Emilia Galotti und Luise Millerin. Die Protagonistinnen von 'Emilia Galotti' und 'Kabale und Liebe' im Vergleich

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung:

II. Vergleich von Emilia Galotti und Luise Millerin
1. Das Bürgertum, das Milieu und die jeweilige Stellung der Familie
2. Einbettung in die Familie und Erziehung
3.Vermittelte Werte und die christliche Religion
4. Frauenbild
5. Handlungen und Handlungsfähigkeit
6. Charakterzeichnung
7. Tod

III. Interpersonelle Strukturen
1. Vater und Tochter
2. Mutter und Tochter
3. Emilia und Appiani bzw. Prinz sowie Luise und Ferdinand

IV. Ähnlichkeiten und Unterschiede der Trauerspiele
1. Schillers Anlehnung an Lessings Stück
2. Unterschiede
2.1 Epoche (Aufklärung bzw. Sturm und Drang) und Zeit (1772 und 1784)
2.2 Persönlicher Stil
2.3 Persönliche Anschauung
2.4 Wirkungsabsicht und politische Bedeutung

V. Abschließende Bemerkung

VI. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Gotthold Ephraim Lessing gilt als Schöpfer einer dramatischen Gattung der deutschen Aufklärung: dem bürgerlichen Trauerspiel. Auch wenn „Miß Sara Sampson“ (1755) das erste Werk ist, so kommt „Emilia Galotti“ (1772) doch eine besondere Bedeutung zu. Mit ihr wird der Typus des empfindsamen bürgerlichen Trauerspiels abgelöst. An ihr orientieren sich nachfolgende Stückeschreiber, so auch Friedrich Schiller, dessen „Kabale und Liebe“ (1784) als ein Höhepunkt der Gattung im Sturm und Drang gilt.

Das Bürgerliche wird nicht allein durch den sozialen Stand des Personals bestimmt, sondern durch die Moralvorstellungen der Protagonisten, die Beziehungen zwischen den Hauptpersonen, die im Stück problematisiert werden, die Lebenssphäre und die Themen wie familiäre Beziehungen zwischen Eltern und Kindern, voreheliche Lie-besprobleme von Töchtern und Söhnen, innere und äußere Hindernisse auf dem Weg zur Gründung einer neuen Familie wie die Gattenwahl der Tochter als freie Entscheidung, aber mit der Einschränkung, dass Tugend und Vernunft leitende Prinzipien darstellen. Grundlegend handelt es sich oft um einen Vater-Tochter-Konflikt in Form eines dominanten Vaters und einer gefährdeten Tochter. Darin, dass das Private Ge-genstand der Tragödie ist, liegt das Bürgerliche der Gattung.^[1] In Deutschland kreisen die Stücke inhaltlich um die bürgerliche Kleinfamilie mit ihren Wert- und Moralvorstellungen und ihren Konflikten („Familienkonvention“ und „Ichautonomie“ als Po-le^[2] ), die Geschäftswelt, als zweite Sphäre des Bürgertums, bleibt ausgeklammert.

Später rückt der Konflikt der Stände – oft durch Liebesbeziehungen zwischen den Ständen ausgelöst – in den Mittelpunkt, für die beide behandelten Dramen Beispiele sind. Die politischen Konflikte des hohen Adels werden durch private Konflikte von niederem Adel und Bürgertum abgelöst.

Im Sturm und Drang erhält das bürgerliche Trauerspiel zudem eine offen gesellschaftskritische Tendenz.

In der vorliegenden Arbeit beschäftige ich mich mit einem Vergleich dieser beiden Klassiker des deutschen Dramas und möchte den besonderen Schwerpunkt auf die weiblichen Hauptfiguren Emilia Galotti und Luise Millerin legen. Dreiteilig gestaltet sich die Arbeit. Zunächst geht es um einen direkten Vergleich der beiden jungen Frauen unter verschiedenen Aspekten, danach um interpersonelle Strukturen und in einem abschließenden, allgemeineren Teil um Ähnlichkeiten und Unterschiede in den genannten Trauerspielen.

