Die Diskussion um den White Cube im Kontext der Geschichte des Kunstmuseums


Bachelorarbeit, 2005
53 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Entwicklungsgeschichte der Kunstmuseen
2.1 Begriffsursprung
2.2 Die Entstehung der ersten Museen im 18. Jahrhundert
2.3 Das Museum im 19. Jahrhundert
2.4 Die Lage der Museen im 20. Jahrhundert

3. Die Museen und die Kunst der Gegenwart
3.1 Die Entstehung der Problematik im Umgang mit zeitgenössischer Kunst
3.2 Die künstlerische Moderne
3.3 Die Haltung der Künstler der Moderne gegenüber den Museen
3.4 Die Museumskrise der 60er Jahre

4. Die Entwicklung der Innenraumgestaltung der Museen
4.1 Von der ursprünglichen Problematik bis zur Entstehung der ersten Museen
4.2 Die Raumgegebenheiten in den ersten Kunstmuseen
4.3 Das 19. Jahrhundert
4.4 Das 20. Jahrhundert
4.4.1 Die veränderte Anordnung der Kunstwerke
4.4.2 Die farbliche Umgestaltung der Ausstellungsräume
4.4.3 Das Weiß hält Einzug in die Museen

5. Eine kritische Betrachtung des White Cube
5.1 Brian O’Doherty: In der weißen Zelle – Inside the White Cube
5.1.1 Brian O’Doherty: „Die weiße Zelle und ihre Vorgänger“
5.1.2 Brian O’Doherty: „Das Auge und der Betrachter“
5.1.3 Brian O’Doherty: „Der Kontext als Text“
5.1.4 Brian O’Doherty: „Die Galerie als Gestus“
5.2 Über die scheinbare Neutralität des White Cube
5.3 Die Auswirkungen des White Cube auf das Ausstellungswesen
5.4 White Cube versus Le Vide
5.4.1 Yves Klein: Le Vide
5.4.2 Vergleich der Ansätze von O’Doherty und Yves Klein

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

8. Erklärung

1. Einleitung

In wieweit kann der Anspruch vom idealen Ausstellungsraum gelten? Die vorliegende Arbeit mit dem Titel „Die Diskussion um den White Cube im Kontext der Geschichte des Kunstmuseums“ soll dieser Frage unter besonderer Fokussierung des White Cube – des reduzierten weißen Ausstellungsraumes – nachgehen.

Dabei gilt es zunächst in Kapitel 2 die Entwicklungsgeschichte des Kunstmuseums nachzuzeichnen, um wesentliche Veränderungen und diesen zugrunde liegenden Motive benennen zu können. Insbesondere das 20. Jahrhundert rückt bei dieser Betrachtung in den Vordergrund, da sich hier eminente Kontroversen im Kontext des Ursprungs mit zeitgenössischer Kunst ergaben (Kapitel 3).

Der White Cube als zentraler Aspekt dieser Arbeit erfordert es, in Kapitel 4 die Entwicklung der Innenraumgestaltung des Kunstmuseums gesondert zu untersuchen, bevor dieser in Kapitel 5 selbst Diskussionsgegenstand ist. Hierbei stehen vor allem die Essays Brian O’Dohertys im Mittelpunkt, die den weißen Ausstellungsraum erstmalig einer differenzierten und umfassenden theoretischen Diskussion zugeführt haben. In Anlehnung an seine Theorien wird analysiert, ob der White Cube die an ihn gestellten Forderungen eines neutralen Rahmens für Kunst erfüllt und mit ihm ein paradigmatischer Wendepunkt in der Gestaltung musealer Ausstellungsräume einhergeht.

Inwieweit der theoretische Ansatz O’Dohertys mit der ersten künstlerischen Installation, die den weißen Ausstellungsraum ins Zentrum stellt, in der Praxis konform geht, soll abschließend untersucht werden, bevor die Arbeit mit einem Fazit schließt.

An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass nachfolgend freilich nur markante Entwicklungstendenzen nachgezeichnet werden können, was jedoch nicht suggerieren soll, dass die museale Gestaltung einem stringent verbindlichen Muster folgt, sondern vielmehr unterschiedliche Parallelentwicklungen bestanden und bestehen.

2. Die Entwicklungsgeschichte des Kunstmuseums

2.1 Begriffsursprung

Der sich vom griechischen ‚museion’ herleitende Terminus Museum bezeichnete in seinen antiken Ursprüngen eine den Musen geweihte Tempelstätte, die als Tanz- und Versammlungsplatz einen gemeinschaftlichen Ort verkörperte.[1] Gleichzeitig wurde der seiner lateinischen Übersetzung nach als Ort der „gelehrten Beschäftigung“[2] geltende Begriff für Lehrstätten sowie Schulen der Dichtkunst und Philosophie verwandt, die in Anlehnung an die besagten Tempel der Musen entstanden waren.[3] Später wurde die Bezeichnung generalisierend auf Forschungsstätten übertragen, die oftmals Sammlungen verschiedenster Art beherbergten. Nachdem das berühmteste Museum dieser Zeit – das Museion von Alexandria[4] – zerstört wurde, schien der Terminus Museum vom 4. Jahrhundert an für einen langen Zeitraum vergessen.

