Musik und Emotion. Musikpsychologie

Inhalt

Musikpsychologie
Ein historischer Überblick

Musik – Ursprünge und kommunikative Funktion
Evolutionsbiologische und entwicklungspsychologische Perspektiven
Die funktionalistische Theorie der emotionalen Kommunikation:
Sprechen und Musizieren als Moderatoren sozialer Interaktion
Empirische Befunde zur Hörerübereinstimmung: Basisemotionen in der Musik
Überprüfung der Implikationen der funktionalistischen Theorie
Exkurs I: Dissonanz und Konsonanz
Exkurs II: Rhythmus – Musik bewegt uns
Musik und soziale Interaktion

Emotionsausdruck in der abendländischen „klassischen“ Musik
Musik als Kunst – vom individuellen zum universellen Ausdruck von Emotionen
Musikalische Gestalt, Struktur und Gedächtnis
Musik emotional genießen – das „freie Spiel“ des Geistes: Wer fühlen will, muß hören!

Anwendungen
Musik und Emotion in der Praxis – Ein Überblick über die Anwendungsmöglich-
keiten der emotionalen Wirkungen von Musik in Pädagogik, Ökonomie, Medien,
Film und Theater, Medizin und Psychotherapie
Literaturverzeichnis

Musik und Emotion

Zusammenfassung: Wie kaum eine andere Kunst vermag es die Musik, Emotionen auszudrücken, darzustellen und auszulösen. Auf welche Weise dies geschieht, und was die biologischen und sozialen Funktionen dieser engen Verbindung von Musik und Emotionen sein könnten, ist von großem Interesse für die psychologische Grundlagenforschung, aber auch für unterschiedlichste Anwendungsbereiche in der psychologischen Praxis.

Der vorliegende Bericht beginnt mit einem kurzen historischen Überblick über die philosophische und psychologische Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung und Verarbeitung von Musik sowie ihrer emotionalen Wirkung auf Zuhörer^[1] und Musizierende. Danach wird der Versuch unternommen, eine Antwort auf Fragen nach dem Ursprung und der Funktion der Musik zu geben und die im Laufe der Evolution ausgebildeten, angeborenen Grundlagen der menschlichen Musikalität von Einflüssen der kulturellen Sozialisation abzugrenzen. Die funktionalistische Theorie der durch Musik und durch die Prosodie der Sprache kommunizierten Basisemotionen als Moderatoren sozialer Interaktion wird vorgestellt, ihre überprüf-baren Implikationen werden diskutiert. Nach zwei kleinen Exkursen zu Dissonanz und Konsonanz sowie zu den besonderen motorischen und emotionalen Effekten der rhythmischen Dimension der Musik betrachten wir die praktische Bedeutung der Musik für die soziale Interaktion. Schließlich wird anhand des emotionalen Aus-drucks in der abendländischen, so genannten „klassischen“ Musik erörtert, welche psychischen Wirkmechanismen und Verarbeitungsebenen über die zuvor untersuch-ten Basisemotionen hinaus zum emotionalen Musikerleben beitragen und vom individuell-subjektiven Emotionsausdruck zur universellen Darstellung von Emotio-nen in der Kunst-Musik führen. Wir werfen einen Blick auf die Bedeutung musikali-scher Gestalten und Strukturen sowie von Gedächtnisprozessen beim Hören von Musik und betrachten verschiedene Hörweisen und Ebenen des Musikgenusses. Abschließend biete ich einen kursorischen Überblick über die enorme Vielzahl von praktischen Anwendungen der emotionalen Wirkungen von Musik.

Schlüsselwörter: Musikpsychologie, Musik, Emotion

Music and Emotion

Summary: Music, more than any other art, is gifted with the faculty to express, reveal and evoke emotions. How these processes work, and what are the biological and social functions of the close association of music and emotion, is of particular interest as well for psychological basic research as for a great variety of applications in psychological practice.

The present review opens with a brief historical survey of philosophical and psycho-logical thoughts on music and its emotional impact on listeners and performers. Then, I endeavour to suggest an answer concerning the origins and the functions of music, and try to outline the influence of the innate foundations of musicality shaped by evolution, and socio-cultural learning, respectively. I introduce the functionalist theory of basic emotions communicated through music and speech, and proceed to discuss its testable implications. After two short cursory surveys on dissonance and consonance, and on the specific effects of rhythm on emotions and the motor system, I consider the practical relevance of music to social interaction. I conclude this state-of-the-art-review of present basic research with a consideration of emotional expres-sion in western “classical” art music. The question which other psychological effector mechanisms and levels of musical processing contribute to the emotional experience of music, in addition to the rather subjective, individual expression of basic emotions determined by the innate vocal code examined before, leads us to the universal depiction of emotions through music as an art. We throw a glance at the contribu-tions of musical Gestalt, structure, and memory to music listening, and consider the different ways in which music may be enjoyed through different ways of reception. Finally, I provide a cursory overview on the vast variety of practical applications of the emotional effects of music.

