Film versus Video - Über die Verwendung von Videosequenzen in "Nicks Film" von Wim Wenders

I. Inhaltsverzeichnis

II. Daten zum Film

III. Textteil
1. Themenabgrenzung und Methodik
2. Die Besonderheit von Nicks Film – Dokumentation oder Fiktion?
3. Wenders und die Medien
4. Video versus Film – eine kurze Differenzierung
5. Analyse des Filmprotokolls
5.1. Zur Methodik des Filmprotokolls
5.2. Die Besonderheit der chinesischen Dschunke
5.3. Zur Häufigkeit des Einsatzes von Videoaufnahmen
5.4. Zur Ästhetik der Videobilder
5.5. Der Einsatz der Videobilder – Dokumentation oder Fiktion?
6. Die Videobilder und die Krebsgeschwürtheorie

IV. Anhang / Filmprotokoll

V. Literaturverzeichnis

II. DATEN ZUM FILM

„Nick’s Film – Lightning over water“, BRD / Schweden 1980^[1]

Regie Wim Wenders

Nicholas Ray

Produktion Road Movies Filmproduktion GmbH, Berlin

Wim Wenders Produktion, Berlin

In Zusammenarbeit mit: Viking Film Stockholm

Format 35 mm Film und Video, Farbe

Länge 91 Minuten (2. Fassung)

Dreharbeiten März – August 1979 in New York City und

Poughkeepsie, NY

Kamera Edward Lachmann

Martin Schäfer

Schnitt 1.Fassung Peter Przygodda

Schnitt 2. Fassung Wim Wenders und Chris Sievernich^[2]

Herstellungsleitung Renée Gundelach

Produktionsleitung Chris Sievernich

Pierre Cottrell

Musik Ronee Blakeley

Video Tom Farrell

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

III. TEXTTEIL

1. Themenabgrenzung und Methodik

Die Arbeit „Video versus Film“ widmet sich der Betrachtung des Einsatzes von Videosequenzen in Nick’s Film – Lightning over water von Wim Wenders (Anm.: im Folgenden nur noch Nick’s Film genannt). Es soll sich hierbei nicht um einen allgemeingültigen Vergleich von Video und Film handeln, sondern der Vergleich bezieht sich ausschließlich auf Nick’s Film .

Die Arbeit gliedert sich in zwei große Teile: In Kapitel zwei bis vier soll allgemein auf die Aspekte Dokumentation versus Fiktion, auf Wenders’ Umgang mit dem Medien und auf die allgemeine Differenzierung von Video und Film eingegangen werden. Der zweite Teil der Arbeit in Kapitel fünf stützt sich auf die Ergebnisse des Filmprotokolls zu Nick’s Film , siehe Anhang.

Das Filmprotokoll ist zweckgemäß kein genaues Einstellungsprotokoll sondern eher ein Sequenzprotokoll, das vor allem den Einsatz von Video und Film deutlich hervorheben und voneinander abgrenzen soll.

Die Frage, der sich diese Arbeit widmet lautet: Welche Rolle spielen die eingeschnittenen Videoaufnahmen in Nick’s Film ? Und was grenzt die Filmaufnahmen von den Videoaufnahmen ab; worin liegt ihre unterschiedliche Bedeutung?