Zwar entstanden bereits im Mittelalter Schatzkammern des Adels und des Klerus, aufgrund deren unmittelbar zweckorientierter Ausrichtung ist der Beginn der Geschichte des Museums jedoch erst im 15. Jahrhundert und somit mit dem zunächst in Italien aufkommenden Bewusstsein und Interesse an Geschichte anzusiedeln. Mit der der Renaissance inhärenten geistigen Haltung einer Besinnung auf die Antike und der Bewusstwerdung der eigenen, gegenwärtigen Zeit, änderte sich neben einem generellen Interesse an Bildung auch die Einstellung zur Kunst.[5] Erstmals wurde das Interesse der Menschen geweckt, Kunstwerke – denen man nun nicht mehr nur kultischen oder religiösen, sondern auch ästhetischen und wissenschaftlichen Wert zuschrieb[6] – zu studieren, sie darüber hinaus um ihrer selbst Willen zu erwerben und schließlich zu sammeln.[7] Im Zuge dessen wurde in der Renaissance der Begriff Museum für private Sammlungen verwendet,[8] welche im Italien des 15. Jahrhunderts teilweise schon früh von den jeweiligen Besitzern den privilegierten Teilen der Bevölkerung zugänglich gemacht wurden.[9]

In Anlehnung an das für die kulturelle Entwicklung Europas eminent bedeutungsvolle Italien, verstärkte sich auch in Deutschland im 16. Jahrhundert zunehmend das Interesse an Kunst und den Besonderheiten der Natur, worin sich die Entstehung von Kunst- und Wunderkammern[10] begründete.[11] Besonders das Dasein der Fürsten war seit der Renaissance vom Sammeln geprägt, so dass selbige bestrebt waren, ihre Sammlungen an den eigenen Höfen zu etablieren.[12] Generell waren jedoch jene von den Fürsten ins Leben gerufene und deren Macht und Reichtum demonstrierende Sammlungen der Öffentlichkeit nicht zugänglich, da im Interesse der Fürsten nicht die Präsentation der Sammlung für eine breite Masse stand, sondern die Anerkennung, die man sich von Besuchen durch Standespersonen, Gelehrte und Künstler erhoffte.[13] Während somit die Rezeption weltlicher Kunst nur Privilegierten ermöglicht wurde, waren einzig die kirchlichen Sammlungen für jedermann zugänglich.[14]

War man zu Beginn der Sammelaktivitäten noch bestrebt, eine möglichst große Vielfalt seltener Dinge zu sammeln, begannen private und fürstliche Sammler im 17. Jahrhundert nach formalen Kriterien zunehmend methodischer zu sammeln und die erworbenen Gegenstände durch Festlegung spezieller Gattungen zu separieren.[15] Hierin besteht ein für die Entwicklung der Museen bedeutsamer Schritt, da diese das Konzept der Gattungs-bildung und Ansichten über die Anordnung von Kunstwerken adaptierten.[16] Nicht mehr nur das reine „Zur-Schau-Stellen“[17] der Sammlungen stand ab dem 18. Jahrhundert – dem Jahrhundert der ersten Museumsgründungen – im Zentrum des fürstlichen Interesses, sondern eine wissenschaftliche Aufarbeitung der Bestände sowie eine systematisch nach-vollziehbare Unterteilung der Exponate.

2.2 Die Entstehung der ersten Museen im 18. Jahrhundert

Begriffsgeschichtlich existierte der Terminus Museum als Oberbegriff für gegenständliche Sammlungen auch im frühen 18. Jahrhundert noch nicht, vielmehr fasste man nach wie vor Kultstätten oder Gelehrtenakademien unter diesem Begriff zusammen.[18] Dennoch verstärkten sich die Faktoren, die schließlich zur Entstehung von Museen führten.

Mit Beginn des Jahrhunderts kam es aufgrund des Strebens der Herrscher nach Anerkennung und Repräsentation des eigenen Reichtums vermehrt zu Gründungen von Galerien zur Ausstellung fürstlicher Sammlungen.[19] Während oftmals Gebäudeteile von Fürstenschlössern für die Präsentation der Exponate umfunktioniert wurden, begannen Fürsten aufgrund des sich ausweitenden Umfangs der Sammlungen zudem eigene Galerien zu errichten.[20] Diese Galerien machten sie ihren Untertanen zwar grundsätzlich zugänglich, aufgrund formeller wie informeller Einlassbeschränkungen markierten diese Galerien jedoch nach wie vor einen Ort, dessen Zugang vornehmlich Privilegierten vorbehalten war. In diesen ‚öffentlichen’ Galerien vollzog sich jedoch ein bedeutsamer Wandel in der Wahrnehmung, indem die ausgestellten Dinge fortan nicht mehr als Dekoration der höfischen Gebäude begriffen wurden, sondern sich nicht zuletzt durch eine Trennung von dem Ausstellungsort als Machtzentrum in Kunst verwandelt hatten.[21] Zudem entwickelten Fachleute historische Kategorien, die als Organisationsschema für die Anordnung von Exponaten dienten.