Key words: psychology of music, music, emotion

Musikpsychologie

Ein historischer Überblick

Die Musik ist sicher eines der größten Wunder, die der menschliche Geist und sein Gehirn überhaupt hervorgebracht haben. Die Komplexität der mit dem Hören von Musik und erst recht mit dem Musizieren verbundenen psychischen Prozesse bietet viele interessante Möglichkeiten für die psychologische Grundlagenforschung, besonders in den Bereichen Gedächtnis, Emotion, Wahrnehmung und Denken. Der vorliegende Bericht befaßt sich vor allem mit der emotionalen Dimension der Musik und ihrer funktionalen Bedeutung.

Die philosophische und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Wirkung der Musik auf die menschliche (und tierische) Psyche reicht zurück bis in die Antike. Bildzeugnisse belegen die große Bedeutung der Musik in den frühen Hochkulturen von China über Babylon und Ur bis Ägypten seit dem vierten Jahrtausend v. Chr., und in vielen Kulturen spielt die Musik auch eine wichtige Rolle in der Mythologie. Nach der griechischen Überlieferung ist die Musik göttlichen Ursprungs und wurde den Menschen von Apollo und den Musen gegeben, und vergleichbares berichten auch indische, chinesische und japanische Mythen. Die Menschen verbanden mit Musik besondere Kräfte, vermutlich weil sie selbst von der Musik stark bewegt wurden, und daher war die Musik eng mit religiösen Riten und mit der Heilkunst verknüpft. Der berühmteste griechische^[2] Mythos, der von der Macht der Musik und ihrer emotionalen Wirkung erzählt, ist sicher jener von Orpheus, der nicht nur Menschen und wilde Tiere, sondern auch Felsen, Wälder, Flüsse, Sturm, Schnee und Hagel und selbst die Götter der Unterwelt durch seinen Gesang verzauberte und besänftigte, und dessen Kunst auch William Shakespeare so besang^[3]:

Orpheus with his lute made trees,

And the mountain tops that freeze,

Bow themselves when he did sing;

To his music plants and flowers

Ever sprung as sun an showers

There had made a lasting spring.

Every thing that heard him play,

Even the billows of the sea,

Hung their heads and then lay by;

In sweet music is such art,

Killing care and grief of heart

Fall asleep or hearing die.

Einer der ersten, die sich wissenschaftlich mit Musik beschäftigten, war Pythagoras (um 570-497 v. Chr.), der versuchte, unser im wesentlichen bis heute unverändertes westliches Tonsystem auf eine einfache mathematische Grundlage zu stellen, indem er, mit einem Monochord experimentierend, aus reinen Quinten und Oktaven eine Tonleiter konstruierte. Leider ging dieses ideale System in der Praxis nie ganz auf, weil die Frequenz der Töne innerhalb einer Oktave nicht linear ansteigt, sondern logarithmisch. Das Pythagoreische System funktioniert aber recht gut innerhalb einer Tonart, da grobe Reibungen erst bei den leiterfremden Tönen auftreten, und so wurde es für die nächsten zweitausend Jahre zur Grundlage der abendländischen Musik. Auf dieser Basis entstanden die verschiedenen Modi (Tonarten), die eine viel reichere Charakteristik boten als unser heutiges temperiertes Dur-Moll-System. Pythagoras erkannte in der Musik ähnliche Gesetzmäßigkeiten des Rhythmus und der Harmonie wie in der Astronomie und begründete damit die Lehre von der Sphärenmusik – wohl in keiner anderen historischen Figur finden wir eine so innige Verbindung von Wissenschaft und Mystik: so schrieb er der Musik auch eine harmo-nisierende, bald beruhigende, bald belebende Wirkung auf die Seelen von Mensch und Tier zu, die auch für therapeutische Zwecke genutzt werden konnte, indem sie dazu beitrug, Ordnung, Harmonie, Gleichgewicht der Kräfte und Gesundheit wieder herzustellen. Der Gedanke der himmlischen Sphärenharmonie wurde später von Aristoteles (384-322 v. Chr.) aufgegriffen (vgl. De Caelo II.9, 290b). Überhaupt war die Vorstellung der Mimesis verbreitet, wonach die Künste, also auch die Musik, die Natur nachahmen. Auch ging man davon aus, daß die durch die Musik ausgedrück-ten Gefühle durch Nachahmung automatisch vom Zuhörer selbst empfunden würden. Für Platon (427-347 v. Chr.) war deshalb die Kontrolle der Musik vor allem von zentraler Bedeutung für den Staat. In seiner Politeia (Der Staat III 410) lesen wir: „Die Erziehung zur Musik ist von größter Wichtigkeit, da Rhythmus und Harmonie machtvoll ins Innerste der Seele dringen.“ Was die Gymnastik für den Körper, sei die Musik für den Geist, und für die richtige Erziehung brauche es beides, um ein Gleichgewicht zwischen Roheit und Härte einerseits und Weichheit und Milde ande-rerseits zu erreichen. Auch schrieb Platon den einzelnen Modi bestimmte Wirkungen auf die Seele zu. Später wurde die Musik als eine der septem artes liberales in den höheren Bildungskanon der römischen Antike aufgenommen.