II. Vergleich von Emilia Galotti und Luise Millerin

1. Das Bürgertum, das Milieu und die jeweilige Stellung der Familie

Sowohl die Galottis als auch die Millers sind bürgerliche Kleinfamilien, mit deren Form die der großen Haushaltsfamilie abgelöst wird. Beide bestehen lediglich aus Eltern und einer Tochter. Die Einheit von Arbeits- und Wohnbereich ist aufgehoben, was weitreichende Folgen für Familienleben und Kindererziehung hat, denn die Kin-der werden nicht mehr im Zusammenhang der Arbeitswelt aufgezogen, sondern in der Familie, primär von der anwesenden Mutter, wobei der Vater als Patriarch die Grundsätze der Erziehung bestimmt.^[3]

Zu unterscheiden sind das Milieu und die Stellung der Familie innerhalb des unein-heitlichen Bürgertums, in dem die Genannten angesiedelt sind. Während Odoardo Galotti den Rang eines Oberst innehat, offenbar von den Erträgen des Landgutes und sonstigem Vermögen lebt, sich vom Hof fern hält und doch von dem Prinzen anerkannt wird, ist Miller eher kleinbürgerlich, ein „Stadtmusikant oder, wie man sie an einigen Orten nennt, Kunstpfeifer“^[4]. Er gehört dem ständischen Bürgertum an, im Gegensatz zu der späteren liberalen Schicht der „Bürgerlichen“ (Verleger, Manufakturisten, Fabrikherren, Beamte, Intellektuelle), und ist für sämtliche in der Stadt vorkommenden Musiken zuständig. Die Arbeit für den Hof ist somit nur ein Teil der Aufgaben, Musikunterricht, wie ihn Ferdinand erhält, ist selbstverständlicher Be-standteil.^[5] Bereits durch Beruf, aber auch durch Verhalten und Sprache sowie Bildung lässt sich festhalten, dass die Millers einem niedrigeren Milieu angehören als die Galottis. So ist die Sprache der Erstgenannten sehr viel derber, mit Flüchen und Beschimpfungen versehen, weniger Hochdeutsch als sehr oft Schwäbisch. Die untereinander gesprochene Umgangssprache wird bemüht verändert, sobald Leute der Hofwelt anwesend sind, was unnatürlich und leicht gezwungen klingt.

Die Tendenz Odoardos, auf dem Lande leben zu wollen, die einem Rückzug ins Pri-vate gleichkommt, bedeutet eine deutliche Distanzierung vom Hof, gekennzeichnet von Familie, Wärme, Liebe, humanen Sittlichkeits- und Moralnormen.^[6] Die Vorteile des Wohnorts sind ihm wichtiger als seine Kontakte zum Hof, was er sich offenbar auch leisten kann. Ganz anders Miller, der eine viel größere Abhängigkeit aufweist und mit dem Geld, das er verdient, zwar seine Familie ernähren, nicht aber „große Sprünge“ machen kann. So verhält er sich geradezu närrisch, als er über die Großzügigkeit Ferdinands (V, 5) entzückt und erfreut ist und sich kaum zu lassen weiß. Materielle Wünsche treten zutage, die er zunächst auf sich, dann auf die Tochter projiziert.

2. Einbettung in die Familie und Erziehung

Beide Mädchen wachsen in einem behütenden Elternhaus auf, das sie vor drohenden Gefahren schützt, zugleich jedoch einengt und begrenzt auf eine sehr kleine Erlebnis- und Erfahrungswelt. So wird wenig von Freundinnen berichtet, ebenso wie von Besuchen oder Gesellschaften, wenn man von der Vegghia im Hause des Kanzlers absieht, die Emilia mit ihrer Mutter besucht hat. Zudem ist davon auszugehen, dass sie bei einer Gesellschaft auch den Grafen Appiani kennen gelernt haben wird. Luise er-wähnt einige Bekannte (V, 7) und Gespielinnen (V, 1).

Im Großen und Ganzen leben die Galottis aber recht zurückgezogen, obwohl Mutter und Tochter auf Wunsch der Ersten in der Stadt und nahe beim Hof leben, was zu Auseinandersetzungen mit Emilias Vater führt, der Geräusch und Zerstreuung der Stadt nicht für die beste Möglichkeit einer anständigen Erziehung hält. Auch wenn er nachgegeben hat und die Frauen dort wohnen lässt, hat er ein sehr wachsames Auge auf seine Tochter und hegt gegen alles ein starkes Misstrauen, was seinen Vorstellun-gen widerspricht. Zudem hat Emilia trotz des Aufwachsens in der Stadt ein einfaches, natürliches Wesen und bevorzugt das Landleben, was auf den Einfluss Odoar-dos zurückzuführen ist.