Im gesamten Europa verstärkte sich die Forderung der Bürger nach einer Öffnung der Sammlungen für die Allgemeinheit. Eine Erfüllung dieser Forderung vollzog sich zunächst in England und Frankreich und weitete sich Mitte des 18. Jahrhunderts auf die gesamten europäischen Staaten aus. Mit seiner Eröffnung im Jahre 1759 gilt das British Museum in London als das erste ‚echte’ Museum, das von Beginn an der allgemeinen Öffentlichkeit zugänglich war.[22] Zwischen 1769 und 1779 wurde dann in Kassel das häufig als das erste deutsche Museum bezeichnete Museum Fridericianum errichtet.[23] Folgt man dem heute in weiten Teilen der Literatur postulierten vier Hauptaufgaben, die ein Museum zu erfüllen hat, so ist diesem Verständnis nach der Pariser Louvre als erstes Museum zu klassifizieren, das schon damals dem Motiv der Bildungsvermittlung und den an die Museen gestellten Ansprüchen des Sammelns, Bewahrens, Forschens und Vermittelns folgte.[24]

Als folgenreichster Einschnitt in die Entwicklungsgeschichte des Museums im 18. Jahrhundert muss die Französische Revolution gelten, deren Auswirkungen auch in Deutschland zu spüren waren.[25] Neben zahlreichen Debatten um die noch junge Institution Museum wurden nach der Revolution zahlreiche Projekte verwirklicht, die es sich zum Ziel gesetzt hatten, zum einen die privaten Sammlungen öffentlich zu machen und zum anderen die königlichen und fürstlichen Sammlungen in staatliche Einrichtungen umzuwandeln.[26] Fortan wurde der Begriff Museum in deutlicher Abgrenzung zu vergangenen Sammel- und Ausstellungspraktiken für die noch neuen öffentlichen Verfügungs- und Präsentationsformen gebraucht und implizierte die Vorstellung des Museums als Institution öffentlicher Bildung.[27]

Obwohl zahlreiche Privatsammlungen nach dem Tod des Besitzers in Museen umgewandelt wurden und sich das öffentliche Museum im 18. Jahrhundert zu einer festen Institution etablieren konnte, blieb die Anzahl der neu errichteten Museumsgebäude zunächst gering.[28] Wurden die neu entstandenen Sammlungen anfangs vermehrt in umfunktionierten Gebäuden ausgestellt, so waren sie doch entscheidender Impuls für das 19. Jahrhundert als das große Zeitalter des deutschen Museumsbaus.

2.3 Das Museum im 19. Jahrhundert

Das 19. Jahrhundert, in dem der Terminus Museum als „Sammlungen beherbergender Ort“[29] ins Zentrum der Begrifflichkeit rückte, markierte für ganz Europa die Gründungsphase öffentlicher Museen.[30] Nachdem nur wenige Jahrzehnte zuvor die ersten Museen entstanden waren, setzte Anfang des 19. Jahrhunderts die Herausbildung unterschiedlicher Museumsformen ein.[31] Diesbezüglich kristallisierten sich drei generell voneinander differenzierbare Museumstypen heraus, die sich die Aufgabe des Ausstellens von Kunstwerken zum Programm gemacht hatten:[32] Das kulturhistorische Museum[33], das Kunstgewerbemuseum[34] sowie das kunsthistorische Museum.[35] Letzteres, als das älteste und prestigeträchtigste der drei Museumstypen geltende und im Erkenntnisinteresse dieser Arbeit stehende, gründete auf der im Laufe des 18. Jahrhunderts aufkommenden Kritik der bürgerlichen Öffentlichkeit an der sozialen Exklusivität des Kunstbesitzes. Im Unterschied zu anderen Museumstypen beschränkten sich kunsthistorische Museen auf die Ausstellung von Kunstwerken, welche ihrerseits als Folge der Revolution und der Säkularisierung aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgerissen worden waren.

Während man zunächst, wie bereits erwähnt, noch bestehende Sammlungen in zu anderen Zwecken errichteten Gebäuden unterbrachte, nahm die Geschichte des Museumsbaus in Deutschland wie in den übrigen europäischen Staaten erst in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts ihren Lauf.[36] Der erste autonome Museumsbau Deutschlands, dem eine kunsthistorische Ausrichtung zu Grunde lag, ist die Glyptothek in München, deren Bauphase von 1816 bis 1830 andauerte.[37] Fast zur gleichen Zeit wurde in Berlin das Alte Museum eröffnet.[38] In Anlehnung an die bereits etablierten Museen sollten auch diese neuerrichteten Institutionen die präsentierte Kunst und Kultur einem breitgefächerten Publikum zugänglich machen.[39] Generell war fürstlichen, privaten sowie staatlichen im 19. Jahrhundert gegründeten Museen die Pflicht auferlegt, gegenüber dem Publikum – vorzugsweise bestehend aus dem gebildeten Bürgertum – eine historische und wissenschaftliche Lehrfunktion einzunehmen. Zudem sollten Museen der Öffentlichkeit uneingeschränkt zugänglich gemacht werden – ein Anspruch, der sich jedoch in der praktischen Umsetzung zunächst nicht erfüllte.[40]