2. Die Besonderheit von Nick’s Film – Dokumentation oder Fiktion?

Nick’s Film ist Wenders erster so genannter ‚Tagebuchfilm’, so wie später auch Tokyo-Ga oder Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten^[3]. Nicht nur dies ist eine Gegebenheit, die Nick’s Film zu einem besonderen Film in Wenders Werk macht. Auch sticht der Film hervor, weil Wenders zum ersten Mal selbst als Protagonist in einer Hauptrolle zu sehen ist. Im Film ist zu sehen, wie Wenders Ray vorschlägt, doch seine eigene Rolle zu spielen. Ray ist einverstanden, doch unter der Bedingung, dass Wenders auch spielt. „You have to expose yourself, too.“^[4]. Wenders hatte mit dem Schauspielern einige Probleme und fühlte sich dabei nicht wohl^[5], er wurde jedoch trotzdem so zu einer der Figuren des Films. Obwohl er sich selbst spielt, sind alle Szenen fiktiv und inszeniert, haben jedoch einen dokumentarischen Hintergrund. Die Personen spielen sich selbst, die Krankheit und der Tod Rays waren Wirklichkeit (er starb nach sieben Wochen Dreharbeiten an Krebs) und die Kamera zeigt nicht nur die inszenierten Szenen sondern auch die Vorbereitungen des Filmteams, das Team bei der Arbeit, Tom Farrel beim Schneiden seiner Videoaufnahmen und viele andere dokumentarische Aspekte des Films. „Diese Stellen thematisieren das Semifiktionale des Films und eröffnen über das Dokumentarische hinaus eine andere Ebene“^[6]. „Der Film ist real und fiktiv zugleich“^[7]. Der Film wird so zu einem halbdokumentarischen Film über das Sterben eines Freundes, „ein Film, in den das wirkliche Sterben eines Menschen inszenatorisch eingebaut ist“^[8] und gleichzeitig zu einem Film über das Filmdrehen selbst.

Wenders selbst reiht Nick’s Film auf seiner Internetseite bei den Dokumentarfilmen ein^[9], obwohl der Film viele fiktionale Elemente enthält. Im Ursprung sollte der Film keineswegs ein Dokumentarfilm, sondern ein Spielfilm werden^[10]. Ray hatte schon Drehbücher geschrieben, die in Angriff genommen werden sollten, aber aufgrund seiner fortgeschrittenen Krankheit jedoch nicht realisiert werden konnten. Daraufhin begann Ray - ausgehend von seiner Rolle in Wenders Der amerikanische Freund - ein Treatment zu schreiben, in dem er selbst einen an Krebs erkrankten Maler spielen soll. Im Film selbst sieht der Zuschauer wie Wenders und Ray darüber diskutieren und Wenders vorschlägt, dass sie doch einfach diesen Film weitermachen sollten^[11] und so das Treatment vergessen wird. Außer dem Motiv der chinesischen Dschunke am Ende des Films werden das Treatment und die Idee Rays im Film nicht mehr aufgegriffen.

Ebenfalls zum ersten Mal experimentiert Wenders in Nick’s Film mit Video; die Aufnahmen im Film stammen von Tom Farrel, den man desöfteren beim Drehen mit Video im Film sehen kann. Die Vermischung von Film und Videoaufnahmen wird er später immer wieder benutzen (z.B. in Tokyo-Ga (1985), Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten (1989), Bis ans Ende der Welt (1991), oder The Million Dollar Hotel (2001)), wenn auch mit teilweise anderen Zielsetzungen.

Nick’s Film passt auch mit seinen Motiven und Drehorten nicht unbedingt in die Reihe vorangegangener und folgender Wenders Filme. Dieser Film spielt zum größten Teil in Innenräumen, meistens in Nicks Appartement oder im Krankenhaus, und es gibt kaum Fahrt- oder Reisemotive. Als Fahrt oder Reise können im Grunde nur die Fahrt nach Vassar zu Nicks Vortrag und das Motiv der Dschunke am Anfang und am Ende des Films gezählt werden. Wenders selbst sagt aber noch 1982 über sich: „Ich drehe lieber im Freien, weil ich mich zu Innenaufnahmen nicht sonderlich befähigt fühle.^[12] “ Und: „Der Zustand der Bewegung, das ist wichtig für mich. Wenn ich zu lange an einem Ort bleibe, fühle ich mich irgendwie unbehaglich; ich will nicht sagen, dass ich mich langweile, aber ich habe das Gefühl, nicht mehr so offen zu sein wie unterwegs. Die beste Art für mich, einen Film zu machen, liegt in der Fortbewegung –meine Phantasie arbeitet dann besser. Sobald ich zu lange an einem Ort bleibe, kann ich mir keine neuen Bilder mehr vorstellen, ich fühle mich nicht frei.“^[13] So muss sich Wenders im Grunde sehr unbehaglich oder sogar ‚unfrei’ gefühlt haben bei den Dreharbeiten zu Nick’s Film, da er seine bevorzugten Motive nicht wie sonst verfolgen konnte und außerdem noch persönlich betroffen war von Rays Krankheit und Tod.

