Naturlyrik im Angesicht Gottes. Die Beziehung von Gott und Natur in Paul Gerhardts "Sommergesang"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Entstehung, Rezeption und Gliederung des Textes
2.2 Aufforderung an das Herz
2.3 Gottes Schöpfung in der Natur
2.4 Mit dem Herzen singen
2.5 Der Himmlische Garten
2.6 Das Herz – zurück auf der Erde
2.7 Bitte um den Segen und Geist Gottes

3. Schlussbemerkung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Bedeutung Paul Gerhardts ist in der Literaturwissenschaft immer wieder herausgehoben worden. So bezeichnet diese ihn als „größten deutschen Kirchenlieddichter.“¹ Aber nicht nur seine Bedeutung für den heutigen Gottesdienstgebrauch ist hervorzuheben, sondern es gilt, den Wert seiner Dichtung auch in unserem Alltag zu entdecken. Denn heutzutage wie damals ergreifen die Themen, die Gerhardt in seinen Liedern anspricht, die Menschen und sind deshalb immer noch – trotz und vielleicht auch aufgrund des immer geringer werdenden Stellenwertes, welches die Konfession und der Glaube im Leben des Menschen hat, – als Sinnbild des Gottglaubens und -vertrauens anzusehen.

Während die Zahl seiner Gedichte genau tituliert werden kann („Von Paul Gerhardt sind heute 139 deutsche und 15 lateinische Gedichte bekannt“² ), sind der Gegenwart wesentliche Eckpunkte seines Lebens unbekannt, ja „Gerhardts Biographie bleibt mit vielen Lücken behaftet.“³ Auch Entstehungskontexte einzelner Lieder sind meist unklar; oftmals können darüber nur Vermutungen angestellt werden.

Das Werk des Theologen lässt sich durch die Zuordnung der einzelnen Lieder zu einer bestimmten Thematik (Lob und Dank, Kreuz und Trost,...) oder zu speziellen, persönlichen Anlässen untergliedern (Christlicher Ehestand, Leichenpredigten,...), wie beispielsweise Eberhard von Cranach-Sichart vorschlägt. So findet das Themenfeld ,Gott in der Natur‘ aber lediglich mit drei Gedichten bei Cranach-Sichart Berücksichtigung. Denn in zahlreichen anderen Gedichten Gerhardts finden sich naturlyrische Elemente und diese können in der Folge unter dem Thema ,Gott in der Natur‘ zusammengefasst werden. Alleine schon durch den biblischen Topos, der in fast jedem seiner Gedichte ganz deutlich zu spüren ist, sind Elemente der Naturlyrik nicht von der Hand zu weisen. Dieses Themenfeld eröffnet seine ganz eigene Thematik: Neben Gott selbst steht auch seine Schöpfung im Zentrum. Wie Gerhardt dieses Naturbild zeichnet und wie genau Gott und die Natur in Beziehung treten, wird im Folgenden untersucht. Dabei liegt das bekannteste dieser drei Lieder, ja sogar eines der populärsten Gerhardts, der ,Sommergesang‘, im Fokus meiner Untersuchung. Um der Versuchung zu widerstehen, das Gedicht als einen Art Sonderfall abzutun im Sinne lediglich eines Interpretationskontextes, welches sicherlich nicht gänzlich falsch ist, aber den Sommergesang nur in Ansätzen erfasst, wird vielmehr Wert auf einen dem Text nahen lyrik- und theologiehistorischen Kontext gelegt, unter Berücksichtigung der religiösen Frömmigkeit Gerhardts.

2. Hauptteil

2.1 Entstehung, Rezeption und Gliederung des Textes

Der Sommergesang Gerhardts erschien erstmals 1653 in Crügers ,Praxis pietatis melica‘ und in all darauf folgenden mehr als 40 Ausgaben bis 1736.⁴ Dennoch hat es nur allmählich und schleppend Einzug in die Gesangbücher gefunden, da es einerseits in seiner Thematik stark eingeschränkt ist und nicht problemlos zu einem „festliegenden Kanon von Liedern, die den Perikopen und Predigttexten zugeordnet waren,“⁵ zugewiesen werden kann. Zunächst ist das Lied oftmals im Anhang evangelischer Gesangbücher aufgenommen werden; dabei wurde dem Gedicht durch die Auslassung mehrerer Strophen nicht genüge getan. Erst im 20. Jahrhundert erscheint es in seiner kompletten Länge mit 15 Strophen im Stammteil des evangelischen Gesangbuches.⁶ Auch konkurrierten verschiedene Melodien miteinander: Eine streng anmutend klingende Melodie wich erst 1963 der tänzerisch fröhlichen Melodie von August Harder. Unberührt davon gilt es als „[…] das wohl bekannteste Beispiel protestantischer Naturfrömmigkeit im Kirchenlied.“⁷