Nach 1830 wurden dann überall in Europa Kunstmuseen auch auf die Initiative nichtfürstlicher Mäzene errichtet. Diese, aus bürgerlichen Schenkungen hervorgegangenen Sammlungen wurden jedoch in den ersten 20 bis 30 Jahren nicht öffentlich unterstützt, wohingegen die Fürsten ihren Museen stets die nötigen Mittel zur Verfügung stellen konnten.[41] Gegen Ende der 1830er Jahre existierte bereits ein Großteil der heute bekanntesten europäischen Museen, die ihren Archetypus in der Etablierung des Pariser Louvres 1793 fanden.

Im 19. Jahrhundert wurde das Bewahren historischer Gegenstände zu einem zentralen Anliegen, da man einerseits Artefakte vor den zerstörerischen Kräften der Kriege schützen und andererseits mittels der Sammlung historischer Dinge eine Verknüpfung zu vergangenen Zeiten schaffen wollte.[42] Die Mission des Kunstmuseums bezeichnet Sheehan daher wie folgt: „das künstlerische Erbe der Vergangenheit zu erhalten und dieses Erbe für die Gegenwart bedeutungsvoll werden zu lassen.“[43]

Für die besagten Kunstmuseen, die als „Bewahrer der europäischen Hochkultur an der Spitze der Museumshierarchie“[44] standen, wurde der Anspruch an die historische Echtheit der Exponate im Laufe des 19. Jahrhunderts zunehmend bedeutsamer.[45] Daher bildeten sich in den jeweiligen Ländern Gruppen von Experten, die die Echtheit der Artefakte untersuchten, die Kunstwerke angemessen und sorgfältig zu erhalten und zu restaurieren wussten und somit dazu beitrugen, dass die Museen „als Hüter von Kunstschätzen“[46] nun auch zu einem „Garanten historischer Echtheit“[47] wurden. Mit dem Anwachsen der zunehmend vielfältigeren Sammlungen wurde die Arbeit des Kunsthistorikers für die Museen unentbehrlich, da sie nicht nur die Kunstwerke bewerteten und bewahrten, sondern auch methodische Konzepte bezüglich einer systematischen Anordnung der Exponate entwickelten.[48]

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Institution Museum Gegenstand der Kritik, da man es in seiner Kunstdefinition im Hinblick auf die Vielfalt an möglichen ästhetischen Erfahrungen als zu eng einstufte und man zudem an der chronologischen Anordnung der Kunstwerke zweifelte.[49] Obwohl sich die Museen einer sukzessive wachsenden Anzahl an Besuchern erfreuten, empfand eine Mehrheit die Museumsarbeit gegen Ende des Jahrhunderts nicht mehr als Bereicherung für die Kultur.[50] Die Probleme, mit denen sich Museen zu dieser Zeit konfrontiert sahen, werden zu Beginn des im Folgenden skizzierten 20. Jahrhunderts näher betrachtet.

2.4 Die Lage der Museen im 20. Jahrhundert

Als Folge des expandierenden Bestrebens der Museen in den vergangenen Jahrzehnten war nicht nur der Umfang der Sammlungen und die Anzahl der Museen erheblich gestiegen,[51] sondern auch die Besucherzahlen, mit deren Anwachsen außerdem eine Veränderung der Bildungsvoraussetzung des Publikums einherging.[52] Somit wurden die Museen fortan mit einem uneinheitlichen Publikum konfrontiert, auf welches es sich nun in neu strukturierter Weise einzustellen galt. Um die Jahrhundertwende wurde die Institution Museum von der Volksbildungsbewegung erfasst, „die eine pädagogisierende, auf Öffentlichkeit ausgerichtete Diskussion und erweiterte Öffnungszeiten, Kooperation mit Schulen“[53] sowie „Ansätze musealer Vermittlungsarbeit zur Folge hatte.“[54]

Während sich die Bestrebungen der Volksbildungsbewegung an die Institution Museum allgemein richteten, definierten sich die Forderungen der aufkommenden Museums-reformbewegung als auf das Kunstwerk und seine Rahmenbedingungen bezogen.[55] Neben einer Auswahl der Artefakte nach formalen Qualitätskriterien forderte man eine großzügige Aufstellung der Exponate, um deren Autonomie zu wahren. Zudem propagierten die Museumsreformer eine Differenzierung der einzelnen Ausstellungsräume unter Berücksichtigung aufeinander abgestimmter wahrnehmungsästhetischer Eigen-schaften der Exponate sowie eine funktionale Architektur der Museumsgebäude. Zwar war das Ziel der Museumsreform – die Fokussierung auf die künstlerische Qualität der Exponate durch eine ästhetische Präsentation der Kunstwerke – einheitlich, die Vorstellungen über eine konkrete Realisierung des Ziels waren jedoch unterschiedlich,[56] worauf im Verlauf dieser Arbeit noch ausführlicher eingegangen wird.[57]