Da Wenders nach den Dreharbeiten von Nick’s Film wieder sehr bei Hammett eingebunden war, schnitt Peter Przygodda Nick’s Film in einer ersten Fassung alleine, die dann in Cannes uraufgeführt wurde^[14]. Diese erste Fassung war zwei Stunden lang und eher ein „distanzierter, kühler Dokumentarfilm über einen sterbenden Mann“^[15]. Von dieser Fassung distanzierte sich Wenders und schnitt eine zweite Fassung selbst, in der er das Inszenierte und die Freundschaft zwischen ihm und Ray stärker hervorhob^[16].

Wenders selbst beschreibt Nick’s Film 1988 als seinen persönlichsten Film^[17], hebt ihn aber 1982 in einem Vortrag auch hervor, indem er sagt: „Was für Geschichten erzählen meine Filme? Sie teilen sich in zwei verschiedene Gruppen; ich ziehe eine scharfe Trennungslinie, […]. In der ersten Gruppe (A) sind alle Schwarzweiß-Filme, außer Nick’s Film, der zu keiner der beiden Traditionen gehört (ich weiß nicht einmal, ob es überhaupt ein Film ist, und deshalb klammere ich ihn aus). In einer zweiten Gruppe (B) sind alle Farbfilme, […]“^[18]. Auch wenn im Rahmen dieser Arbeit nicht weiter auf die zwei Gruppen eingegangen werden soll, so wird doch der besondere Stellenwert von Nick’s Film auch von Wenders selbst in dieser Aussage verdeutlicht.

Nick’s Film ist daher in einigen Punkten ein ‚außergewöhnlicher’ Film (nämlich im wörtlichen Sinne: ‚nicht so wie gewohnt’) wenn man sich mit dem Werk Wenders’ auseinandersetzt, auch wenn er vor allem in Deutschland kein besonders großer Publikumserfolg war (obwohl er den Deutschen Filmpreis / Filmband in Silber 1980 erhielt). „Nick’s Movie ist die experimentierfreudigste, auch fremdeste Arbeit in Wenders’ und Ray’s Werk. Weder Dokument noch Spiel, weder Drama noch Experiment; und doch zugleich von allem etwas“^[19].

3. Wenders und die Medien

Die im vorigen Abschnitt angesprochene Besonderheit von der gleichzeitigen Verwendung von Film und Video führt im Vorfeld auch zu einigen Bemerkungen zu Wenders Verhältnis zu den unterschiedlichen Medien und ihrer Verwendung. Bringt man den Aspekt der Verwendung von Film und Video zu Wenders’ allgemeiner besonderen Behandlung des Themas ‚Medien’ in Zusammenhang, so ist nicht mehr so verwunderlich, dass Wenders mit Nick’s Film einer der Vorreiter war, die Video im Film integrierten.

Wenders hatte in allen seinen Filmen ein besonderes Augenmerk auf die Medien und ihre Darstellung. In seinen Filmen sind die Helden oder Protagonisten meistens Menschen, die mit Medien zu tun haben. Immer wieder sind es Fotografen (z.B. Philip Winter in Alice in den Städten), Schriftsteller (z. B. Wilhelm Meister in Falsche Bewegung) oder Regisseure, Kameramänner, Kinotechniker etc.^[20]. Nicholas Ray ist Regisseur, hier sogar nicht fiktiv sondern auch in Realität.

In Wenders’ Filmen spielen zusätzlich auch die Medien an sich eine zentrale Rolle; „das Medium selbst – das Buch, der Film, das Bild, die Musik – wird zum Nebendarsteller, manchmal sogar zum Hauptdarsteller, d. h. bestimmte Medien-objekte treten aus ihrer sonstigen Kulissenhaftigkeit heraus“^[21]. Immer wieder drängen sich Fernseher, Bücher, Radios, Jukeboxen, Fotoapparate oder andere Medienobjekte (zum Beispiel auch technische Details wie das Malteserkreuz in Im Lauf der Zeit) dem Zuschauer als Motiv auf. Diese zu übersehen ist im Grunde nicht möglich.