Die Gliederung des Textes zu zusammengehörenden Sinneinheiten wird in der Forschung ähnlich gehandhabt, unterschiedlich dabei bleibt die vordergründige Betrachtungsebene: Eine Gliederung, die der Emblematik des Textes im Zeitalter des Barock gerecht wird, teilt das Gedicht in die drei große Teile inscriptio, pictura und subscriptio.⁸ Dagegen bevorzugt ein theologischer Blickwinkel eine Dreiteilung in notitia, assensus und fiducia.⁹ Beide Lösungen sind in ihrer jeweiligen lyrik- und theologiehistorischen Betrachtungsweise konsistent, bedeuten aber immer eine Fokussierung auf bestimmte Aspekte und vernachlässigen womöglich Zusammenhänge, die die eigene Theorie nicht stützt. Insofern ist von einer überstürzten Festlegung abzuraten.

Ich gehe bei meiner Gliederung ebenfalls von drei großen Teilen aus, habe mich aber für sechs Abschnitte entscheiden, da einigen Strophen eine solch bedeutende Wirkung zukommt, welche zusammengefasst mit anderen Strophen nicht so zum Tragen kommt, wie es ihnen eigentlich gerecht werden sollte.¹⁰

2.2 Aufforderung an das Herz

Unabhängig der Gliederung erweist sich die nähere und intensive Auseinandersetzung mit der ersten Strophe als gewinnbringend, da sie das Thema vorgibt, welches zumindest bis Strophe 8 verfolgt wird.¹¹ Im Stile einer Selbstaufforderung wird an das eigene Herz appelliert: „Geh aus, mein Herz und suche Freud.“¹² Ja, der Dichter ermutigt sich selbst „[…] zum mußevollen Heraustreten aus einem geschlossenen in einen offenen Raum.“¹³ Allein schon die Verwendung des Begriffes ,Herz‘ deutet darauf hin, dass sinnliche, emotionale, ja sogar „[…] existentielle Dinge zur Sprache kommen […].“¹⁴ Diese Anrede beschreibt einen damals weit verbreiteten Topos. Der Mensch soll aus seiner Innerlichkeit des Gefühllebens heraustreten, all seine Traurigkeit hinter sich lassen und somit offen werden für die sinnlichen Eindrücke, die die Natur für den Menschen bereithält. Diese Vorstellung deckt sich auch mit der darauffolgenden Zeitbestimmung ,In dieser lieben Sommerzeit‘, die Schlette treffenderweise als „empfindsamkeitskompatibel“¹⁵ beschreibt. Ein religiöser Bezug entsteht erstmals durch den folgenden Vers, welche die Welt als Gottes Gabe definiert. Diese von Gerhardt eher abstrakt formulierte Aufforderung der Öffnung der Gefühlswelt, um die Natur wahrnehmen zu können, konkretisiert das zweite Satzgefüge mithilfe des im 17. Jahrhundert weit verbreiteten barocken Topoi des Garten. Den Gärten soll die Aufmerksamkeit des Lesers oder Sängers gelten, denn die Welt ist Gottes Garten. Dieses Schauen, und zwar in Kontemplation, soll Gottes großes Werk auf Erden erfahrbar machen. Genau jene Schönheit der Gärten, die der Mensch somit in den Taten Gottes wahrnehmen soll (notitia), beschreiben die folgenden Strophen. Neben der expliziten Nennung Gottes ermöglicht auch der parallel geartete Satzbau der ersten Strophe, welche kennzeichnend für die alttestamentliche Psalmendichtung ist, einen zwar versteckten, aber weiteren theologischen Bezugsrahmen, der sich durch das ganze Gedicht zieht. So lässt sich jede Strophe des Gedichts in zwei Terzette gliedern, auch thematisch wird in den einzelnen Terzetten jeweils ein anderer Ton angeschlagen.