Lässt sich die Entwicklung der Institution Museum bis 1914 als „Teil der kulturellen Mission des Staates“[58] beschreiben, welche finanziell von wohlhabenden Gesellschaftsschichten getragen wurde, so markiert der Beginn des Ersten Weltkrieges einen Wendepunkt.[59] Mit Kriegsende 1918, der damit verbundenen militärischen Niederlage Deutschlands und dem Zusammenbruch der Monarchie sahen sich auch die Museen als geförderte Institutionen des kaiserlichen Staates mit dem Verlust ihrer Identität konfrontiert.[60] Zielte die Regierung zuvor noch auf eine staatlich repräsentative Funktion der Museen ab, so formulierten die Sozialdemokraten nun in Anlehnung an die Forderungen der vorkriegszeitlichen Volksbildungsbewegung die demokratische Öffnung der Museen für ein Massenpublikum als das Ziel der Museen.

Die Museumslandschaft der 1920er Jahre zeichnete sich nach Aussage Schneedes durch die Realisierung unterschiedlicher Konzeptionen, eine kunstwissenschaftliche Professionalisierung sowie die zunehmende Bekenntnis zur zeitgenössischen Kunst aus.[61] Die Eingliederung von Gegenwartskunst in eine Institution, die bis dato vorrangig die künstlerischen Tendenzen der Vergangenheit reflektierte, erwies sich zur damaligen Zeit jedoch als problematisch.[62] Zur Lösung dieses Konfliktes wurden in den darauf folgenden Jahren Museen errichtet, deren Auftrag explizit in der Aufbewahrung und Ausstellung gegenwärtiger Kunst gesehen wurde.[63] Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 wurden die Bewegungen in Richtung einer Musealisierung moderner, zeit-genössischer Kunst jedoch vorerst ausgehebelt.[64]

Während des nationalsozialistischen Regimes kehrte man in Bezug auf die Konzepte musealer Ausstellungen zu einer epochengeschichtlichen Anordnung der Exponate zurück.[65] Moderne Kunst wurde vollständig aus den Museen verbannt, wie im Übrigen alles, was dem Machtzentrum suspekt erschien und nicht gefiel. Im Verlauf des Krieges fielen viele Museen der Zerstörung zum Opfer – zwar konnte man die zuvor in Sicherheit gebrachten Sammlungen oftmals erhalten, jedoch nicht die Museumsgebäude mit ihren monumentalen Dekorationen.[66]

Nach Ende des Zweiten Weltkrieges begannen zunächst allgemeine Restaurationsarbeiten an den Museen. Die Gründe für die verhältnismäßig späte Einbindung der Institution Museum in den Prozess des Wiederaufbaus sieht Preiß in der hohen Wertschätzung, welche die Nationalsozialisten der Kunst zollten.[67] Zudem nahm man auch eine distanzierte Haltung gegenüber der historisch geprägten Kunst ein, die unter dem NS-Regime ausgestellt wurde. Obwohl die Museen selbige jedoch durch das Zurückgreifen auf die bestehenden Sammlungen nach wie vor ausstellten, wurde in der Neuaufnahme von Objekten in die Museen eine Kunst präferiert, die nicht mehr die Erinnerung an vergangene Zeiten hervorrief.[68] Diese antihistorische Haltung implizierte jedoch keineswegs eine unmittelbare Musealisierung zeitgenössischer Kunst, im Gegenteil fand diese noch in den 1950er Jahren selbst in auf Kunst des 20. Jahrhunderts ausgerichteten Museen nur selten Zugang.[69] Ito bezeichnet die Nachkriegszeit so auch als „eine retardierende Phase in der Geschichte der Musealisierung der Gegenwartskunst.“[70] Nachdem in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts bereits zeitgenössische Kunst gesammelt und ins Museum aufgenommen wurde, konzentrierte man sich in der Nachkriegszeit auf eine bereits historisch gewordene moderne Kunst,[71] so dass die Abstrakte Kunst zur offiziellen Kunst der Nachkriegszeit avancierte.[72]