Zusätzlich finden sich in Wenders’ Filmen auch viele verborgene Verweise auf ein bestimmtes Medium: dem Film. Immer wieder verwendet Wenders filmische Zitate, d. h. Fingerzeige auf andere Filme. So ist zum Beispiel eine Szene aus Im Lauf der Zeit der Heimkehr-Szene aus The Lusty Men von Nicholas Ray (die sogar im Original in Nick’s Film zu sehen ist) nachempfunden. Oder die Anfangsszene von Nick’s Film, in der Wenders mit einem gelben Taxi vor dem Haus von Nicholas Ray ankommt, ist dieselbe Szene wie vom Anfang von Der amerikanische Freund von Wenders, in dem auch Ray mitgespielt hat^[22].

So wird in Wenders’ Filmen aus allen erdenklichen Richtungen immer wieder auf das Thema ‚Medien’ hingewiesen. So auch durch die gleichzeitige Verwendung von Video und Film in Nick’s Film oder späteren Filmen von Wenders. Hinzu kommt bei Nick’s Film, dass immer wieder das Filmteam oder Tom Farrel beim Videodrehen zu sehen sind. So sind nicht nur die Medien und Medienschaffende, sondern konkret auch der Vorgang des Filmschaffens (inbegriffen auch das Videoschaffen) Thema und Gegenstand von Nick’s Film. Über der inhaltlichen Ebene der Freundschaft zweier Männer, Krankheit und Tod wird so eine zweite Ebene im Film eröffnet. Rauh beschreibt diese Ebene allgemein folgendermaßen: „Die Zitate indizieren, dass Wenders’ Filme nicht direkt auf die alltägliche Wirklichkeit zielen, sondern auch auf die vorgelieferten Bilder von dieser Wirklichkeit. Die vornehmlich künstlerisch tätigen Haupthelden seiner Filme erlauben es noch, der Wirklichkeit aus zweiter Hand dramatische Konflikte abzulocken. Die immer wieder auftauchenden Medienobjekte, die plötzlich ein Eigenleben führen, konfrontieren den dramatischen und Wirklichkeit vortäuschenden Handlungsablauf mit den Möglichkeiten seiner medialen Abbildung und somit auch mit den Möglichkeiten der Beeinflussung der Wirklichkeit“^[23]. Rauh geht im nächsten Abschnitt auch weiter und sagt, die Thematisierung der vielen Medien sei „eine Auseinandersetzung mit den vielen Grundlagen des Films selbst“^[24]. Bei Wenders geht also im Grunde jeder Film auch zu gewissen Teilen um das Wesen des Films / des Kinos selbst und auch um seine Entwicklungsgeschichte und Aussichten in der Zukunft. Man könnte auch sagen, dass Wenders in Nick’s Film erstmals das Medium Video prüft, ob es als Nachläufer des Films auch in die Zukunftsgeschichte des Films passen könnte; es ist „Wenders’ filmische Auseinandersetzung mit der Zukunftsfrage des Kinos, wie sich die elektronischen Bilder auf den Film auswirken und, als Weiterführung, wie die elektronischen Bilder für den Autorenfilm nutzbar gemacht werden können“^[25].

In einem Fernsehinterview 1991 berichtet Wenders von seiner Arbeit mit Video^[26]. Es wird deutlich, dass er bei seinem ersten Versuch in Nick’s Film diesem Medium sehr skeptisch und im Grunde negativ gegenüber stand. Er definiert die Videosequenzen als „Krebs im Film“ und beschreibt die Unhandlichkeit des Mediums in dieser Zeit. Er sagt in diesem Interview jedoch auch, dass sich sein Verhältnis zu Video durch die neuere Technik verbessert hat: „Man kann viel leichter mit diesem Video umgehen, das ist handlicher geworden, es ist demokratischer geworden, es kann eigentlich jeder damit machen, was er will; und das sind alles Aspekte, die mir gut gefallen. Das heißt: die man nutzen kann …“. Im nächsten Satz sagt er jedoch auch, dass seine Wertschätzung trotzdem nur dem Film dient: „All dieses Video kommt bei mir auch vor auf Film; es wird ja sozusagen gerettet, hinübergerettet über den Film. Nur so als Video fände ich es – wenn es dann nicht zu Film würde - …würde ich mich damit vielleicht gar nicht abgeben“.

