Emotion und Ausdruck innerhalb einer symboltheoretischen Betrachtung von Musik im Ausgang der Studie 'Musik und Erkenntnis' von Simone Mahrenholz

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Die Musik in der Symboltheorie
1.1 Exemplifikation und Denotation
1.2 Denotation
1.3 Exemplifikation
1.3.1 Exemplifikation in der Musik

2. Ausdruck

3. Musik und Erkenntnis
3.1 Interpretation und Symbolisation
3.2 Ebenen des Erkenntnisprozesses
3.2.1 Symbolisierender Eros und musikalische Metapher
3.3 Die Harmonie der Erkenntniskräfte
3.3.1 Hirnphysiologische Befunde
3.4 Welt- und Selbst(um)erzeugung

4. Fazit

Literaturverzeichnis

Einleitung

In der folgenden Arbeit soll der Frage nachgegangen werden, welche Funktion Emotionen und Ausdruckswahrnehmung im Zusammenhang mit Kunst und Kunsterfahrung einnehmen. Grundlage der Arbeit soll die Studie „Musik und Erkenntnis“ von Simone Mahrenholz sein, die Musik aus symboltheoretischer Perspektive betrachtet. Können aus einer symboltheoretischen Betrachtung der Musik Erkenntnisse über den Gegenstand der menschlichen Emotion gewonnen werden?

1. Die Musik in der Symboltheorie

Simone Mahrenholz greift in ihrer Studie „Musik und Erkenntnis“ auf die Symboltheorie Nelson Goodmans zurück, der diese in der Tradition u.a. Cassirers (indirekt auch Kants) in den 1960er Jahren entwickelte bzw. fortführte. Insbesondere bezieht Mahrenholz sich auf Nelson Goodmans Werk „Languages of Art“^[1], welches auf Grundlage seiner Symboltheorie vor allem neue Ansätze in der Kunsttheorie, im Perspektivismus und in der Ästhetik schuf. Kunst und Wissenschaft werden hier als Symbolsysteme verglichen und analysiert.

Simone Mahrenholz geht es in ihrer Studie zunächst grundsätzlich um Goodmans symboltheoretisches Vokabular und dessen Anwendung auf die Musik^[2]. Sie trifft dabei allerdings im Gegensatz zu Goodman eine Grundunter-scheidung, nämlich zwischen notationaler Musik, gemeint ist die (notarielle) Partitur, und der Musik als „Klangphänomen“. Diese Unterscheidung wird schon aus dem Grunde hervorgehoben, da Partituren und die Musik „an sich“ fundamental divergierend im Hinblick auf ihre symbolisierenden Eigenschaften sind. Ein von Mahrenholz verwendetes Beispiel verdeutlicht diesen Aspekt, denn der geringe Unterschied einer Septime und Oktave im Notenbild bedeutet einen maximalen Unterschied beim Hören derselben. Ebenso wird mit diesem Beispiel auf den Umstand hingewiesen, dass hier die sinnliche Wahrnehmung von „Empfindungen“ nicht zu trennen ist.^[3]

Gerade im Hinblick auf diese Unterscheidung der Partitur und der Musik als Klangphänomen soll ihre Studie eine Erweiterung zu Goodmans Ausführungen zur Musik darstellen, da durch die Betrachtung der Musik als Klangphänomen aus symboltheoretischer Sicht eine andere Ebene betreten wird, die das Ich/Selbst miteinbezieht:

„Auch das Ich ist also (mit) konstituiert in und durch Sprach- und Zeichenfunktionen. Mit anderen Worten: diese Symbolsysteme haben ihre eigene Logik und Struktur, welcher das zeichenverwendende Selbst unterworfen ist und dessen Produkt es zugleich ist (auch – jedoch nicht nur).“^[4]

Es geht also um die Frage, welchen Platz das Subjekt innerhalb der Kunst einnimmt und in diesem Zusammenhang um den kognitiven Gehalt in der Kunst und Musik, um das „Geheimnisvolle“, „Unaussprechliche“ und nicht zuletzt auch um die Rolle der Gefühle im Umgang mit Kunst. Ist Erkenntnis im Hinblick auf Musik möglich und wie wird sie erlangt?

1.1 Exemplifikation und Denotation

Eine der zentralen Unterscheidungen in der Symboltheorie Nelson Goodmans ist die der Denotation und Exemplifikation als Bezugnahmeformen, auf die auch die Studie von Mahrenholz aufbaut. Der erste Hauptteil ihrer Arbeit basiert dabei zunächst auf der technischen Darlegung des symboltheoretischen Analyse-Vokabulars auf Musik. Dieses sieht sie als sinnvoll an, da es als theoretisches Bindeglied von Ästhetik und Erkenntnistheorie einsetzbar sei, damit gleichsam eine gemeinsame Basis von Kunst und Wissenschaft zu einer vergleichenden Darstellung geschaffen wird.^[5]

Die Unterscheidung in Denotation und Exemplifikation tritt in Mahrenholz Studie deshalb in den Vordergrund, da sie als Instrumentarium zur Untersuchung von Musik auf der einen Seite die grundsätzliche Differenz zwischen der Musik als Partitur und als Klang offen legen kann, andererseits eine entscheidende Rolle bei ihrem Untersuchungsgegenstand, nämlich der Erkenntnis in der Musik, einnimmt. Daher seien im Folgenden beide Termini auf der Grundlage von Goodmans Symboltheorie erklärt und später in den Zusammenhang mit Musik gebracht.