Der Aspekt der Bildung, welcher in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung für die Institution Museum war, spielte nach 1945 kaum mehr eine Rolle für die Vermittlungsarbeit der Museen, man konzentrierte sich hingegen vornehmlich auf das Sammeln, Erhalten und Erforschen.[73] Erst in den 60er Jahren wurde diese Haltung aufgrund der allgemeinen bildungspolitischen Auseinandersetzung in der Gesellschaft kritisch diskutiert.[74] Das Museum, welches sich zu dieser Zeit in einer Krise befand – worauf im Verlauf dieser Arbeit noch näher eingegangen wird – hatte zunehmend an Bedeutung verloren, so dass schließlich die Bezeichnung ‚museal’ zu einem abwertenden Begriff avancierte.[75] Aufgrund dieser schlechten Stellung der Museen verstärkten die verantwortlichen Museumsdirektoren und –kustoden ihre Anstrengungen, um die als verstaubt geltenden Museen interessanter und lebendiger zu gestalten.[76] Bis zum Ende der 70er Jahre hatte sich die Einstellung der Bevölkerung gegenüber der Kunst und den Museen geändert, da diese „in einer für sie günstigen Zeitströmung der Besinnung auf Vergangenheitswerte und einer Suche nach Erlebnisinhalten außerhalb des Alltäglichen“[77] mitschwammen. Aus dem Bewusstseinswandel der Bevölkerung resultierte ein kontinuierliches Ansteigen der Besucherzahlen gegen Ende der 70er Jahre, das bis in die 80er Jahre hinein anhielt.[78] Gleichzeitig änderte sich aber auch das Gegenwartsbewusstsein der Bevölkerung, was zu einer verstärkten Förderung zeitgenössischer Kunst führte. Infolge dessen entstanden in den 70er und 80er Jahren überall in Deutschland Museen der Gegenwartskunst, da jede Stadt diesem Anspruch nachkommen wollte.[79]

[...]


[1] Vgl. ausführlicher zu den Ursprüngen des im Zentrum stehenden Begriffs Museum: Pomian, K.: Der Ursprung des Museums, Berlin 1988, S. 23ff.; Wohlfromm, A.: Museum als Medium – Neue Medien in Museen, Köln 2002, S. 11ff.; Blank, M.; Debelts, J.: Was ist ein Museum?, Wien 2002, S. 8f.

[2] Rother, R.: „Museum“, in: Schnell, R. (Hrsg.): Metzler Lexikon Kultur der Gegenwart, Stuttgart, Weimar 2000, S. 361.

[3] Vgl. hierzu und im Folgenden: Klein, H.-J.; Bachmayer, M.: Museum und Öffentlichkeit: Fakten und Daten – Motive und Barrieren, Berlin 1981, S. 15ff.

[4] Das antike Museion in Alexandria war eine Art Lyceum, in welchem sich wissenschaftliche Gelehrte versammelten. Die Büchersammlung dieser Institution markierte die einzige Verbindung zu dem heutigen Verständnis eines Museums als einem Ort der Beherbergung von Kunst. Vgl. hierzu ausführlicher: Blank; Debelts 2002, S. 175.

[5] Vor allem Scherer sieht in der Renaissance die Geburtsstunde des Museums. Vgl.: Scherer, V.: Deutsche Museen. Entstehung und kulturgeschichtliche Bedeutung unserer öffentlichen Kunstsammlungen, Jena 1913, S. 1ff.

[6] Vgl.: Wohlfromm 2002, S. 12.

[7] Vgl.: Newhouse, V.: Wege zu einem neuen Museum: Museumsarchitektur im 20. Jahrhundert, Ostfildern-Ruit 1998, S. 14.

[8] Vgl.: Newhouse 1998, S. 9.

[9] Vgl.: Pomian 1988, S. 8. Man begriff unter dem Terminus Museum zudem die „Studierstube des Gelehrten“. So gewährten beispielsweise die Medici, eine wohlhabende und einflussreiche Florentiner Adelsfamilie, studierenden Künstlern Zutritt zu ihren Sammlungen, vgl.: Klein; Bachmayer 1981, S. 16.

[10] In Wunderkammern, die an deutschen Fürstenhöfen entstanden, wurden zur damaligen Zeit nicht etwa kostbare Gegenstände gesammelt, sondern Kuriositäten, die zur Belustigung dienten. Vgl. hierzu: Klein; Bachmayer 1981, S. 16.

[11] Vgl.: Scherer 1913, S. 3 sowie Klein; Bachmayer 1981, S. 16.

[12] Vgl.: Pomian 1988, S. 57 sowie Sheehan, J.J.: Geschichte der deutschen Kunstmuseen. Von der fürstlichen Kunstkammer zur modernen Sammlung, München 2002, S. 38. Die bildenden Künste waren an frühneuzeitlichen Höfen von immenser Bedeutung: Aufgrund der von den Fürsten im Wettstreit mit anderen Herrschern empfundenen Pflicht, Kunst zu fördern, wurden sie zu Sammlern und Mäzenen, die häufig Künstler an ihren Höfen beschäftigten in dem Glauben, dass nur diese ihnen dauerhaften Einfluss und Macht verleihen könnten. Vgl. hierzu ausführlicher: Pomian 1988, S. 59f. und Sheehan 2002, S. 37f.