Für die Erziehung sind beide Elternteile zuständig, wobei der Vater die Richtlinien festsetzt, besonders auf Tugend, Moral, Frömmigkeit achtet und Claudia außer der täglichen Erziehung frauenspezifische Verhaltensweisen an ihre Tochter weitergibt, sowie für ein wenig Lockerung in Odoardos strengen Vorschriften sorgt. Emilia ist beiden Elternteilen unbedingt gehorsam und eng verbunden.

Auch Miller ist der Patriarch in seinem Haus und für die Erziehung Luises hauptverantwortlich. Auch er sorgt streng für eine tugendhafte, moralische Erziehung, im Einklang mit seinen Werten und der christlichen Religion. Die Mutter zeigt sich hier unbeteiligt. Ihr Interesse gilt einem möglichen Aufstieg in höhere Gesellschaftsschichten und Vergnügungen, d.h. Konsum, was ihr Ehemann ablehnt.

Beide Mädchen sind erheblichen Zwängen ausgesetzt, die ihnen eigene Emanzipationsbewegungen eigentlich unmöglich machen und zu Passivität anleiten. So ist Lui-se im Schoß der Familie beschützt, durch die sie bindenden Verhaltensnormen aber auch so sehr eingeschränkt, dass die Liebe zu Ferdinand von Anfang an unmöglich ist und der Eid, den sie leisten muss, sie psychisch zugrunde richtet.^[7] Diese Bindung an Normen und Werte, die voll und ganz von beiden jungen Frauen internalisiert sind, tragen nicht wenig zur Entwicklung des Stückes und seinem Ende bei. Im Gan-zen stellt die dargestellte bürgerliche Kleinfamilie zwar eine moralisch bessere, aber keine ausschließlich positive Gegenwelt zum Hof und dem Adel dar, auch wenn sie eine geschlossene Welt mit einer Einheit von familiärer, ständischer und religiöser Ordnung ist, die Schutz aufweist, ehrlicher ist und auf Tugend und Moral aufbaut, in ihrem Rigorismus aber auch Schwächen zeigt. Bei Schiller werden „die inneren Wi-dersprüche der kleinfamilialen Tochterrolle [...] viel schärfer als bei Lessing heraus-gearbeitet, sie bestimmen Charakter, Situation und Handeln bzw. Nichthandeln der Figur“^[8].

3. Vermittelte Werte und die christliche Religion

Sowohl Emilia Galotti als auch Luise Millerin sind sehr fromm, tugendhaft und gehorsam erzogen worden.

Die Kirche und die Religion nehmen einen großen Raum in der Vorstellungswelt und im täglichen Leben ein. Sie sind kein bloßes Lippenbekenntnis, sondern ehrlich verehrt und ernsthaft gelebt. Emilia spricht selbst von inbrünstiger Andacht („Nie hätte meine Andacht inniger, brünstiger sein sollen als heute: nie ist sie weniger gewesen, was sie sein sollte.“ II, 6), die sie am Tage ihrer Hochzeit vollziehen wollte, und macht sich Vorwürfe, weil es ihr nicht gelungen ist, wofür sie bekanntlich nichts kann. Trotzdem spricht sie sich schuldig, was auf ein strenges Gewissen hindeutet, wie sich auch bei dem Willen, Appiani über den Vorfall in der Kirche zu unterrichten, zeigt. Doch erreicht sie durch Selbstreflexion, diese Rigidität als unangemessen zu erkennen.

Rache stellt für Emilia keine Handlungsmöglichkeit dar. Ihre Moralvorstellungen sprechen dagegen. Zudem vertraut sie auf die göttliche Gerechtigkeit.