Im Mittelalter wurde die Musik stark durch die Kirche geprägt, und bis heute nimmt geistliche Musik eine wichtige Stellung in der abendländischen Musik ein. Die sakrale Musik sollte vor allem zur größeren Ehre Gottes beitragen, zugleich aber übte der gemeinsame Choralgesang auch eine überwältigende, bestärkende und einigen-de Wirkung auf die Gläubigen. In der Folge gab es immer wieder Streit darüber, wie sinnlich die Musik in der Kirche sein dürfe, in welchem Maße sie die Gläubigen emotional berühren und erfreuen dürfe, ob es also etwa erlaubt sei, Instrumente zu sinnenfreudigem Klangspiel zu verwenden; insgesamt sollte die Musik schließlich nur eine ancilla verbi, eine Dienerin des Wortes sein. Unsere abendländische Musik war lange Zeit, zumal solange sie noch eng an das Wort gebunden war, vor allem einstimmig, und es dauerte, bis sich die Musiker überhaupt der harmonischen Dimension ihres Gesanges bewußt wurden, die ihnen so selbstverständlich war, daß sie ihnen gar nicht auffiel. Dies geschah erst allmählich mit der Entstehung der Mehrstimmigkeit im 9. und 10. Jahrhundert, doch auch bei diesen „Organum“ genannten Gesängen verliefen die Stimmen stets parallel zueinander. Eine wirkliche Veränderung brachte erst die für die damalige Zeit ungeheuer aufregende Erfindung der Polyphonie im 12. Jahrhundert an der Kathedrale Notre-Dame in Paris mit den ersten uns namentlich bekannten Komponisten, Leonin und Perutin. Diese Kompo-nisten dachten zwar nach wie vor nicht im heutigen Sinne harmonisch-funktional, sondern vor allem melodisch-linear, aber sie waren sehr darauf bedacht, Disharmo-nien, „Rauheiten“ und „Unreinheiten“ im Zusammenklang der Stimmen zu vermei-den. Offenbar gab es also emotional angenehme und unangenehme Zusammen-klänge! Übrigens empfanden die Menschen damals kleine Terzen und Quarten als Dissonanzen – sie lassen sich nicht aus dem pythagoreischen System ableiten –, während wir sie heute als konsonant empfinden. Mit der Mehrstimmigkeit entwik-kelte sich allmählich auch die Notenschrift, die uns heute eine Ahnung davon vermittelt, wie diese Musik geklungen haben könnte. Neben der Kirchenmusik gelangte im Mittelalter auch die höfische Kunst des Liebesliedes zur Blüte, der Minnesang. Wie keine andere Kunst war diese Verbindung aus Dichtung und Musik in der Lage, amourösen Gefühlen Ausdruck zu verleihen. Und schließlich gab es eine Fülle von Volksmusik, die bei der Arbeit oder bei Festen gesungen oder von fahren-den Sängern und Spielleuten vorgetragen wurde.

In der Renaissance und im Barock trat mit der Emanzipation der säkularen Musik der affektive Aspekt zunehmend in den Vordergrund. Im Jahre 1607 beschreibt Claudio Monteverdi im Prolog zu seiner Favola in Musica „L’Orfeo“, der ersten großen Oper der Musikgeschichte, wie Musik uns emotional anspricht und bewegt. Dort tritt La Musica selbst in persona auf und singt in der ersten Strophe zunächst (wie damals üblich) ein Loblied auf den Edelmut und die ritterlichen Taten der Dienstherren Monteverdis, der Herzöge von Mantua, um dann so fortzufahren:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

^[4]

(Musik braucht Stille und Aufmerksamkeit, um ihre Wirkung entfalten zu können.)

