Natura naturata und Natura naturans: Vergleich der Wasserlandschaften von Claude Monet und Paul Cézanne

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bildbeschreibung und Bildanalyse
2.1 Claude Monet: Straßenbrücke in Argenteuil 1874
2.2 Claude Monet: Waterloo Bridge 1899-1901
2.3 Paul Cézanne: Die Seine bei Bercy 1876
2.4 Paul Cézanne: Die Brücke von Maincy 1879

3. Bildvergleich
3.1 Farb- und Stilanalyse
3.2 Die Brücke als Bildelement

4. Resümee

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Der Impressionismus, eine Stilrichtung der modernen Kunst, in der Licht- und Farbeindrücke eine zentrale Rolle einnehmen, kam zwischen 1860 und 1870 in Frankreich auf.^[1] Der, aus dem französischen Begriff ‚impression’, ‚Eindruck’ entspringende Impressionismus postulierte eine neue, primär optische Beziehung der Malerei zum Gegenstand, in der das Interesse an der atmosphärisch bedingten momenthaften Veränderung von Farbe und Licht bestand.^[2] Das Kernstück impressionistischer Ästhetik war „die Betonung der grundsätzlichen Subjektivität der individuellen Wahrnehmung“^[3] jedes Einzelnen, so dass Künstler dieser Stilrichtung nicht durch einen homogenen Stil verbunden waren, sondern vielmehr durch ihre oppositionelle Einstellung gegenüber der Akademie.^[4] Die künstlerische Aussage änderte sich im Impressionismus, da der malerische Vorgang ins Zentrum des Interesses gelang und Dargestelltes und Darstellungsweise eins wurden.^[5] Konträr zu den historisch komponierten Landschaften^[6] früherer Epochen verhielt sich das impressionistische Streben nach einem ursprünglichen Bild von Natur, welches frei von Phantasieanregungen oder Vernunftgedanken war.^[7] Das ins Zentrum der Darstellung gelangte Motiv einer momentanen Landschaft eignete sich in besonderem Maße zur Visualisierung des Wahrnehmungsprozesses, woraus eine Reduktion der Objekthaftigkeit der Natur unter Auflösung des Gegenstandes in eine „Vielzahl von Farbstrichen und Farbtupfer“^[8] resultierte.^[9]

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit den Bildbeschreibungen sowie einem Bildvergleich von vier, zwischen 1874 und 1900 in Frankreich entstandenen Werken der Künstler Claude Monet und Paul Cézanne. Hierbei liegt der Fokus auf Monets Wasserlandschaften Die Straßenbrücke in Argenteuil und Waterloo Bridge, sowie auf Paul Cézannes Darstellungen Die Seine bei Bercy und Die Brücke von Maincy.

Ziel der Arbeit ist es, eine Antwort auf die Fragen zu finden, inwiefern die vier Gemälde den Ansprüchen des zu dieser Zeit Frankreich dominierenden Impressionismus gerecht werden und welche Naturvorstellungen der Künstler Monet und Cézanne durch ihre Gemälde offenbart werden.

2. Bildbeschreidung und Bildanalyse

2.1 Claude Monet Straßenbrücke in Argenteuil

Claude Monets 1874 fertig gestelltes Ölgemälde Straßenbrücke in Argenteuil mit den Maßen 60 x 79,7 cm befindet sich heute in der National Gallery of Art in Washington D.C. Das in rechteckigem Querformat angelegte Gemälde zeigt eine Flusslandschaft, die sich in Vorder-, Mittel- und Hintergrund unterteilen lässt. Das namengebende Sujet ist die am rechten Bildrand ins Bild tretende Straßenbrücke von Argenteuil, die über einen im Vordergrund befindlichen Fluss führt. Auf diesem sind mehrere Boote zu sehen, die den Blick des Betrachters auf das gegenüberliegende Ufer kreuzen.

Der Vordergrund des Bildes ist von einem Gewässer bestimmt, welches zum unteren, rechten Bildrand hin von einem dreiecksförmigen Strauchwerk begrenzt ist. Auf dem Wasser befinden sich drei Boote, darüber hinaus tritt am unteren Bildrand ein weiterer Mast ins Bild, der jedoch ohne das dazugehörige Boot gegeben ist. Dieser Mast verläuft exakt durch die Mitte des vorderen Segelbootes, welches aufgrund seiner dunklen Farbgebung sowie seiner vordergründigen Positionierung den Blick des Betrachters fesselt. Auf dem horizontal ausgerichteten, schwarzen Segelboot richtet sich im rechten Drittel vertikal ein Mast auf, der beinahe parallel zu dem unten ins Bild tretenden Mast verläuft. Die waagerechten bzw. diagonal verlaufenden, hölzernen Querstangen bilden in Verbindung mit dem Zentralmast sowie den Seilen die Vorrichtungen für die Anbringung der im Boot liegenden Segeltücher.