Luises Vater steht Odoardo in Strenge und Erziehungszielen in nichts nach. Die sexuelle Reinheit geht auch ihm über alles und sein Misstrauen gegenüber dem Adel in seiner unterstellten Unmoral ist groß. Ihm ist die Religion zentral und er verhält sich ablehnend gegenüber allem, was das Mädchen von der Frömmigkeit ablenken könnte, so zum Beispiel belletristische Literatur. Luise ist in das religiöse Selbstverständ-nis ihres Vaters eingebunden, befindet sich aber im Zwiespalt; denn ihre Liebe zu Ferdinand, der sie sich ausgeliefert fühlt, und dem göttlichen Gebot, nichts und niemanden mehr zu lieben als Gott, geraten in Konflikt. Die Standesgrenzen sind nach Luises Verständnis von Gott gewollt und eine Überschreitung somit Frevel. So ist ih-re Liebe zu Ferdinand auch noch gegen die göttliche Ordnung, der sie nichts entge-gensetzen kann und will. Nur unvollkommen kann sie ihr Problem lösen, indem sie Gott in seinem Geschöpf Ferdinand lieben will („Wenn wir ihn über dem Gemälde vernachlässigen, findet sich ja der Künstler am feinsten gelobt.“ I, 3) - für das 18. Jahrhundert eine Ketzerei, die scharf bekämpft wurde, zugleich jedoch ein moderne-res subjektives Gottesbild beinhaltet^[9] - und auf eine Erfüllung der Liebe erst im Jenseits erhofft:

„Ich entsag ihm für dieses Leben. Dann, Mutter – dann, wenn die Schranken des Unterschieds einstürzen – wenn von uns abspringen all die verhaßte Hülsen des Standes – Menschen nur Menschen sind – Ich bringe nichts mit mir als meine Unschuld, aber der Vater hat ja so oft gesagt, daß der Schmuck und die prächtigen Titel wohlfeil werden, wenn Gott kommt, und die Herzen im Preise steigen. Ich werde dann reich sein.“ (I, 3)

Zudem hofft sie auf einen liebenden, verzeihenden, gnädigen Gott, der unter den ge-gebenen Umständen Verständnis für einen Selbstmord hat und damit ihre Sünde vergibt. Auch als sie im Sterben liegt, wendet sie sich noch einmal an einen gnädigen Gott und bittet für Ferdinand um Vergebung.

Luises Gottesbild und Religionsverständnis verändern sich im Laufe des Stücks im-mer mal wieder, je nachdem, in welcher Lage sie sich gerade befindet. Damit steht sie im Gegensatz zu Emilia, deren Glaube konstant bleibt und sich permanent an dem des Vaters orientiert.

Zusätzlich ist für „Kabale und Liebe“ der Schwerpunkt des Eides anzumerken, den Luise als Vertreterin des Bürgertums unter allen Umständen halten wird, bis in den Tod, was ganz gezielt für die Intrige benutzt wird: „Einen Eid? Was wird ein Eid fruchten, Dummkopf?“ – „Nichts bei uns, gnädiger Herr. Bei dieser Menschenart al-les“ (III, 1). Hier zeigen sich deutlich die Gegensätze zwischen bürgerlichen Werten und aristokratischer Unmoral.

In beiden Stücken ist die jungfräuliche Unschuld zentral und beide Mädchen würden lieber sterben, als ihre Tugend und Unschuld zu verlieren. Luise drückt das folgen-dermaßen aus: „Deine Tochter kann für dich sterben, aber nicht sündigen.“ (III, 6) Emilia rettet ihre Unschuld tatsächlich in den Tod.

4. Frauenbild

Das zugrunde liegende Frauenbild muss man differenziert betrachten. Zum einen ist auf das Bild der Zeit Bezug zu nehmen, wobei es auch dort unterschiedliche gibt, zum anderen auf jeweils davon abweichende Vorstellungen der beiden Autoren.