[13] Vgl.: Plagemann, V.: Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870, München 1967, S. 9 sowie Wohlfromm 2002, S. 11f. Newhouse, Rother und Weber sind sich einig, dass die Kunst- und Wunderkammern europäischer Fürstenhöfe und demgemäß die fürstlichen Bildergalerien, die sich zu Beginn noch in privaten Räumen befanden und später in eigens zum Zweck des Ausstellens gedachten Räumlichkeiten aufbewahrt und präsentiert wurden, als Vorläufer europäischer Museen zu bezeichnen sind. Vgl. hierzu: Newhouse 1998, S. 9, Rother 2000, S. 361 sowie Weber, J.: Entmündigung der Künstler. Geschichte und Funktionsweise der bürgerlichen Kunsteinrichtung, München 1979, S. 102. Crimp negiert diese Annahme jedoch, da seiner Ansicht nach die Auswahl der Objekte für die Wunderkammern mit der Selektion von Museumsobjekten unvereinbar ist. Vgl. hierzu: Crimp, D.: Über die Ruinen des Museums, Dresden, Basel 1996, S. 238.

[14] Vgl.: Pomian 1988, S. 65ff.

[15] Vgl.: Kein; Bachmayer 1981, S. 17.

[16] Vgl.: Sheehan 2002, S. 38.

[17] Wohlfromm 2002, S. 13.

[18] Vgl.: Blank; Debelts 2002, S. 175.

[19] Vgl. hierzu und im Folgenden: Sheehan 2002, S. 15ff., 40ff. sowie 54ff.

[20] Da sich die Sammlungen zunehmend spezifizierten, beauftragten Fürsten oftmals Fachleute mit dem Erwerb neuer Ausstellungsobjekte und der Gestaltung der Sammlungen. Vgl.: Sheehan 2002, S. 44f.

[21] Vgl. hierzu und im Folgenden: Sheehan 2002, S. 70f.

[22] Vgl.: Klein; Bachmayer 1981, S. 17f.

[23] Vgl.: Sheehan 2002, S. 62.

[24] Vgl.: Schneede, U.M.: „Einführung“, in: Schneede, U.M. (Hrsg.): Museum 2000 – Erlebnispark oder Bildungsstätte?, Köln 2000, S. 9.

[25] Vgl.: Sheehan 2002, S. 72.

[26] Vgl.: Fliedl, G. (Hrsg.): Die Erfindung des Museums: Anfänge der bürgerlichen Museumsidee in der Französischen Revolution, Wien 1996, S. 66.

[27] Vgl.: Blank; Debelts 2002, S. 176. Den Bildungsanspruch, der den Museen damals inhärent war, verdeutlicht zudem die Einführung museumspädagogischer Hilfsmittel. Vgl. dazu: Joachimides, A.: Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940, Dresden 2001, S. 22.

[28] Vgl. hierzu und im Folgenden: Sheehan 2002, S. 70f.

[29] Blank; Debelts 2002, S. 177.

[30] Vgl.: Schneede 2000, S. 10.

[31] Die Entwicklung spezieller Museumstypen steht in wechselseitiger Beziehung zu der Entstehung der jeweiligen Fachdisziplinen. Vgl. hierzu: Klein; Bachmayer 1981, S. 19ff.

[32] Vgl. hierzu und im Folgenden: Joachimides 2001, S. 17ff.

[33] Vgl. ausführlicher zum kulturhistorischen Museum: Joachimides 2001, S. 17f.

[34] Joachimides betrachtete auch das Kunstgewerbemuseum genauer. Vgl. dazu: Joachimides 2001, S. 17f.

[35] Da selbiges im weiteren Verlauf der Arbeit fokussiert wird, bezeichnet der Begriff Kunstmuseum im Folgenden das kunsthistorische Museum.

[36] Vgl.: Wohlfromm 2002, S. 13.

[37] Vgl.: Rother 2000, S. 361.

[38] Vgl.: Sheehan 2002, S. 100f.

[39] Vgl. hierzu und im Folgenden: Sheehan 2002, S. 128ff.

[40] So waren beispielsweise die Öffnungszeiten derart eingeschränkt, dass es der arbeitenden Bevölkerung zunächst nicht möglich war, diese wahrzunehmen. Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts weiteten sich die Öffnungszeiten jedoch zugunsten des bürgerlichen Publikums aus. Vgl.: Sheehan 2002, S. 177f.

[41] Vgl.: Weber 1979, S. 103.

[42] Diesbezüglich avancierte die Geschichte zum entscheidenden Faktor, welchen Objekten man den Einzug ins Museum gewährte und welche man als nicht ausstellungswürdig ansah. Vgl.: Sheehan 2002, S. 131f. sowie S. 138.

[43] Sheehan 2002, S. 132.

[44] Wohlfromm 2002, S. 14.

[45] Vgl. hierzu und im Folgenden: Sheehan 2002, S. 140f.

[46] Sheehan 2002, S. 141.

[47] Sheehan 2002, S. 141.