Im linken Mittelgrund hinter dem schwarzen Segelboot befindet sich ein weiteres Boot mit gehissten Segeln sowie einer in diesem Boot sitzenden Person, die aufgrund des Kontrastes zu befindet sich genau über dem linken Ende des Vordergrundbootes, so dass eine imaginär an diesem Punkt gezogene Senkrechte das, sich im Mittelgrund befindliche, linke Boot in der Mitte kreuzen würde. Über dem rechten Ende des schwarzen Vordergrundbootes befindet sich ein weiteres Boot, das verglichen mit den beiden anderen deutlich kleiner ist. In diesem Ruderboot sitzen zwei weitere Personen, wobei die rechts sitzende zudem mit einem Sonnenschirm ausstaffiert ist. Das rechte der drei Boote befindet sich perspektivisch dem Betrachter näher als das linke Segelboot, welches parallel zum horizontal verlaufenden und dem Betrachter gegenüberliegenden Ufer ausgerichtet ist. Das in Braun- und Grüntönen gefasste Ufer ist nach oben hin tendenziell waagerecht abgeschlossen und leitet unmittelbar zu den Bäumen über, die sich im Hintergrund befinden

Zwischen den, von dunklem Grün bestimmten, Bäumen sind des Weiteren zwei Häuser erkennbar, wobei das linke der beiden von dem am unteren Bildrand ins Bild tretenden Mast tangiert und in Verbindung mit dem Mast des Vordergrundbootes eingerahmt wird. Das hellfarbene Gebäude ist von kleineren, sich vor dem Haus befindlichen, Bäumen gesäumt, die aufgrund ihrer Größe erst die Höhe der dahinter befindlichen und in Dunkelgrün gegebenen Bäume verdeutlichen. Das dem rechten Bildrand nähere Haus ist dreistöckig, was aufgrund der differenzierten Farbgebung hervorgehoben wird.

Die Straßenbrücke, die aufgrund der Betrachterposition in Untersicht dargestellt ist, tritt nahezu Pfeilförmig ins Bild hinein und markiert die Vorder-, Mittel- und Hintergrund verbindende Diagonale, die in ihrer Dynamik vom waagerecht verlaufenden Ufer abgeschwächt wird. Auf dem oberen Abschluss der Rundbogenbrücke, welche sich aus den Materialien Stein und Holz zusammenzusetzen scheint, sind hinter dem, die Diagonalität des Brückenverlaufs noch einmal aufgreifenden Geländer Passanten erkennbar. Das obere Bilddrittel, das von dem nahezu waagerechten, oberen Abschluss der Baumkronen ausgewiesen ist, ist von blauem Himmel sowie den, den Himmel durchziehenden, Wolken ausgefüllt.

In den Sommermonaten des Jahres 1874, die Monet in dem pittoresken, an der Seine gelegenen und zwanzig Kilometer von Paris entfernten Ort Argenteuil verbrachte, malte er schätzungsweise über 40 Bilder,^[10] deren Hauptmotiv meist die Seine mit der Brücke von Argenteuil war.^[11] Mit seiner enormen Fülle an Motiven und seiner ergiebigen Umgebung war Argenteuil ein beliebtes Reiseziel, welches Monet aufgrund seines künstlerischen Interesses an der Landschaft von 1871 bis 1878 zudem zu seinem Wohnsitz erklärte.^[12] Während seiner von 1870-1880 dauernden hochimpressionistische Phase,^[13] in der sein Schwerpunkt auf dem persönlichem Naturerlebnis lag, entstand unter anderem sein Gemälde Die Straßenbrücke in Argenteuil.