Aber egal wie das Urteil von Wenders über ein jeweiliges Medium ausfällt und ob er vielleicht durch seine Darstellung auch seine eventuell negative Meinung darstellt, alle Medien bekommen immer wieder einen speziellen Platz in Wenders’ Filmen. Ob die unterschiedlichen Medien ihm gefallen oder nicht, ob sie ihm nutzen oder nicht, er beschäftigt sich immer und immer wieder - mal mehr mal weniger - mit ihnen; so auch mit Video und später mit HDTV.

4. Video versus Film – eine kurze Differenzierung

Um Aussagen und Interpretationen zu den Videosequenzen in Nick’s Film formulieren zu können, sollen in diesem Abschnitt vorab Film und Video voneinander differenziert werden. Nur eine Unterscheidung dieser beiden Medien kann auch Begründungen zulassen, warum in Nick’s Film der parallele Gebrauch eine andere Wirkung auf den Zuschauer hat als wenn zum Beispiel der Film komplett mit Film gedreht worden wäre.

Die genaue technische Komponente soll hier nicht vollständig behandelt werden, aber es ist festzuhalten, dass die technischen Verfahren grundlegend unterschiedlich funktionieren. Film ist ein fotografisches Verfahren, „aufgenommen werden in viele Einzelbilder zerlegte Bewegungsvorgänge, deren rascher Ablauf, bedingt durch die Trägheit des Auges, bei der Wiedergabe kontinuierliche Bewegung vortäuscht“^[27]. Eine Filmkamera nimmt so pro Sekunde 24 Bilder auf ein lichtempfindliches Filmband auf, dass dann entwickelt werden muss. Nach dem Entwickeln wird das Filmband mit dem Tonstreifen kombiniert^[28]. Es gibt verschiedene Filmbandformate wie 35 mm oder 70 mm, sowie die Schmalfilme mit 8 oder 16 mm Breite. Nick’s Film ist auf dem gängigen 35 mm Kinofilmformat gedreht.

Video hingegen ist ein neueres Verfahren zur Aufnahme und Speicherung von Bild und Ton; hier werden 25 Bilder pro Sekunde aufgenommen. Mit einem Videokamerarekorder (kurz: Camcorder) werden Bilder und Ton in elektrische Impulse umgewandelt, die auf einem Magnetband gespeichert werden^[29]. Ein Videofilm muss somit nicht entwickelt werden, er kann sofort auf einem Bildschirm wiedergegeben und auch überspielt werden. Mehr als dem Film gleicht die Technik der Videoaufnahme der Tonbandaufnahme. Die Videotechnik wurde ab den fünfziger Jahren entwickelt^[30], in den siebziger Jahren als Standardtechnik fürs Fernsehen eingeführt und kam ab 1980 auch auf den Freizeitmarkt^[31].

Das Besondere der Videotechnik ist vor allem die gleichzeitige Aufnahme von Bild und Ton auf einem Band. Viele Jahrzehnte versuchten Techniker auch beim Film eine gleichzeitige Aufnahme von Ton direkt auf dem Filmband zu realisieren, was aber erst zufrieden stellend durch die Videotechnik gelang^[32].

Vor allem in der Anfangszeit des Videos unterschieden sich die Aufnahmen optisch stark von Filmaufnahmen in „Differenzen der Schärfentiefe, Aufrasterung und Farbsättigung“^[33] was in Nick’s Film auch deutlich zu sehen ist. Hier wirken die Farben der Videoaufnahmen blasser, die Kontraste jedoch stärker, was zum Beispiel Nicholas Ray in den Videoaufnahmen kränker aussehen lässt als auf den Filmaufnahmen. So wird schon durch die unterschiedliche Technik ein optischer Effekt erzielt, den Wenders hier benutzen konnte.