2.3 Gottes Schöpfung in der Natur

Die zweite Strophe beginnt mit einem Perspektivwechsel: Wo noch in der ersten Strophe zunächst das Ich die Sprecher-Origo innehat, werden nun die einzelnen Naturbilder benannt. Wie stellt Gerhardt diese Garten-Zier dar? Ist es die unberührte Natur, die er ähnlich wie die in der Romantik idyllisch verklärte Natur als Gottes Schöpfung darstellt? Diese Frage darf man getrost verneinen. Damit ist auch Petrich zu widersprechen, der den Dichter sowohl als Initiator eines seiner Zeit neuen Naturgefühls als auch seine Naturbilder im „Standpunkt […] des landwirtschaftlich interessierten Kleinstädters, der er auf allen seinen Stationen von Gräfenhainichen bis Lübben gewesen ist“¹⁶ begreift. Denn Gerhardt ist gerade nicht der Wegbereiter einer neuen Naturauffassung, vielmehr ist er Tradition verpflichtet: „Der Dichter schildert nicht, was er sieht, sondern was er weiß […].“¹⁷ Wie sich in den folgenden Strophen zeigt, schildert der Theologe nämlich die Natur nicht so, wie er sie wirklich vorfindet. In der zweiten Strophe ist vor allem die genauere Betrachtung der aufgeführten Pflanzenwelt, der Narzissen und Tulpen, lohnenswert. Diese Pflanzen übertreffen sogar die Schönheit des aus Seide gefertigten Gewands von König Salomon: „Die ziehen sich viel schöner an / Als Salomonis Seide.“ (ECS, S.119, V.11-12) Gerhardt orientierte sich dabei an einer Bibelstelle (Mt. 6,28ff), die er variiert: An die Stelle der im Bibelzitat gebrauchten Lilie, deren einfache Schönheit die der aufwändig hergestellten Gewänder übertrifft, setzt er die Tulpe.¹⁸ Zu Gerhardts Zeit ist die Tulpe noch ein „[…] Luxusgut, eine orientalische Modeblume, teure türkische Importware aus Holland.“¹⁹ Diese Pflanze säumt nicht die einfachen Wiesen und Felder, sondern fürstliche Garten. Polaschegg bemerkt zwar richtig Gerhardts Verwandlung der Bibelstelle „in eine Allegorie des fürstlichen Hofs“²⁰, vernachlässigt dabei aber die Symbolkraft, die der Blume zukommt. Die Tulpe wird zwar – wie bei Gryphius beispielsweise – eher als Vanitas-Motiv eingesetzt, dennoch ist folgendes Zitat vielmehr ein Argument dafür, dass diese Blume von Paul Gerhardt nicht verwendet wird, um dem Menschen die Vergänglichkeit alles Irdischen vorzuführen, sondern um die Schönheit der Schöpfung zu illustrieren: „Allen anderen Blumen voran gilt die Tulpe im 17. Jahrhundert schließlich als irdische Verkörperung der Pulchritudo spiritualis, der göttlichen Schönheit und somit der Schönheit der Schöpfung (wörtlich übersetzt ,geistliche Schöpfung‘).“²¹ Als bemerkenswert anzusehen ist die Verknüpfung der Tulpe mit der Narzisse, welche „[…] in der Emblematik des 16. und 17. Jahrhunderts durchweg die Eigenliebe [figuriert].“²² Somit – so Polascheggs These – zeichnet Gerhardt ein Bild einer sich abfärbenden narzisstischen Eigenliebe, welches von der im zweiten Teil des Gedichts beschriebenen Größe des Himmels übertrumpft werde. Dabei bleibt aber undurchsichtig, wie Polaschegg allein durch die Festlegung der achten Strophe als eine Art Zentrum des Textes Parallelen zwischen zweiter und neunter Strophe ziehen kann. Auch dass sie ihre anfänglich aufgeführte These der höfischen Allegorie deshalb wieder direkt verwirft, ist eher ein Indiz dafür, dergleichen eher zu verneinen als zu bejahen.

Die dritte Strophe entfernt sich von der Farbenpracht der Blumen und wendet sich der Tierwelt zu: Auch die kleinen Geschöpfe wie Lerche, Täublein und Nachtigall sind Ausdruck der Schönheit der Natur. Allein die simple Tatsache, dass die beiden Vogelarten Lerche und Nachtigall nicht gleichzeitig singen, verhindert schon den Schluss, Gerhardts Gedicht als realistisch anzusehen. Der Theologe bleibt zu großen Teilen in seinem Naturbild dem ,Locus amoenus‘, der idealisierten Naturlandschaft, verhaftet. ²³ Dabei sind die sanften, wohl geschmeidigen Bewegungen der Lerche und der Taube visuelle Reize; innerhalb dieser Strophe vermischt sich der Sinneseindruck mit akustischen Reizen, welche die Nachtigall ,mit ihrem Schall‘ (EBS, S.119, V.16) hervorruft. Das Bild der aus der Kluft fliegenden Taube, welches Gerhardt aufgreift, stammt aus dem Hohelied Salomos.²⁴ So wie die Taube als Symbol des Friedens angesehen wird, so ist auch die ,Garten-Zier‘ als friedvolles und idyllisches Zusammenleben der Tier- und Pflanzenwelt anzusehen. Schon nach zwei Strophen voller Naturbilder lässt sich ein Subjekt-Prädikat-Ergänzungs-Schema erkennen, welches den Satzbau gliedert. Durch die Enjambements und die Adjektive, die die immer anfangs stehenden Substantive spezifizieren, gelingt es dem Dichter, Monotonie zu vermeiden. Verbunden werden diese einzelnen Naturbilder aber nicht, sie werden aneinandergereiht.