Wie in den meisten seiner 1874 entstandenen Bilder ist auch hier die, vom Ufer des Petit-Gennevilliers zu dem Ausflugslokal, welches sich in dem ehemaligen Fährhaus befindet, hinüberführende Straßenbrücke in seitlicher Ansicht gegeben.^[14] Zudem fungieren die auf der Seine befindlichen Segelboote als belebende Elemente für das Hauptmotiv, und verleihen dem Bild in Verbindung mit den Waagerechten des schwarzen Bootes, des Ufers und der Baumzone eine formale und das Bild festigende Struktur aus Horizontalen und Vertikalen. Das Bild repräsentiert laut Tucker eine Idylle, deren Utopie Monet bewusst demonstriert, indem er die vorhin erwähnte Segelleine, die vom Mast des zentralen Bootes ausgeht, nicht korrekt mit dem Quermast verbindet, sondern diese einfach im Nichts verlaufen lässt.^[15] Anzunehmen, Monet habe vergessen, diese Linie fortzuführen, ist müßig, da kaum ein Künstler so vom Perfektionismus geprägt war, wie Monet. Vielmehr wollte der Künstler ganz offensichtlich bewusst die Künstlichkeit einer perfekten, komponierten Welt zum Ausdruck bringen.^[16]

In diesem Frühwerk Claude Monets differenziert der Künstler die einzelnen Elemente noch durch eine am Gegenstand orientierte Farbgebung. Während seiner Zeit in Argenteuil entwickelte Monet eine eigene, unterbrochene, rhythmische Pinseltechnik, um die Atmosphäre des Sonnenlichtes zu visualisieren.^[17]

2.2 Claude Monet Waterloo Bridge

Das in orthogonalem Längsformat dargestellte Bild Waterloo Bridge von Claude Monet aus dem Jahre 1900 befindet sich heute im Santa Barbara Museum of Art in Santa Barbara, Kalifornien. Das Ölgemälde mit den Maßen 65 x 92 cm zeigt die ausschnitthafte Darstellung einer in die drei Ebenen Vorder-, Mittel- und Hintergrund zu unterteilenden Wasserlandschaft. Der Vordergrund ist von einem, sich über beinahe ein Drittel der horizontalen Bildfläche erstreckenden, Gewässer ausgefüllt, auf dem sich ein Boot mit zwei Insassen befindet. Das Wasser wird von einer, den Mittelgrund definierenden, Architektur durchquert, welche die Sicht auf den weiteren Flussverlauf verdeckt. Die als Rundbogenbrücke auszuweisende Architektur verläuft minimal ansteigend vom linken zum rechten Bildrand und erstreckt sich somit über das gesamte Querformat des Bildes. Der obere Abschluss der Brücke gibt den Blick frei auf den, im Hintergrund der Darstellung, etwa das obere Bilddrittel ausfüllenden und von architektonischen Elementen durchzogenen, Himmel. Zudem lassen zwei als solche zu charakterisierende Schornsteine sowie ein Gebäude mit ebenfalls sichtbarem Kamin auf eine Industrie- bzw. Hafenlandschaft schließen.

Als primär sichtbares und den Blick des Betrachters fesselndes Element fungiert das im Vordergrund liegende Boot, in dem sich zwei Personen - die eine am Bug sitzend, die andere im hinteren Drittel des Bootes stehend - befinden. Diese greifen die Vertikalität der Schornsteine im Hintergrund auf und bilden dadurch eine innerbildliche Verbindung von Vorder- und Hintergrund. Die Zusammenhangsetzung dieser Elemente vollzieht sich ebenfalls durch die gleiche Farbgebung, da die linke Figur das farbliche Pendant zum Blau des linken Schornsteins bildet und die rechte Figur das Grün des rechten Schornsteins in sich aufnimmt. Das zuletzt genannte Paar bildet darüber hinaus beinahe eine Himmel und Erde verbindende Senkrechte. Das grafische Gegenstück zu den Vertikalen bilden die Waagerechte des Bootes, der beinahe rechtwinklig aus den Schornsteinen austretende Qualm sowie der obere Abschluss der Brücke. Dieser erscheint jedoch aufgrund der, aus der Waagerechten der Brückensilhouette, ausbrechenden Farbformen, belebt.