Die Oper entwickelte sich mit der Zeit zur vielleicht emotionsträchtigsten Kunstform überhaupt und war in dieser Hinsicht auch eine Vorläuferin des Films, verband sie doch Dichtung, Musik, Tanz, Schauspiel und bildende Künste (Bühnenbild, Kostü-me) miteinander, um möglichst anschaulich und eindringlich menschliche Gefühle, Leidenschaften und Charaktere darzustellen. Im Barock entstand eine regelrechte „Affecten-Lehre“, nach der rhetorisch-musikalische Figuren und Stilmittel im einzel-nen einem bestimmten Gefühlsausdruck zugeordnet wurden. Eine besondere Rolle spielten dabei, neben stilisierten Übertragungen von Eigenarten des emotionalen Ausdrucks in der Sprache (Prosodie), vor allem musikalisch ausgedrückte Gesten und Bewegungsarten. Diese Figuren sollten, so glaubte man, die jeweils spezifischen ausgedrückten Emotionen mimetisch auch im Zuhörer auslösen. Eine anschauliche Darstellung der „Affecten-Lehre“, aber auch interessante Ratschläge zur musikali-schen Rhetorik, zum Gebrauch und zur emotionalen Wirkung der einzelnen Instrumente und zur Wahl des richtigen „musikalischen Geschmacks“, also zur Aufführungspraxis, finden sich in Johann Matthesons Lehrbuch Der vollkommene Capellmeister (1739/1954). Neben dieser schon recht artifiziellen Musiksprache entwickelte sich eine noch abstraktere musikalische Sprache religiöser Symbolik (spezielle Motive etwa für Geburt, Wiege, Kreuz, Leiden, Tod, Auferstehung, Trinität, Heiligen Geist, Teufel, Sünde, Himmel, Erlösung usw.), die gleichfalls stark emotional besetzt war, und die ihren Höhepunkt im Werk Johann Sebastian Bachs fand. Das Genie Bach hatte sogar noch genügend kognitive Ressourcen übrig, um in einige seiner Instrumentalwerke sozusagen nebenbei nicht nur seine Signatur B-A-C-H, sondern auch kryptoarithmetisch verschlüsselt in Musik übertragene Texte, zumeist Zitate aus der Bibel oder aus der Liturgie, „einzubauen“, zu deren emotionaler Aussage die Musik Stellung nimmt. Das berühmteste Beispiel hierfür sind neben vielen Orgel-Choralvorspielen wohl die sechs Sonaten und Partiten für Violine solo. Schließlich tauchten ab dem frühen Barock in musikalischen Partituren immer häufiger Spielanweisungen hinsichtlich der Dynamik (forte, piano), des Tempos (allegro, largo, adagio) und des Gefühlsausdrucks (dolce, feroce, mesto, affettuoso) auf, die die gewachsene Bedeutung des sinnlich-emotionalen Ausdrucks widerspiegeln, aber auch die zunehmende Individualisierung der Stile der Kompo-nisten, die sich nun nicht mehr allein auf die musikalischen Konventionen verlassen konnten, und die ihre Werke auch nicht mehr immer selbst aufführten. Mit dieser zunehmenden Individualisierung und Befreiung der musikalischen Stile und der Betonung subjektiv intensiv empfundener Gefühle verlor die streng systematische „Affecten-Lehre“ allmählich an Bedeutung, und es entstand die neue Ästhetik des „Empfindsamen Stils“, beispielhaft repräsentiert durch die Berliner Schule um Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Joachim Quantz sowie die Mannheimer Schule, parallel zur Bewegung des „Sturm und Drang“ in der Literatur. Dieser neue Stil zeichnete sich durch freiere und stärkere Expressivität aus, durch kühne Dissonan-zen, gewagte harmonische Wendungen, starke dynamische und metrische Kontraste, große melodische Sprünge und abrupte Modulationen in entfernte Tonarten aus. Einiges läßt sich darüber nicht nur aus den Werken C. Ph. E. Bachs, sondern auch aus seinem Lehrbuch Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen (1753/1989), aus Quantz’ Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen (1752/1992) oder aus Leopold Mozarts Versuch einer Gründlichen Violinschule (1758/1968) lernen. Für unser Thema von Interesse ist dabei die folgende Äußerung C. Ph. E. Bachs über den Zusammenhang zwischen der subjektiven Empfindung, dem Gefühlsausdruck in der Musik und der Auslösung von Emotionen beim Hörer:

