. S. 8.

¹⁹ Vgl.: Edelstein, David. On Socialised Criticism. In: Slate. The Movie Club. 28.12.2005. https://slate.com/culture/2005/12/on-socialized-criticism.html (letzter Zugriff: 19.02.2019).

²⁰ Vgl.: Jones, Steve. Torture Porn: Popular Horror after Saw. Basingstoke, 2013. S. 16, 59-60.

²¹ Vgl.: Jones, Torture Porn, 2013, S. 61.

²² Dies geschieht sowohl mit Lawrence (SAW und SAW 3D), als auch mit Amanda Young (insb. SAW, SAW II, SAW III), Mark Hoffmann (SAW III bis SAW 3D) und Logan Nelson (JIGSAW).

²³ Vgl.: Jones, Torture Porn, 2013, S. 132 i. d. Fußnoten.

²⁴ Häufig werden Gewaltszenen in Torture Porn als übertreiben, ironisch oder zynisch beschrieben, doch Jones betont, dass es hierbei nicht um zynische Gleichgültigkeit hinsichtlich Gewalt- und Folterdarstellungen geht, sondern dass die drastische Darstellung der Gewalt eine komplexe Form der Beteiligung am Filmgeschehen hervorruft. Vgl.: Jones, Torture Porn, 2013, S. 70.

²⁵ Vgl.: Jones, Torture Porn, 2013, S. 68.70.

²⁶ Elsaesser, Thomas. The Mind-Game Film. In: Warren Buckland (Hg): Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Oxford, 2009. S. 13-41. Hier: S. 14-15, S. 19-22.

²⁷ Wan, SAW, 2004, TC: 00:25:18-00:25:31.

²⁸ Vlg.: Wan, SAW, 2004. TC: 01:22:46-01:22:53.

²⁹ Vgl.: Foucault, Michel. Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt a. M., 1977 (1976). S. 256-259.

³⁰ Thomas, Tanja. Michel Foucault: Diskurs, Macht und Subjekt. In: Hepp, Andreas / Krotz, Friedrich / Thomas, Tanja (Hg.). Schlüsselwerke der Cultural Studies. Wiesbaden, 2009. S. 65.

³¹ Vgl.: Foucault, Überwachen und Strafen, 1977 (1976), S. 258. Foucault spricht von einem »automatischen Funktionieren der Macht«, das die Hauptwirkung des Panoptikums ist.