Das fokussierte Gemälde Waterloo Bridge ist Bestandteil der, mit circa 100 Gemälden, umfangreichsten Serie Claude Monets, die zwischen 1899 und 1901 in London entstand.^[18] Diese setzt sich aus drei Hauptmotivgruppen bestehend aus den Ansichten der Waterloo Bridge, der Charing Cross Bridge und des Parlaments sowie drei Darstellungen von Leicester Square bei Nacht zusammen,^[19] von denen 37 Werke dem Pariser Publikum erstmals 1904 in der Galerie von Durand-Ruel unter dem Titel „Série de vues de la Tamise à Londres“ präsentiert wurden^[20] - Monets größter Ausstellungserfolg.^[21] Monet, der seit seinem Besuch der englischen Hauptstadt 1871 von der Atmosphäre Londons fasziniert war,^[22] erfüllte sich mit einer erneuten Reise im Herbst 1899 einen lang ersehnten Traum.^[23] In den darauf folgenden Jahren begab er sich noch zwei weitere Male nach London, um die begonnen Serien zu vollenden. Während seines Aufenthaltes bewohnte Monet ein Zimmer in der fünften Etage des Savoy Hotels am Nordufer der Themse, von dessen Balkon aus er seine Ansichten der Waterloo Bridge anfertigte.^[24] Monet, für den das Motiv einen eher unbedeutenden Faktor darstellte, wollte vorrangig den Nebel und somit die Luft malen, die seiner Ansicht nach dem Sujet erst seinen wahren Wert verlieh.^[25] Die Waterloo Bridge, eine Fahrzeug- und Fußgängerbrücke, die das Westend des Londoner Banken- und Börsenviertels mit dem industriellen Südufer verband,^[26] war aus motivischer Sicht eher unattraktiv. Sie verfügte jedoch über hinreichend Potential zur Studie wechselnder Lichtverhältnisse, die neben dem natürlichen Morgennebel auch vom Kohlerauch der Kamine oftmals diffus erschienen.^[27]

[...]

^[1] Vgl.: Der Kunst-Brockhaus, Bd. 1, Brockhaus, Wiesbaden 1983, S. 528.

^[2] Vgl.: Lexikon der Kunst, Bd. 6, Freiburg (Breisgau) 1988, S. 129, 130.

^[3] Tucker, Paul Hayes; Shackleford, George T.M.; Stevens, Mary Anne: Monet im 20. Jahrhundert, Köln 1999, S. 2.

^[4] Vgl.: Bocola, Sandro: Die Kunst der Moderne – Zur Struktur und Dynamik ihrer Entwicklung, München 1997, S. 123.

^[5] Vgl.: Bocola 1997 (wie Anm. 4), S. 131.

^[6] Vgl.: Düchting, Hajo: Paul Cézanne 1839-1906. Natur wird Kunst, Köln 1999, S. 65.

^[7] Vgl.: Thomas, Karin: Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert, Köln 1971, S. 24.

^[8] Thomas 1971 (wie Anm. 7), S. 25.

^[9] Vgl.: Koja, Stephan, Claude Monet, München, New York 1996, S. 7.

^[10] Tucker, Paul Hayes: Claude Monet. Life and Art, New Haven, London 1995, S. 79.

^[11] Vgl.: Wildenstein, Daniel: Monet oder der Triumph des Impressionismus, Köln 1996, S. 111.

^[12] Vgl.: Bocola 1997 (wie Anm. 4), S.124.

^[13] Vgl.: Tucker; Shackleford; Stevens 1999 (wie Anm. 3), S. 2.

^[14] Vgl.: Wildenstein 1996 (wie Anm. 11), S. 112.

^[15] Vgl.: Tucker 1995 (wie Anm. 10), S. 80.

^[16] Vgl.: Tucker 1995 (wie Anm. 10), S. 80ff.

^[17] Vgl.: Bonford, David; Kirkby, Jo.: Art in the Making: Impressionism, London, Wisbech 1990, S. 205.

^[18] Vgl.: Sagner-Düchting, Karin: Claude Monet und die Moderne, München, London, New York 2001, S. 58.

^[19] Vgl.: Tucker; Shackleford; Stevens 1999 (wie Anm. 3), S. 128.

^[20] Vgl.: Sagner-Düchting 2001 (wie Anm. 18), S. 58.

^[21] Vgl.: Koja 1996 (wie Anm. 9), S. 131.

^[22] Vgl.: Koja 1996 (wie Anm. 9), S. 133.

^[23] Vgl.: Sagner-Düchting 2001 (wie Anm. 18), S. 58.

^[24] Vgl.: Sagner-Düchting 2001 (wie Anm. 18), S. 58.

^[25] Vgl.: Tucker; Shackleford; Stevens 1999 (wie Anm. 3), S. 8.

^[26] Vgl.: Tucker; Shackleford; Stevens 1999 (wie Anm. 3), S. 130.

^[27] Vgl.: Tucker; Shackleford; Stevens 1999 (wie Anm. 3), S. 128.