[48] Das Sammlungskonzept des 19. Jahrhunderts war jedoch ein universalistisches. Da die Ausstellung sämtlicher Bestände selbstverständlich war, gab es in den Museen keine Depots zur Aufbewahrung von Objekten. Demzufolge war der Umfang der möglichst vollständigen und umfassenden Sammlungen sehr groß. Vgl. hierzu: Wohlfromm 2002, S. 13 sowie Joachimides 2001, S. 251.

[49] Vgl.: Sheehan 2002, S. 207.

[50] Vgl.: Sheehan 2002, S. 214.

[51] Zwischen 1900 und 1920 wurden in Deutschland einer Schätzung zufolge insgesamt 210 Museen verschiedener Typen erbaut – oftmals aufgrund zunehmenden Konkurrenzdenkes zwischen örtlichen Behörden. Diese große Anzahl von Museumsneubauten gleicht beinahe der im gesamten 19. Jahrhundert erreichten. Vgl. hierzu: Sheehan 2002, S. 226.

[52] Vgl.: Joachimides 2001, S. 111f.

[53] Wohlfromm 2002, S. 14.

[54] Wohlfromm 2002, S. 14.

[55] Vgl. zu den Forderungen der Museumsreformbewegung: Joachimides 2001, S. 104f.

[56] Vgl.: Ito, T.: Das Museum und die Gegenwart. Musealisierung und Musealisierungs-Debatte in Deutschland im 20. Jahrhundert, Köln 2002, S. 116f.

[57] Vgl. Kapitel 4.4.

[58] Sheehan 2002, S. 234.

[59] Vgl.: Sheehan 2002, S. 226.

[60] Vgl. hierzu und im Folgenden: Joachimides, A.: „Warum eigentlich Museumsgeschichte?“, in: Joachimides, A.; Kuhrau, S.; Vahrson, V.; Bernau, N. (Hrsg.): Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830-1990, Dresden, Basel 1995, S. 194ff.

[61] Vgl. hierzu: Schneede 2000, S. 12f.

[62] Diesem, für das Museum des 20. Jahrhunderts überaus wichtigen Aspekt wird jedoch unter Punkt 4 „Die Museen und die Kunst der Gegenwart“ eine angemessene Bedeutsamkeit zukommen, so dass an dieser Stelle nicht detaillierter darauf eingegangen wird.

[63] Vgl.: Weber 1979, S. 106.

[64] Vgl.: Ito 2002, S. 186 sowie Sheehan 2002, S. 278.

[65] Vgl.: Preiß, A.: „Elfenbeinturm oder Massenmedium“, in: Preiß, A.; Stamm, K.; Zehnder, F.G. (Hrsg.): Das Museum. Die Entwicklung in den 80er Jahren, München 1990, S. 269.

[66] Vgl.: Sheehan 2002, S. 280.

[67] Vgl.: Preiß 1990, S. 270.

[68] Vgl.: Weber 1979, S. 37.

[69] Vgl.: Preiß 1990, S. 272.

[70] Ito 2002, S. 184.

[71] Vgl.: Ito 2002, S. 184. Da der Beginn der künstlerischen Moderne mit den um 1860 entstandenen Werken Edouard Manets datiert wird, konnte die Moderne nach Ende des Zweiten Weltkrieges bereits auf eine lange Geschichte zurückblicken, die eine Vielzahl von Stilrichtungen hervorgebracht hatte. Vgl. hierzu ausführlicher Kapitel 3.2 und 3.3 sowie zu den unterschiedlichen Kunstrichtungen der Moderne: Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungs-geschichte, München 1954.

[72] Vgl.: Weber 1979, S. 176.

[73] Vgl.: Schneede 2000, S. 13.

[74] Während zu dieser Zeit erst wieder ein umfassenderes Bildungsprogramm für ein größeres Publikum gefordert wurde, bewertet Wohlfromm die Bedeutung musealer Vermittlungsarbeit heutzutage als unbestritten. Vgl. hierzu: Wohlfromm 2002, S. 15.

[75] Vgl. hierzu und im Folgenden: Preiß 1990, S. 272ff.

[76] Im Zuge dessen entstanden diverse neue Museumstypen, wie etwa das Großraummuseum oder das Dunkelmuseum.

[77] Klein; Bachmayer 1981, S. 12.

[78] Des Weiteren wurden die Museen nun auch wieder verstärkt finanziell unterstützt. Vgl. hierzu ausführlicher Klein; Bachmayer 1981, S. 12f.

[79] Vgl.: Ito 2002, S. 187.

Ende der Leseprobe aus 53 Seiten

Details

Titel
Die Diskussion um den White Cube im Kontext der Geschichte des Kunstmuseums
Hochschule
Universität Siegen
Note
1,7
Autor
Jahr
2005
Seiten
53
Katalognummer
V47729
ISBN (eBook)
9783638446105
Dateigröße
548 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Diskussion, White, Cube, Kontext, Geschichte, Kunstmuseums
Arbeit zitieren
Katharina Lang (Autor), 2005, Die Diskussion um den White Cube im Kontext der Geschichte des Kunstmuseums, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/47729

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