Indem ein Musikus nicht anders rühren kann, er sey dann selbst gerührt; so muß er noth-wendig sich selbst in alle Affecten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er gibt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestalt am besten zur Mit-Empfindung.^[5]

Immanuel Kant, der in der Musik vor allem das freie Spiel musikalischer Ideen schätzte, sich aber mehrfach auch über schlechte Musik beklagte, wies in seiner Kritik der Urteilskraft (1790/1994) sehr deutlich darauf hin, daß der Genuß, den uns Musik bereitet, stark davon abhängt, inwieweit wir selbst wählen können, wann und welche Musik wir hören:

Außerdem hängt der Musik ein gewisser Mangel an Urbanität an, daß sie, vornehmlich nach der Beschaffenheit ihrer Instrumente, ihren Einfluß weiter, als man ihn verlangt, auf die Nachbarschaft ausbreitet und sich gleichsam aufdringt, mithin der Freiheit anderer, außer der musikalischen Gesellschaft, Abbruch tut; welches die Künste, die zu den Augen reden, nicht tun, indem man seine Augen nur wegwenden darf, wenn man ihren Eindruck nicht einlassen will. Es ist hiermit fast so wie mit der Ergötzung durch einen sich weit ausbreiten-den Geruch bewandt. Der, welcher ein parfumiertes Schnupftuch aus der Tasche zieht, traktiert alle um und neben sich wider ihren Willen. [...] Diejenigen, welche zu den häusli-chen Andachtsübungen auch das Singen geistlicher Lieder empfohlen haben, bedachten nicht, daß sie dem Publikum durch eine solche lärmende [...] Andacht eine große Beschwer-de auferlegen, indem sie die Nachbarschaft entweder mitzusingen oder ihr Gedankenge-schäft niederzulegen nötigen.^[6]

Was hätte Kant wohl zur heutigen Allgegenwart lärmender Musik in Kneipen, Kaufhäusern und Supermärkten, aus Radios, Fernsehern, Stereoanlagen, Walkmans und klingelnden Telefonen gesagt?

In der Zeit der Wiener Klassik, der Zeit Haydns, Mozarts und Beethovens, gewann die vollkommene („klassische“) Form wieder an Bedeutung, die Stilmittel für den musikalischen Ausdruck von Emotionen wurden feiner, subtiler, das humanistische und zumal maurerische Streben nach dem Wahren, Schönen, Guten besänftigte den zuvor oft schroffen, unmittelbaren Empfindungsausdruck und brachte ein fein nuan-ciertes freies Spiel mit den Emotionen innerhalb der vollkommenen Proportionen der Form hervor. Mit der Vereinheitlichung der mittleren Stimmung trat eine neue Symbolik der Tonarten hinzu, die ihre erste deutliche Ausprägung in den Werken Ludwig van Beethovens und Franz Schuberts fand. Hier standen nun etwa F-Dur für eine gelöste, ländlich-pastorale Stimmung, D-Dur und G-Dur für strahlende Freude, Es-Dur für heroischen Gestus oder für die Jagd, E-Dur und H-Dur für himmlische Entrückung, e-Moll für Trauer, c-Moll für Düsterkeit, für die Macht des Schicksals und f-Moll für unerfüllte Sehnsucht und Verlangen. Diese Tonartensymbolik hat ihren Ursprung wohl zum Teil in der Zuordnung bestimmter Instrumente (die besonders gut zu bestimmten Tonarten paßten) zu einem bestimmten Gefühlsaus-druck, zum Teil aber auch darin, daß nach der Einführung der temperierten Stim-mung C-Dur mit der Zeit sozusagen als Meta-Tonika wahrgenommen wurde, wodurch sich erklären läßt, daß etwa F-Dur (subdominantisch) eher als entspannt-gelöst, G-Dur und D-Dur dagegen (dominantisch) eher als strahlend und gespannt-heiter gehört wurden. Die Verbindung einzelner Tonarten mit bestimmten emotio-nalen Grundstimmungen läßt sich bis in die Werke Gustav Mahlers verfolgen und verlor erst mit dem Einbruch der Moderne und der Entstehung atonaler Musik an Bedeutung. Zuvor aber wurde in der Romantik mit der expressiven Befreiung der Harmonik der emotionale Ausdruck zu dem zentralen Anliegen der Musik, wurden mit immer überwältigenderen klanglichen Mitteln immer stärkere Wirkungen auf die Gefühle der Zuhörer erzielt, und wurden die Komponisten zu mit übermenschli-cher Gefühls- und Empfindungstiefe begabten Ideal-Genies stilisiert. – Die Suche nach einer vollkommenen Welt, nach dem Wahren, Schönen, Guten, nach dem Licht der Aufklärung, war wieder der dunklen, schmerzvollen Sehnsucht nach der subjek-tiven emotionalen Erfahrung des Mystischen, Unendlichen, Ewigen, Grenzenlosen gewichen.