1.2 Denotation

Nelson Goodman führt den Begriff der Denotation im Hinblick auf die Gültigkeitsbestimmung einer Repräsentation in die Kunsttheorie ein. Dabei setzt er voraus, „daß ein Bild, um einen Gegenstand repräsentieren zu können, ein Symbol für ihn sein, für ihn stehen, auf ihn bezug nehmen muß“^[6]. Die Denotation ist in diesem Kontext eine Form der Bezugnahme auf etwas, wobei ein Ähnlichkeitsverhältnis nicht ausschlaggebend ist, denn etwas wie ein Gegenstand kann von etwas ihm völlig Unähnlichem denotiert werden.^[7] Charakteristische Beispiele für Denotation sind Namen, Prädikate, Beschreibungen, Bilder etc., die alle für etwas stehen, etwas bezeichnen, auf etwas zutreffen.

In der gegenständlichen Malerei z.B. kommt die Denotation häufig vor, wohingegen sie in der Musik eher selten ist. Eine musikalische Denotation gibt es in Form eines musikalischen Zitats, einer Programmmusik oder Leitmotivik. In letzterer wird bspw. ein musikalisches Thema parallel zu einer Person eingeführt und immer wieder bezugnehmend verwendet, um sich beim Verlauf des Stückes stellvertretend auf Personen oder Stimmungen berufen zu können. Sie besitzt übertragen die gleiche Funktion wie ein Name oder Prädikat. In ähnlicher Weise denotiert auch das musikalische Zitat, denn es rekurriert auf ein Thema oder eine Passage eines anderen (des Zitats entstammenden) Stückes und kann somit sogar auf das ganze Stück Bezug nehmen. Ebenso kann es die Grundstimmung oder eine Grundidee des ursprünglichen Stückes denotieren.^[8]

1.3 Exemplifikation

Während bei der Denotation ein Verweis vom Symbolgefüge auf anderes (Menschen, Gegenstände, Ereignisse) erfolgt, findet bei der Exemplifikation die Bezugnahme innerhalb des Symbolgefüges statt. Denotiert werden kann potentielle alles (Gegenstände, Ereignisse); exemplifiziert werden können nur Eigenschaften bzw. „Labels“ (verbale und nicht-verbale Eigenschaften). Ein Kunstwerk verweist hierbei auf Eigenschaften, die es selbst besitzt, wie z.B. die Farbe oder Form eines Bildes. „Exemplifikation ist Besitz plus Bezugnahme“.^[9] Metaphorisch ist die Bezugnahme aber auch auf Eigenschaften anderer Bereiche möglich, wie z.B. den Bereich der menschlichen Gefühle.

Goodman verdeutlicht Exemplifikation mit dem Beispiel eines Stoffmusters, welches auch Mahrenholz in ihrer Studie aufgreift. Dieses Stoffmuster hat dabei die Funktion einer Probe oder eines Symbols, welches auf bestimmte Eigenschaften wie z.B. Farbe, Material, Dicke, Bezug nimmt und ausstellt. Andere Eigenschaften, die es ebenfalls mit dem Originalballen teilt, werden durch die Funktion der Probe allerdings nicht exemplifiziert, wie Form, Wert, Größe oder Herstellungsdatum. Welche Eigenschaften von einem Symbol oder einer Probe exemplifiziert werden, hängt also von dem gerade bestehenden Symbolsystem und dem Kontext ab.^[10] Im Zusammenhang mit Ästhetik werden z.B. nur die Eigenschaften eines Kunstwerkes exemplifiziert, die ihm als ästhetischem Symbol angehören.

[...]

^[1] Nelson Goodman: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (1968), Hackett Publishing Company, Indianapolis, Second Edition, Fifth Printing 1985 (deutsch: Sprachen der Kunst, Frankfurt a.M. 1995)

^[2] Simone Mahrenholz: Musik und Erkenntnis. Eine Studie im Ausgang von Nelson Goodmans Symboltheorie. 2. Aufl., Stuttgart 2000, S. 23

^[3] Simone Mahrenholz, 2000, vgl. S. 325

^[4] ebd. ,S. 9

^[5] Simone Mahrenholz, 2000, vgl. S. 3

^[6] Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt a. M. 1997, S. 17

^[7] „fast alles kann für fast alles andere stehen“, Nelson Goodman, 1997, S. 17

^[8] Simone Mahrenholz, 2000, vgl. S. 41/42

^[9] Nelson Goodman, 1997, S. 60

^[10] ebd., vgl. S. 59/60