Allgemein lässt sich feststellen, dass die weibliche Erziehung besonders auf Tugendhaftigkeit ausgerichtet ist, wobei Selbstständigkeit und die Entwicklung eigener Moralnormen unterdrückt werden.^[10] Frauen haben fromm, gehorsam und hingebungsvoll zu sein, sich dem Manne unterzuordnen, ihn als Lebensmittelpunkt anzunehmen, sich damit selbst aufzugeben und sich im Verzicht auf jegliche Sinnlichkeit zu üben. Innerhalb des Katholizismus kann man wohl zudem von einem nachzuahmenden Vorbild der Jungfrau Maria, weiblicher Heiligen und Nonnen sprechen.^[11]

Frauen werden als Hausfrau und Mutter bestimmt und auf den Reproduktionsbereich des Mannes verwiesen. Die gesellschaftliche Funktion beschränkt sich somit auf die biologische.^[12]

Lessings Ideal entspricht diesem bürgerlichen Frauenleitbild des 18. Jahrhunderts, was man an Emilia verdeutlichen kann: Sie ist natürlich, fromm, gehorsam, unschuldig, schamhaft, naiv, bemüht um Appiani und zeigt sich der Rolle gemäß, indem sie fröhlich auf ihn eingeht, obwohl sie vor wenigen Minuten noch vollkommen aufgelöst war.

Trotzdem hebt sich Lessing von der Darstellung des typischen Frauenbildes in der Literatur ab, indem Emilia als „fühlender Mensch aus Fleisch und Blut, mit individuell ausgeprägten Charaktereigenschaften“^[13] erscheint. Als eine frühe Form des Aufklärungsgedankens lässt sich die Anerkennung der Frau als vollgültiges Mitglied der Gesellschaft interpretieren.^[14] Diesen Gedanken lässt Lessing Odoardo aussprechen, als dieser sich begeistert von Emilias Tatkraft zeigt und die Meinung vertritt, „das Weib wollte die Natur zu ihrem Meisterstücke machen. Aber sie vergriff sich im To-ne, sie nahm ihn zu fein. Sonst ist alles besser an euch als an uns.“ (V, 7)

So lassen sich also verschiedene Strömungen in der Figur der Emilia nachweisen.

Schillers Luise entspricht total dem oben antizipierten bürgerlichen, nicht frühaufklärerischen Frauenbild. Auch sie ist über alle Maßen tugendhaft, naiv, fromm, ihrem Vater gehorsam, unselbstständig. Allerdings kommen im Gegensatz zu Lessings Heldin noch sehr emotionale, schwärmerische, leidenschaftliche Elemente dazu, die bis zur Veränderung des Gottesbildes führen, was Emilia nie gewagt hätte. Zudem domi-niert diese Emotionalität über Vernunft und vernunftbetontem Handeln.

Immerhin dürfte Luise sich ihren Zukünftigen – in Grenzen natürlich – selbst aussuchen, was bei Emilia noch nicht der Fall war. Appiani hat sie ausgesucht, sie musste nur am richtigen Ort sein, um gefunden zu werden: „Hier nur konnte der Graf Emilien finden; und fand sie.“ (II, 4)

Erklärlich sind diese Unterschiede natürlich aus den Epochen, die andere Maßstäbe setzen.

5. Handlungen und Handlungsfähigkeit

Interessant ist die Konstatierung von Gerhard Fricke, der betont, dass die tugendhaf-ten Protagonisten des bürgerlichen Trauerspiels „nach außen völlig passiv und in ihrer rein privaten Sphäre verharrend, das Handeln den Gewissenlosen überl[assen]“^[15]. Somit dürfte erklärbar sein, warum die beiden Mädchen in ihrer Passivität verharren bzw. sich immer wieder nur halbherzig zum Handeln entschließen können. Die typisch weibliche Erziehung der Zeit tut ihr Übriges.

Trotzdem erlebt Emilia im Verlauf des Dramas eine gewaltige Entwicklung. So pas-siv Emilia in den ersten Akten auch gezeichnet ist, so aktiv erscheint sie am Ende des Stückes. Sie ist ruhig, gefasst und entschlossen angesichts der ausweglosen Lage. Sie unterwirft sich nicht dem Schicksal und der unbegrenzten Macht Gonzagas, sondern zeigt sich der Situation gewachsen^[16], was zu einem selbstbestimmten Handeln führt, welches sie über sich selbst und den Vater hinauswachsen lässt und mit Hilfe dessen sie sich dem Prinzen entziehen kann, wenn auch tragisch unter Verlust ihres Lebens. Neu in den Schauspielen der Zeit ist „die Forderung Emilias den eigenen Willen nicht zu negieren, sondern ihn durchzusetzen“^[17]. Möglich ist dem Bürgertum der Zeit diese Durchsetzung des Willens nur in Form einer Selbstzerstörung, denn eine Ver-teidigung des Selbst, die sich der Gewalt gegen den Herrscher bedient, ist noch nicht denkbar. Religion und die Abgrenzung vom Adel durch Tugend und Moral sind Hindernisse auf diesem Weg.