Interessant ist jedoch nicht nur der optische Unterschied sondern die Differenz, die im unterschiedlichen Gebrauch von Film- und Videokamera liegt. Film ist durch den komplizierteren Gebrauch vor allem den professionellen Filmern vorbehalten, auch wenn Schmalfilmkameras wie zum Beispiel Super 8 auch von Amateuren benutzt wurden. Video ist im Gebrauch für den Amateur jedoch wesentlich einfacher und kostengünstiger und „scheint dazu angehalten, ein Speichermedium des Privaten, Intimen, Nicht-Öffentlichen und in Steigerung: des Geheimen und/oder Antihegemonialen zu sein“^[34]. Preikschat bringt dies auf den Punkt: „Ein Vorteil dieses Mediums lag in seinen völlig unspezifischen Eigenschaften, die niemanden, der Video benutzen wollte, auf ästhetische Maßstäbe verpflichtete, an denen man sein Produkt zu messen hatte. Video war ein „proletarisches“, im Vergleich zum Film auch unintellektuelles Medium, vorraussetzungslos und völlig offen“^[35].

Durch diesen technisch bedingten Unterschied im Gebrauch ergeben sich auch veränderte Wirkungsweisen auf den Zusehenden. Eine Videoaufnahme wirkt privater und intimer, der Zuschauer bekommt das Gefühl, näher dran zu sein am Geschehen, die Bilder können ‚unmittelbarer’ sein. „Dieser >Abdruck des Realen< als eine Strategie des Authentischen scheint diesem medialen Phänomen Video beigegeben zu sein – auch als ein Ausdruck des Miterlebens, eines Dabei-Seins in der Rezeption“^[36]. Film und Video können „als Werkzeuge völlig unterschiedlicher Gesten verwendet werden“^[37]. Flusser schrieb hierzu, Film sei ein künstlerisches Werkzeug, das repräsentiert, Video hingegen ein epistemologisches Werkzeug, das präsentiert, spekuliert und philosophiert^[38]. Islinger übersetzt diese Funktion des Videos auch mit Spähen und Beobachten und dem Streben nach Erkenntnis^[39]. Dieser Unterschied im Gebrauch von Film und Video wird somit vor allem dann sichtbar, wenn Videosequenzen in einem Film eingebettet sind, so kann der Unterschied klarer hervortreten. Ein Zuseher wird in der Regel eine Videosequenz im Film als Ebenenwechsel wahrnehmen und empfinden, eventuell ohne sich dessen konkret bewusst zu sein. Die Videosequenz bildet daher in der Regel eine andere Erzählebene, weil der Zuschauer durch andere ‚Augen’ auf die Handlung schaut; man könnte sogar sagen, dass die Videobilder die Wahrnehmung eines anderen Subjekts^[40] und somit eine andere Sichtweise darstellen und die Wirkung auf den Zuschauer sich verändert. „Den Videoeinschüben liegt damit in der Regel ein grundlegendes, den Film strukturierendes Moment zugrunde, denn oft wird über die ästhetische Differenz Film/Video - […] – ein Ebenenwechsel, ein Wechsel der Erzählzeit oder der Referenzebene, indiziert“^[41]. So haftet den Videoaufnahmen im Film meist ein eher dokumentarischer Charakter als den Filmaufnahmen durch ihre vermeintliche Authentizität an.

In Nick’s Film treten die Videoszenen zumeist als Vollbilder auf, das heißt nicht als Bild im Bild (Ausnahme ist die Rede von Nicholas Ray in Vassar, Ausschnitte hiervon sieht der Zuschauer immer wieder als abgefilmtes Fernsehbild). Die Videobilder haben im Film einen eigenen optischen Charakter und sind daher auch immer als Videoaufnahmen kenntlich. Die Bilder sind grober gerastert, die Farben grauer, die Kontraste härter und die Kameraführung wackeliger. So drückt das Video auch hier „seine Existenz unmaskiert aus, es will vor allem eines zeigen: Ich bin ein Anderer (und ich bin anders, weil ich anders sehe)“^[42].

[...]

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^[1] Alle Angaben zum Film vgl.: Wenders, Wim /Sievernich, Chris: Nick’s Film / Lightning over water – Drehbuch / Screenplay, Frankfurt a. M. 1981, S. 8 – 9.

^[2] Vgl.: Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Wim Wenders – Reihe Film 44, München 1992., S. 325.

^[3] Vgl. Baier, Martin: Film, Video und HDTV: Die Audiovisionen des Wim Wenders. Berlin 1996, S. 10.

^[4] Vgl. Wenders, Wim: Die Logik der Bilder – Essays und Gespräche. Frankfurt a. M. 1988, S. 125.

^[5] Vgl. ebenda, S. 125.