Wie wir gesehen haben, war die Beschäftigung mit den Möglichkeiten der Musik, Emotionen auszudrücken oder im Zuhörer hervorzurufen, lange Zeit die Domäne der Komponisten, Musiker und Philosophen. Ins Interesse der Psychologie rückte die Musik verstärkt seit den zehner und zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts, und zwar besonders an der Berliner Universität, wo sich etwa Erich von Hornbostel, Carl Stumpf und Curt Sachs intensiv der so genannten Tonpsychologie widmeten und auch vergleichende Untersuchungen zum evolutionären und transkulturellen Hintergrund der Musik anstellten. Max Wertheimer demonstrierte die Gestaltgesetze gern anhand musikalischer Beispiele, und in der Tat bietet die Gestalttheorie eine gute Basis für die Erklärung musikalischer Strukturen und der Prozesse bei der Wahrnehmung von Musik. Hinsichtlich des emotionalen Ausdrucks der Musik wurde vor allem untersucht, welchen Grad der Übereinstimmung unterschiedliche Hörer in ihrer Wahrnehmung der emotionalen Qualität präsentierter Musikstücke zeigten, und welche musikalischen Parameter einen Einfluß darauf übten, welcher emotionale Ausdruck wahrgenommen wurde. Durch die Emigration vieler Wissen-schaftler während der Zeit des Nationalsozialismus, die Dominanz des kaum an musikalischen Phänomenen interessierten Behaviorismus in Amerika und den gros-sen Einfluß der eher naturwissenschaftsfernen und emotionsfeindlichen Musiksozio-logen um Theodor W. Adorno in Europa kam die psychologische Untersuchung musikalischer Phänomene um die Jahrhundertmitte jedoch praktisch zum Stillstand und wurde erst seit den siebziger Jahren vermehrt wieder aufgegriffen, vor allem in Studien zu Wahrnehmung und Gedächtnis. Schließlich erlebt die psychologische Erforschung der kognitiven Verarbeitung und der emotionalen Wirkung von Musik in den letzten zwanzig Jahren eine wahre Renaissance, nicht zuletzt wohl auch deshalb, weil die Musik in ihrer Komplexität zunehmend auch als ein vielver-sprechendes Modell für ein besseres Verständnis der Funktionsweise des Gehirns begriffen wird.

[...]

^[1] Im Interesse einer besseren Lesbarkeit habe ich, wann immer von Frauen und Männern die Rede ist, auf eine konsequente Differenzierung verzichtet und statt dessen nur die männlichen Sprachformen verwandt. Selbstverständlich beziehen sich die Aussagen des vorliegenden Berichts gleichermaßen auch auf Frauen, soweit nicht explizit etwas Gegenteiliges angezeigt wird. Ich bin mir der Problematik dieses Sprachgebrauchs durchaus bewußt; die Wahl der männlichen Sprachformen impliziert hier jedoch ausdrücklich keinerlei Hierarchie. Zu der Entscheidung für diese Praxis haben mich übrigens zwei freundliche Kommilitoninnen ermutigt, die sich ihrerseits dafür entschieden haben, konsequent nur die weiblichen Sprachformen für alle Geschlechter zu gebrauchen.

^[2] Eine ausgezeichnete Darstellung des musikalischen Lebens im antiken Griechenland in Theorie und Praxis bietet Georgiades (1958), auf dessen Arbeiten auch die Darstellung im folgenden basiert.

^[3] William Shakespeare: King Henry the Eighth. Act III, Scene I

^[4] Claudio Monteverdi: L’Orfeo. Favola in Musica. Ricciardo Amadino. Venedig 1609. Ausschnitt aus dem Prolog, 2. - 5. Strophe. (Deutsche Übersetzung vom Autor)

^[5] Bach (1753/1989), S. 91

^[6] Kant (1790/1994), S. 219/269