Luise befindet sich fraglos in einer tragischen Situation. Was immer sie versucht oder auch unterlässt, es verkehrt sich gegen sie. Sowohl Handeln als auch Nicht-Handeln führen zu unabwendbarer Schuld und Qual, der sie nicht entkommen kann.

Eine Entwicklung, wie sie Emilia gelingt, bleibt Luise verwehrt. Sie ist unbestreitbar passiv, rezeptiv, oft stumm, kann Anschuldigungen nichts entgegensetzen, ist zumeist ängstlich und hilflos und vermag dieser Lähmung selten zu entgehen. Sie zeigt wenig Stärke, wird oft einer Ohnmacht nahe oder als halbtot beschrieben.

Ansätze einer Handlungsfähigkeit zeigen sich, wenn sie zum Beispiel zum Herzog gehen und in ihm Ekel durch ihr Elend erregen will mit dem Ziel, ihre Eltern zu be-freien oder auch in zaghaften Versuchen, sich gegen den aufgezwungenen Brief zu wehren. Die stärkste Aktion ist ihr Plan, Selbstmord zu begehen und Ferdinand den Brief zukommen zu lassen, der ihm alles erklärt und ihm die Möglichkeit offenbart, ihr zu folgen. Diese Ansätze brechen aber früher oder später in sich zusammen und werden nie verwirklicht. Binnen kurzem lässt sie sich von ihren mutigen Ideen abbringen, ist leicht zu verunsichern, da sie erstens kaum Lebenserfahrung besitzt, ihr zweitens eine passive Rolle anerzogen wurde und drittens sie viel zu naiv, unschuldig, beeinflussbar und zu wenig selbstbewusst ist – was man wohl auch kaum er-warten kann – um wirklich selbstbestimmt zu handeln. Sie ist völlig hilflos in ihrer Chancen- und Hoffnungslosigkeit, sodass ihr nur der Tod bleibt, was in düsteren Bil-dern und mit ihrer depressiven Stimmung verdeutlicht wird. So ist sie von dem Selbstmord auch am schwierigsten abzubringen, weil sie nicht nur emotional schon sehr dazu entschlossen ist. Der Vater muss alle Register ziehen, um sie wieder gefügig zu machen.

[...]

^[1] Vgl. Hermann: Friedrich Schiller. Kabale und Liebe. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. S. 9f., 12.

^[2] Vgl. ebd. S. 13.

^[3] Vgl. Hermann: Friedrich Schiller. Kabale und Liebe. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. S. 16-18.

^[4] Schiller: Kabale und Liebe. Ein bürgerliches Trauerspiel. S. 3.

^[5] Vgl. Hermann: Friedrich Schiller. Kabale und Liebe. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. S. 25.

^[6] Vgl. Scholz: Widersprüche im bürgerlichen Frauenbild. Zur ästhetischen Reflexion und poetischen Praxis bei Lessing, Friedrich Schlegel und Schiller. S. 72.

^[7] Vgl. Hermann: Friedrich Schiller. Kabale und Liebe. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. S. 63.

^[8] Ebd.

^[9] Vgl. Hermann: Friedrich Schiller. Kabale und Liebe. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. S. 31.

^[10] Vgl. Scholz: Widersprüche im bürgerlichen Frauenbild. Zur ästhetischen Reflexion und poetischen Praxis bei Lessing, Friedrich Schlegel und Schiller. S. 43.

^[11] Vgl. ebd. S. 45.

^[12] Vgl. ebd. S. 85.

^[13] Sturges: Lessing als Wegbereiter der Emanzipation der Frau. S. 3.

^[14] Vgl. Klemme: Nach dem Vorhang. „Emilia Galotti“ und Lessings Dramaturgie der kritischen Reflexion. S. 194.

^[15] Fri>

^[16] Vgl. Brüggemann: Lessings Bürgerdramen und der Subjektivismus als Problem. Psychogenetische Untersuchung. S. 119.

^[17] Sturges: Lessing als Wegbereiter der Emanzipation der Frau. S. 136.