^[6] Kolditz, Stefan: Kommentierte Filmografie. In: Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Wim Wenders – Reihe Film 44. München 1992, S. 206.

^[7] Grob, Norbert: Wenders. Berlin 1991, S. 218.

^[8] Rauh, Reinhold: Wim Wenders und seine Filme. München 1990, S. 75.

^[9] Vgl.: http://www.wim-wenders.com/movies/credits.htm, letzter Abruf 27.09.2003

^[10] Vgl. Rauh, Reinhold: Wim Wenders und seine Filme. München 1990, S. 74.

^[11] Vgl. Wenders, Wim: Die Logik der Bilder – Essays und Gespräche. Frankfurt a. M. 1988, S. 125.

^[12] Wenders, Wim: Die Logik der Bilder – Essays und Gespräche. Frankfurt a. M. 1988, S. 49.

^[13] ebenda, S. 49.

^[14] Vgl.: Buchka, Peter: Augen kann man nicht kaufen – Wim Wenders und seine Filme. Frankfurt a. M. 1985, S. 23.

^[15] Kolditz, Stefan: Kommentierte Filmografie. In: Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Wim Wenders – Reihe Film 44. München 1992, S. 204.

^[16] Vgl. Kolditz, Stefan: Kommentierte Filmografie. In: Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Wim Wenders – Reihe Film 44. München 1992, S. 204.

^[17] Vgl.: Wenders, Wim: The act of seeing – Texte und Gespräche. Frankfurt a. M. 1992, S. 64.

^[18] Wenders, Wim: Die Logik der Bilder – Essays und Gespräche. Frankfurt a. M. 1988, S. 72.

^[19] Grob, Norbert: Wenders. Berlin 1991, S. 220.

^[20] Vgl.: Rauh, Reinhold: Wim Wenders und seine Filme. München 1990, S. 207.

^[21] Rauh, Reinhold: Wim Wenders und seine Filme. München 1990, S. 207.

^[22] Abschnitt vgl. Rauh, Reinhold: Wim Wenders und seine Filme. München 1990, S. 208 – 209.

^[23] Rauh, Reinhold: Wim Wenders und seine Filme. München 1990, S. 209 – 210.

^[24] Vgl.: Rauh, Reinhold: Wim Wenders und seine Filme. München 1990, S. 210.

^[25] Baier, Martin: Film, Video und HDTV: Die Audiovisionen des Wim Wenders. Berlin 1996, S. 12.

^[26] Abgedruckt in: Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Wim Wenders – Reihe Film 44. München 1992, S. 81 – 102.

^[27] Bertelsmann Universal Lexikon, aktualisierte und neu gestaltete Ausgabe 2001, S. 268.

^[28] Bertelsmann Universal Lexikon, aktualisierte und neu gestaltete Ausgabe 2001, S. 268.

^[29] Vgl. Bischoff, Johann: Medienpraxis – Eine Einführung in die Videoarbeit. Oldenburg 1989, S. 13.

^[30] Vgl. Gethmann, Daniel: Zwischen Optophonie und Phonovision. In: Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 147.

^[31] Vgl. www.wissen.de

^[32] Vgl. Gethmann, Daniel: Zwischen Optophonie und Phonovision. In: Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 147 – 162.

^[33] Bruns, Karin: Stück-Werk. In: Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 184.

^[34] Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 11.

^[35] Preikschat, Wolfgang: Video – Die Poesie der neuen Medien. Weinheim 1987, S. 66.

^[36] Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 11.

^[37] Islinger, Michael Albert: Phänomene des Gegenwärtigens und Vergegenwärtigens. In: Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 33.

^[38] Vgl. Flusser, Vilém: Gesten. Frankfurt a. M. 1994, S. 197.

^[39] Islinger, Michael Albert: Phänomene des Gegenwärtigens und Vergegenwärtigens. In: Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 33.

^[40] Vgl. ebenda, S. 33.

^[41] Bruns, Karin: Stück-Werk. In: Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 184.

^[42] Islinger, Michael Albert: Phänomene des Gegenwärtigens und Vergegenwärtigens. In: Adelmann, Ralf / Hoffmann, Hilde / Nohr, Ralf F. (Hrsg.): Video als mediales Phänomen. Weimar 2002, S. 37.