Der Theologe schildert in der vierten Strophe weitere Beobachtungen in der Natur. So beschreibt er einfache, natürliche Abläufe, die sich in der Natur abspielen: Zum einen werden die kleinen Hühner von einer Glucke angeführt; der Storch ist mit seinem Nestbau beschäftigt. Schon der Prophet Jeremia zeigt sich von diesem Vogel beeindruckt: „Ein Storch unter dem Himmel weiß seine Zeit.“²⁵ Daran schließt sich das Bild der Schwalbenjungen an, welche von ihren Eltern großgezogen und gefüttert werden. Die Natur enthält also in Gänze das, was die Tiere zum Leben brauchen; sie verrichten ihr Tagewerk. Auch Hirsch und Reh zählt Gerhardt zu dieser idyllischen Natur, sie werden mit dem Adjektiv ,froh‘ konnotiert. Dies erklärt ihr freudiges Springen: „Luft- und Weitsprünge zeugen oft von innerer Fröhlichkeit, die manchmal auch den Menschen zu beflügeln und anzutreiben vermag.“²⁶ Ja, der Mensch soll die Freude suchen; die Tierwelt in ihrem eigenem Verhalten kann uns Menschen geradezu anstecken, folgt man Pfeiffers Ansatz. Deutlich wird der Bezug Gerhardts zu den in dieser Strophe aufgezählten Tiere, die unmittelbar aus seiner Umwelt stammen. Diese stehen nicht in der Tradition des ,Locus amoneus.‘²⁷ Erwähnenswert ist die These von Polaschegg hier, die von Gerhardt aufgeführten Tiere und Pflanzen stammen „ […] aus dem Bild- und Gemeinplatz-Inventar der Rhetorik und Poetik des 17. Jahrhunderts […].“²⁸ Ebenso ist der Verweis auf Johann Arndts ,Liber Naturae‘ schlüssig, das Gerhardt wohl zur Vorlage der Tierwelt der vierten Strophe nahm.

[...]

¹ Christian Brunners: Paul Gerhardt. Weg – Werk – Wirkung. S.9.

² Elke Liebig: Johann Georg Ebeling und Paul Gerhardt: Liedkompositionen im Konfessionskonflikt. S.45.

³ Christian Brunners: Ebd. S.10.

⁴ Vgl.: Lothar Schmidt: Hertz und Garten-Zier. Paul Gerhardts Sommer-Gesang. S.300.

⁵ Ebd.

⁶ Vgl.: Christa Reich: Geh aus, mein Herz, und suche Freud. S.271.

⁷ Magnus Schlette: Die Selbst(er)findung des Neuen Menschen. Zur Entstehung narrativer

Identitätsmuster im Pietismus. S.76.

⁸ Vgl. Andrea Polaschegg: Zwischen Poetischen Wäldern und Paradiesgärten. Paul Gerhardts

Sommergesang. S.22.

⁹ Vgl.: Lothar Schmidt: Hertz und Garten Zier. S.294.

¹⁰ Vgl.: Lothar Schmidt: Hertz und Garten-Zier. S.296 (Grafik).

¹¹ Vgl.: Lothar Schmidt: Ebd. S.285.

¹² Vgl.: Eberhard von Cranach-Sichart: Paul Gerhardt. Dichtungen und Schriften. Geh aus, mein Herz, und suche Freud. Ebd. S.119, V.1; im Folgenden zitiert als ECS.

¹³ Magnus Schlette: Die Selbst(er)findung des Neuen Menschen. S.78.

¹⁴ Vgl.: Lothar Schmidt. Ebd.

¹⁵ Ebd. S.79.

¹⁶ Hermann Petrich: Paul Gerhardt. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. S.277.

¹⁷ Vgl.: Lothar Schmidt: Hertz und Garten-Zier S.288.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Andrea Polaschegg: Zwischen Poetischen Wäldern und Paradiesgärten. S.35.

²⁰ Andrea Polaschegg: Zwischen Poetischen Wäldern und Paradiesgärten. S.36.

²¹ Constanze Köster: Kartuschenbilder mit Blumenkränzen und Fruchtgirlanden: Zur Entwicklung und

Deutung einer Gattung des Stillebens im 17. Jahrhundert. S.33.

²² Andrea Polaschegg: Ebd. S.36.

²³ Vgl.: Lothar Schmidt: Hertz und Garten-Zier. S.288.

²⁴ Harald Pfeiffer: „Lobet den Herren“ - Paul Gerhardt zum 400. Geburtstag. S.60.

²⁵ Ebd. S.62

²⁶ Ebd.

²⁷ Vgl.: Lothar Schmidt: Hertz und Garten-Zier. S.288.

²⁸ Andrea Polaschegg: Zwischen Poetischen Wäldern und Paradiesgärten. S.28.